詩(shī)意的女性視角與人文情懷

“風(fēng)格即人。”不同的導(dǎo)演有著不同的風(fēng)格，從其作品中我們可以看出差異與特點(diǎn)。從作品中，我們可以看出一個(gè)導(dǎo)演的人生觀、價(jià)值觀，他對(duì)社會(huì)、人生、藝術(shù)的思考和態(tài)度，他的審美意識(shí)和表現(xiàn)手法。因此，從某種意義上說，作品的格調(diào)、品質(zhì)與風(fēng)格，成為導(dǎo)演思想與人格的體現(xiàn)。女導(dǎo)演楊陽(yáng)的《牛玉琴的樹》、《午夜有軌電車》、《牽手》等作品不僅引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，而且吸引了觀眾的目光，受到了觀眾的喜愛。她始終深切地關(guān)注現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下人們的生活，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，依靠自身細(xì)膩、敏感的女性特質(zhì)和女性意識(shí)，真實(shí)深刻地揭示當(dāng)代中國(guó)普通家庭夫妻之間精神形式及物質(zhì)形態(tài)的愛情生活，以及人們的價(jià)值觀和人生觀、理想與現(xiàn)實(shí)中的矛盾。她的作品富有時(shí)代感、歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感，作品中滲透并流露著強(qiáng)烈的女性意識(shí)和人文關(guān)懷，深刻地揭示了人性和人生。

一、深切地關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)人生，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度藝術(shù)地反映當(dāng)代中國(guó)普通家庭的生活

無論是《牛玉琴的樹》、《午夜有軌電車》，還是《牽手》，我們都可以看到導(dǎo)演楊陽(yáng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代人們現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)注和她的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，以及她對(duì)生活的熱愛。

在《牛玉琴的樹》創(chuàng)作體會(huì)中，楊陽(yáng)說她被在西北沙漠中種下2萬多畝綠樹的牛玉琴深深感動(dòng)，她與編劇一起來到荒涼的毛烏素大沙漠，找到牛玉琴的家，與牛玉琴整整談了三天三夜，楊陽(yáng)說：“當(dāng)我第一次看到她的時(shí)候，我怔住了。我握著她的手，心里有一種強(qiáng)烈的震顫，那不是一雙女人的手，它甚至比男人的手更硬、更粗糙，我握著它好像抓著一根木棍。那一瞬間，那種陌生感、那種仰視的感覺頓時(shí)消失。我們面對(duì)面地交談，心與心地交流。”站在這片廣袤的沙漠上，看到牛玉琴和她的一家種下的萬畝綠樹，楊陽(yáng)淚如泉涌，這些生——落在沙子上，死——埋進(jìn)沙子下的人創(chuàng)造的人間奇跡，使她強(qiáng)烈地感受到一種生命的堅(jiān)韌和壯烈。此時(shí)她終于找到了多年來期待的一個(gè)故事：將生命的輝煌升華到悲劇性的程度。于是她用一種介乎于紀(jì)錄片和故事片之間的手法，去講述牛玉琴這個(gè)人和她一家的故事，這就有了《牛玉琴的樹》。

楊陽(yáng)認(rèn)為對(duì)劇本所描寫的生活的深入了解和感受是拍好一部戲的關(guān)鍵。楊陽(yáng)與《牽手》作者磨劇本長(zhǎng)達(dá)4年之久。她與編劇一起深入到中關(guān)村，采訪高科技領(lǐng)域的成功人士，又參加?jì)D聯(lián)主持的“婚姻與家庭”討論會(huì)，了解當(dāng)代年輕人的婚戀態(tài)度，由此確立了男主人公事業(yè)上和情感上的位置，以及對(duì)第三者身份內(nèi)涵的重新界定，從只講女人受感情傷害的故事，擴(kuò)展到探尋當(dāng)代人心靈深處那隱秘的傷痛。楊陽(yáng)認(rèn)為“在人們不再為衣食溫飽奮斗的年代，豐衣足食后的人們是可以為情而死的，這是一種絢麗的殘酷，一種無奈而深刻的悲傷”。正因?yàn)闂铌?yáng)在劇本階段的深入?yún)⑴c，才使該劇有了一個(gè)新的飛躍，為日后《牽手》的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、楊陽(yáng)的作品中流露著強(qiáng)烈的女性意識(shí)和人文關(guān)懷，解構(gòu)以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)文化觀念體驗(yàn)，探索女性意識(shí)，找尋屬于女性的生命視野。其作品深刻地揭示了人性和人生，詩(shī)意而藝術(shù)地再現(xiàn)了生活

“在文藝作品中，藝術(shù)家們對(duì)構(gòu)成作品各種因素的處理方式，他用各種可能的媒介因素來表現(xiàn)他所認(rèn)為重要的問題的獨(dú)特表達(dá)法，就形成了他自己的風(fēng)格。”①楊陽(yáng)通過塑造當(dāng)代生動(dòng)鮮活的女性形象，描述她們平凡的生活，她們的痛苦、歡樂、幸福、不幸，對(duì)理想的追求，對(duì)生活和愛情的態(tài)度，女性自尊、自立、自強(qiáng)的意識(shí)，其作品有著強(qiáng)烈的女性主義精神和女權(quán)主義色彩。

作為女性導(dǎo)演，拍女性題材，強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)，為女性去仗義執(zhí)言是無可厚非的，可楊陽(yáng)在女性視野下，客觀公正地理解男性，從人性的角度去評(píng)判男性過失，其作品體現(xiàn)出對(duì)男性的寬容與理解，對(duì)生活本質(zhì)意義的把握，深刻而豐富地表現(xiàn)了人性美。在《午夜有軌電車》和《牽手》中都講述了男人對(duì)女人的背叛，但其中沒有僅僅停留在對(duì)男人的譴責(zé)上，而表現(xiàn)的是現(xiàn)象之后更深刻的內(nèi)涵。如《午夜有軌電車》的結(jié)尾，原劇是陶明返回日本，肖月華堅(jiān)強(qiáng)地繼續(xù)面對(duì)生活，楊陽(yáng)將此改為陶明留在了國(guó)內(nèi)，決心和肖月華重歸于好，并在全片中深入地描寫了陶明情感變化的過程，把二人的情感變化與時(shí)代的變化、中國(guó)的變化融在一起，使其從家庭和性別上的局限中走出來；另外最為明顯的是《牽手》，在導(dǎo)演闡述中楊陽(yáng)這樣說道：“我不想將自己的同情毫無原則地給予那些容易受傷的女人，也不想簡(jiǎn)單地痛斥那些因種種原因而不回家的男人。”為此她對(duì)鐘銳、王純、夏小雪三人保持著一種客觀的態(tài)度，創(chuàng)造著一種平等的氛圍，“以揭示代替揭露，以解析代替批判，以人物的自我完善化解矛盾沖突，以人文關(guān)懷的態(tài)度去表現(xiàn)復(fù)雜的情感世界”。因此，為人真誠(chéng)的鐘銳，仍不失他人格的崇高；夏小雪被拋棄后少了許多哀怨，卻多了一些自尊和自強(qiáng)；王純不僅沒有成為令人唾罵的第三者，反而顯示出她單純寬容的人格魅力。這些人物的塑造，使該劇成為一部具有警世與啟迪意義的較有深度的言情片。

三、楊陽(yáng)在藝術(shù)上精益求精，精美的構(gòu)圖畫面，層次多變的光影，細(xì)膩生動(dòng)舒緩的節(jié)奏，有血有肉的典型人物，生動(dòng)感人的細(xì)節(jié)，共同構(gòu)成了如詩(shī)如畫的意境美

是否塑造了典型環(huán)境中的典型人物是判斷一部作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。用典型的細(xì)節(jié)塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展是楊陽(yáng)最為擅長(zhǎng)的。《牽手》中有許多細(xì)節(jié)恰到好處地刻畫了人物形象，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾思考。片中第一集有一個(gè)找衛(wèi)生紙的細(xì)節(jié)，鐘銳領(lǐng)譚馬回到家里，譚上廁所，鐘銳翻遍了所有可能的地方也找不到手紙。小雪回家后仍因鐘銳忘記了結(jié)婚紀(jì)念日而生氣，兩人爭(zhēng)吵一番，鐘銳憤怒地準(zhǔn)備離開，突然聽見丁丁喊：“媽媽，要手紙。”于是他悄悄回來，看見小雪從窗臺(tái)下的柜子里一個(gè)看似隱秘卻絕對(duì)合理的地方拿出手紙，他恍然大悟地離開了。這個(gè)細(xì)節(jié)不僅讓觀眾體會(huì)到小雪是一個(gè)賢妻良母型女人，鐘銳從不干家務(wù)，他們互不理解交流，為其以后的離婚做了鋪墊。而《牛玉琴的樹》中張加旺送給牛玉琴的小鈴鐺又物化了這對(duì)夫婦長(zhǎng)期的默契和深厚的感情。

精美構(gòu)制的畫面，層次多變的光影，立體豐富的音響，真實(shí)細(xì)膩的表演，酣暢淋漓的音樂，構(gòu)成了她幾部作品行云流水般的整體節(jié)奏。楊陽(yáng)在藝術(shù)上追求著一種詩(shī)的意境。如《牛玉琴的樹》中對(duì)沙漠的多次表現(xiàn)，特別是風(fēng)中沙漠的那種動(dòng)感的體現(xiàn)，在展示西北風(fēng)光的粗獷和雄渾的同時(shí)，更深刻地體現(xiàn)了人與沙的密切關(guān)系，寫實(shí)和寫意有機(jī)地結(jié)合，使影片的主題升華并獨(dú)具魅力。

（作者單位：河南電視臺(tái)電視劇頻道）編校：張紅玲