我們Ｄｅｃｏ了什么？

驚蟄，萬物復(fù)蘇。記憶像被打了一針強醒劑，也醒了。俄頃申城主流媒體有關(guān)“城市歷史記憶”的報道層出不窮，“城市記憶”蔚蔚然，一時成為顯學(xué)。《新民晚報》于二○○七年四月八日專題報道了《城市的記憶由歷史來串聯(lián)——由和平飯店改建引起的議論》。議論來自三位嘉賓。“……和平飯店是上海Art Deco建筑中最具代表的一個……在我的印象里，和平飯店是奢華的……”其中的一位嘉賓興奮道來。

先不說和平飯店是否滬上Art Deco建筑之典范。顯然，單是和平飯店改建這個話題，就足以又一次撩撥起戀戀于Art Deco的“海派”人士之思古幽情。

Art Deco通常被譯成“裝飾主義”。這個稱呼總是讓我想起學(xué)生時期一次笑話般的經(jīng)歷。有一次，我在課堂上提問：“藝術(shù)”（Art）裝飾（Deco）了什么？當(dāng)時，我感到Deco（裝飾）后應(yīng)該有賓語……結(jié)果惹得哄堂大笑。荏苒二十載，我現(xiàn)在想問的是：我們裝飾了什么？還是我們被“裝飾”了？

Art Deco的前期背景繞不過早先由拉斯金 (John Ruskin，1819—1900)和莫里斯（William Morris，1834—1896）倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運動（Arts and Crafts Movement）。十九世紀(jì)中期，英國正由工業(yè)革命的“自由資本主義”（Liberal）轉(zhuǎn)入“自由資本主義后”（Past-Liberal）階段；由放任的自由競爭過渡到由國家管理機構(gòu)協(xié)調(diào)發(fā)展，政府限制了企業(yè)集團的絕對自由，這一“宏觀調(diào)控”反倒促使企業(yè)的機器生產(chǎn)效率空前提高，規(guī)模性的機器生產(chǎn)使人們的日常生活充斥著工業(yè)制品，大量產(chǎn)品不斷地向海外殖民地輸出。但是，工業(yè)化機器產(chǎn)品的粗制濫造與維多利亞時代蔚成風(fēng)氣的新古典主義、浪漫主義美學(xué)思想格格不入。與拉斯金同時期的建筑師、思想家普金（A.W.N.Pugin，1812—1852），于是試圖運用中世紀(jì)的語匯作為一種道德力量來抗衡當(dāng)時的機器物質(zhì)社會。拉斯金繼承了這一思想，用“想象”的美學(xué)與“回到中世紀(jì)”的道德回歸來反思工業(yè)化的城市。

拉斯金的美學(xué)與當(dāng)時的“新古典主義”（十九世紀(jì)中后期新風(fēng)格的名稱，視古希臘、羅馬為典章）相抵牾，這一抵牾的根源其實在于他對文藝復(fù)興的批判。拉斯金在《建筑的七盞明燈》中指出：“古代希臘建筑以及近代文藝復(fù)興建筑從本質(zhì)上來說是卑鄙的，而哥特式建筑從本質(zhì)上來說是高尚的。”這一結(jié)論源于他獨特的闡述：“哥特風(fēng)格允許甚至需要工人的自由、個性以及自發(fā)性，它體現(xiàn)了一種更完美、更道義的生產(chǎn)方式，從而使工匠們修建出了比文藝復(fù)興風(fēng)格更偉大的建筑。”（《威尼斯之石》）他認為古希臘建筑是一種“奴隸性裝飾”，其過程是以工匠在奴隸身份下的絕對服從而實現(xiàn)“藝術(shù)”指令，工匠自身在其中則毫無自由可言，不能體現(xiàn)人類內(nèi)在活力。如果說從中世紀(jì)到文藝復(fù)興是一個由“神性”走向“人性”的解放過程，那么在拉斯金這個篤信福音派基督教的教徒眼里，這種被解放了的“人性”預(yù)兆著“原罪”也被徹底解放。若將這兩個時期的藝術(shù)家做比較，不難分辨：中世紀(jì)的藝術(shù)家與工匠沒有多大區(qū)別，許多石匠、木匠在建造過程中居于支配地位（相當(dāng)于現(xiàn)在的藝術(shù)總監(jiān)），而一些建筑師則被歸入一個較為優(yōu)秀的工匠行列，同樣用自己的雙手勞作謀生。“人們不會忘記基督一直是作為一個木匠的兒子被撫養(yǎng)大的（《世界工藝史》，愛德華·露西—史密斯著，中國美術(shù)學(xué)院出版社二○○六年版）。文藝復(fù)興時期的巨匠們卻努力地擺脫“工匠”身份，從西斯廷教堂到美第奇家族系列雕像，通過這些宏偉作品，藝術(shù)家們似乎是在用科學(xué)知識與藝術(shù)來超越他們原先的工匠屬性。

應(yīng)該說，拉斯金的美學(xué)思想當(dāng)中混合了他的宗教信仰、道德價值。他那著名的“感情誤置”（Pathetic Fallacy）學(xué)說便是挑戰(zhàn)“新古典主義”所纘承的古典時期的“理性”。“感情誤置”不僅僅意味著對自然界的詩意抒懷，更是拉斯金得以批評文藝復(fù)興以降過于強調(diào)“人性”的一種方式，由此，便不難理解他在《近代畫家》中對“想象”的論述：“創(chuàng)造——必須善于創(chuàng)造，即它必須是由想象產(chǎn)生的”，“這種心理能力本身是人的最高度的心智能力……詩人或畫家的每一偉大構(gòu)思都是這種心理能力所形成和處理的”。拉斯金在美學(xué)上用“想象”、“情感”來批判“新古典主義”及“文藝復(fù)興”；在社會道德范疇里，他寄望于中世紀(jì)，以此來繩愆糾謬，其實是借用“復(fù)古”而達到“革新”，對工業(yè)革命引發(fā)的“自由資本主義城市”之雜亂無章、道德喪落敲響警鐘。與實用主義相對抗，他那警句式的謇諫猶存：“裝飾和建筑藝術(shù)都表示出它們拒絕一種使效率和生產(chǎn)最佳化的工具主義理想占據(jù)全部生活。”

一八五一年，為第一屆世博會專建的“水晶宮”落成于倫敦，經(jīng)由建筑師佩斯頓（Joseph Paxton）的設(shè)計，開創(chuàng)了鑄鐵的“預(yù)制裝配”（Prefabricated Assembly）方式，對此，拉斯金直言不諱：“這些喧囂的東西（指機器）無論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活……人類并不傾向于用工具的準(zhǔn)確性來工作，也不傾向于在其所有的活動中做到精確與完美，如果使用那種精確性來要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規(guī)一樣去畫弧，那你就沒有賦予他們以人的屬性……”他認為，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的東西，而工業(yè)化生產(chǎn)和勞動分工剝奪了人的創(chuàng)造性，因此不僅不可能產(chǎn)生好的作品，而且還會制造眾多的社會問題，因此，只有回歸到中世紀(jì)的社會生活和手工藝勞動，才能重構(gòu)美與道德的平衡。毋庸置疑，拉斯金是以獨特的浪漫主義方式，試圖通過藝術(shù)來影響社會，他的倡導(dǎo)與批評針對當(dāng)時作為“世界工廠”的英國，尤其有著警醒的意義。

拉斯金，偉大睿智的預(yù)言家。一個半世紀(jì)過去了，賡衍工業(yè)大生產(chǎn)的全球消費主義卻在今天應(yīng)驗了數(shù)百年前拉斯金的讖言。我感慨于歷史是如此相近，因為我們所遭之疾依舊如此；又惜于歷史之遠，百年荏苒，我們作為被動式地接受“產(chǎn)業(yè)革命”、“市場革命”的群體，鮮有人像拉斯金，對親身的境遇亟以讎問。我們不乏以理性名義發(fā)起的聚訟紛紜，也不乏從立足現(xiàn)實而構(gòu)建的民族宏猷，但唯缺 “空想”浪漫主義式的創(chuàng)造。走筆至此，我不由想到，一八五一年，第一屆世界博覽會開辦之際，拉斯金與莫里斯已深諳機器大生產(chǎn)所招致的社會、道德之痛弊，而在遙遙的東方，卻有我們的賢才魏源著書立說《海國圖志》（一八五二），倡導(dǎo)“師夷長技以制夷”。彼一方是用浪漫式的“復(fù)古”來“革新”、反思，茲一方卻期望用簡單的實用主義來被動式地完成黼黻皇猷。魏源身處國祚衰微的歲月，亟盼“克夷”之功效，然而百多年后的今天，我們?nèi)砸源饲лd一揆……我們所做的，其實是“以夷克己”。這樣的一個局面或許足以提示，反思，應(yīng)從“被動式”的實用主義開始。

秉承拉斯金思想的重要人物是同時代的社會主義者、藝術(shù)家、設(shè)計師莫里斯。與拉斯金一樣，他深刻批判了產(chǎn)業(yè)化帶來的社會勞動分工，認為大規(guī)模的分工勞動割裂了工作的完整性，只會產(chǎn)生“不負責(zé)任”的作品。莫里斯睿見道：“我們所要拋棄的并不是這臺或那臺具體的鋼制或銅制機器，而是壓迫我們生活的巨大而無形的商業(yè)暴虐機器。”在美學(xué)上，他衍承拉斯金的“感情誤置”——擬人化地把人的豐富情感賦予自然。故而，在莫里斯的藝術(shù)作品中不難發(fā)現(xiàn)形如植物莖脈的、象征生命力的卷草圖案（也是后來Art Deco所沿襲之典章）。這些作品（家具、墻紙、室內(nèi)構(gòu)件或染織設(shè)計）選擇自然植物為摹本進行繁縟的曲線夸張后，形成流轉(zhuǎn)變化宛如天成的圖案，其用心在于反抗機器產(chǎn)品（因為當(dāng)時的機器產(chǎn)品難以制造出繁瑣復(fù)雜的曲線或曲面），不料，在我國的某些設(shè)計類教材中，這一努力卻被誤報為追求“奢華”。實際恰恰相反，莫里斯的設(shè)計是對工業(yè)化的一種最“樸素”的抗議。如果我們假定“奢華”是一種沒有社會責(zé)任心的浮夸粉飾或是一種權(quán)勢的炫耀，那么，莫里斯作品所詮釋的“裝飾”則是有社會道德的、完全必要的對抗。與之對照的是，凡是沉迷于風(fēng)格炫耀、沒有社會道義的作品，不管手法或外貌上如何“簡潔”，也仍是一種“奢華”——如當(dāng)下與消費主義沆瀣一氣的“簡約風(fēng)格”。

英國乃工業(yè)革命之發(fā)源地，壟斷資本下的機器化生產(chǎn)在當(dāng)時勢不可擋，莫里斯的可貴之處，正在于他那驤首姿態(tài)的螳臂擋車。這位藝術(shù)家勇于以藝術(shù)實踐來挑戰(zhàn)“無形的商業(yè)暴虐機器”，乃是因為與其藝術(shù)主張相輔相成，他還有著社會主義的政治傾向。莫里斯與同道一起發(fā)起了“工藝美術(shù)運動”中最具代表性意義的社會性組織——手工藝行會，力圖效仿中世紀(jì)的勞動方式，使得藝術(shù)成為這樣的活動——藝術(shù)家從事工匠式的勞動，同樣的，匠人們也從事藝術(shù)家式的創(chuàng)作，二者由此共同分享催生作品的喜悅。莫里斯強調(diào)藝術(shù)的“分享”功能，將藝術(shù)之形而上屬性“降格”為勞動與人民。在此，對于工匠們的手工勞動與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的理解，已不囿于形而上與形而下的美學(xué)思辨，它已越升至“左傾”的政治主張。莫里斯對藝術(shù)的定義證明著他的社會主義傾向：“藝術(shù)……表現(xiàn)為勞動者的喜悅，真正的藝術(shù)由人民創(chuàng)造，并反饋于民，分享創(chuàng)造者與使用者帶來的幸福。”

手工行會的實踐，實為對社會理想的追求，出于道德復(fù)興的愿望，是以藝術(shù)探求構(gòu)建“和諧社會”的一種手段。它決非我們所誤讀的“藝術(shù)與工藝的結(jié)合”，與稍后興起的現(xiàn)代主義所主張的“藝術(shù)必須走向工藝”（密斯·凡·德羅）有著本質(zhì)區(qū)別。前者是承載道德與社會理想的一種美學(xué)，后者則是庸俗化的實用主義，并滋生了像阿道夫·魯斯（Adolf Loos，1870—1933）及勒·柯布西耶這樣的“城市功能主義”者。魯斯與勒·柯布西耶們固然拋棄了華而不實的裝飾主義，但這反倒將實用主義推向了濃縮的極致。魯斯在其著作《裝飾與罪惡》中道：“在高度生產(chǎn)力的國家里，裝飾已經(jīng)不再是它的文化產(chǎn)品。”這是“功能主義”的宣言，也是魏瑪時期狹隘的民族實用主義的寫照。讓我們對照地看一看拉斯金對“裝飾”的定義：“關(guān)于裝飾最正確的提問，就是人們是否帶著快樂去做。”雖然大多數(shù)學(xué)者都將拉斯金和莫里斯視為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的鼻祖，但“工藝美術(shù)運動”之訴求與現(xiàn)代主義有著本質(zhì)區(qū)別，這一區(qū)別與其說是對待產(chǎn)業(yè)機器的不同態(tài)度，倒不如說是理想主義與實用主義在社會道德價值層面的背道而馳。

濫觴于英國的“工藝美術(shù)運動”（一八五○—— 一九一五）迅速影響到歐洲大陸及美國，不幸的是這一英雄主義、浪漫主義色彩的運動未能“壯烈”地壽終正寢。原本身為對抗資本主義機器大生產(chǎn)之銳器的“工藝美術(shù)運動”，很快地就被“商業(yè)暴虐機器”所吞噬，衍變?yōu)橐环N流行的藝術(shù)風(fēng)格，在法國、比利時悄然蛻變?yōu)橛顾椎摹靶滤囆g(shù)”裝飾風(fēng)格（Art Nouveau/Art Deco）。哀哉，由一件對峙的銳器，蛻變?yōu)橐环N風(fēng)靡的裝飾風(fēng)格，這讓我不禁聯(lián)想到亞當(dāng)·斯密對自由資本主義市場經(jīng)濟所表述的“一只看不見的手”，難道這只“手”也可以僭越其經(jīng)濟領(lǐng)域，用杠桿原理來自動調(diào)節(jié)“異己”的文化現(xiàn)象？從某一層面來看，資本主義最為殘酷的并非“資本的每一個毛孔都流淌著工人的血”，而是它會將每一種與其對峙的思想都吸入它的“毛孔”，通過這些“毛孔”將“異己”轉(zhuǎn)化為它的營養(yǎng)，服務(wù)于它的市場多元化。對抗物成為它的營養(yǎng)，被它消化，這便是“自由資本主義后”對待“自由”最大的褻瀆。

對“工藝美術(shù)運動”的闡述，非枝蔓之贅，我們須探賾索隱，方能熟諳它作為“裝飾主義”（Art Deco）風(fēng)格的前期思潮，與Art Deco的天壤之別，以闡明二者之間不能誤訛為承上啟下的關(guān)聯(lián)——大多數(shù)學(xué)者視它們?yōu)橐幻}相承。發(fā)軔于法國、比利時的 Art Nouveau，逐漸蔓延至英國（Art Deco），到德國則成了“青年風(fēng)格”（Jugendstil），在奧地利成了“分離派”（The Vienna Secession），后在歐美范圍內(nèi)通稱為Art Deco。本質(zhì)上，它將“工藝美術(shù)運動”庸俗化，把一場理想主義色彩的“復(fù)古”革命恣意轉(zhuǎn)化為一種風(fēng)行歐美的時尚風(fēng)格。盡管在藝術(shù)形式上，它纘衍“工藝美術(shù)”時期的特點，喜用效仿自然植物莖脈的流轉(zhuǎn)曲線，擅長圖案化手法，也推崇手工藝的極致精工。但是，投身其中的設(shè)計師、建筑師和藝術(shù)家們卻未能像拉斯金、莫里斯那樣有著強烈的社會責(zé)任感和道德追求，這一時期內(nèi)的Deco(裝飾)已不是拉斯金、莫里斯所推崇的Deco——前者是用“裝飾”來物化世界，后者是用“裝飾”重建失去的精神家園。

Art Deco時期的建筑師、設(shè)計師在藝術(shù)建樹上泛泛平庸（高迪除外，但高迪很難納入Art Deco），總體說來，他們除了載纘“工藝美術(shù)”之形式上的功力外，并無創(chuàng)新之舉。他們只是把Deco推入一種物化的高潮，例如奧古斯特·皮萊特（Auguste Perret）于巴黎設(shè)計的公寓（Apartment House in Paris，1902—1903），用裝飾面磚貼滿建筑的外立面，從這一作品來看，似乎換任何其他裝飾性圖案的面磚貼上去，也一樣成立，因為這一行為的目的只是為了避免暴露其背后的混凝土。如此的設(shè)計，顯然與“工藝美術(shù)運動”時期普金對裝飾的理解全然不同：“所有的裝飾物必須使建筑的基本結(jié)構(gòu)更加豐富。”普金推崇中世紀(jì)的裝飾形式，譬如哥特建筑中最具特點的構(gòu)件之一“飛扶壁”（Flying Buttress），就是因為其上的裝飾既強化了“飛扶壁”作為構(gòu)造柱而存在的“力感”，又給人以無限上升的升騰感，這樣的裝飾并不脫離其結(jié)構(gòu)骨架。然而，Art Deco涉足的建筑中，多數(shù)情況下，設(shè)計的本質(zhì)都是為了掩飾其內(nèi)在的、工業(yè)化了的混凝土結(jié)構(gòu)體系——其時，混凝土尚未成為一獨立的審美形式。這樣一種“裝飾”與阿道夫·魯斯所唾棄的“罪惡裝飾”其實是一回事，無論所謂“裝飾”還是所謂“反裝飾”，都只是在順應(yīng)工業(yè)社會之下而產(chǎn)生的兩種不同的審美形式而已，沒有本質(zhì)的區(qū)分。

再到后來，Art Deco更出現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象，大多數(shù)藝術(shù)家，甚至包括建筑師，都將興趣轉(zhuǎn)移至室內(nèi)設(shè)計，而在室內(nèi)設(shè)計中又以椅子設(shè)計最為凸顯，各類椅子競相出現(xiàn)。事實上，這一現(xiàn)象正說明，這一流派已經(jīng)搖身融入資產(chǎn)階級的客廳—沙龍文化，無論是繁縟的圖案或是簡潔流暢的曲線，都在邁向一種無聊的裝飾主義。如索涅特（Michael Thonet）的曲木搖椅，它與那些親手下料的手工作坊的出品不同，是工業(yè)思想在家具制造上最早的體現(xiàn)——為機器生產(chǎn)而設(shè)計，并成為后來包豪斯鋼管椅之雛形。建筑師吉瑪?shù)拢℉ector Guimard）則為客廳量身定制了箱形軟座椅。莫澤（Koloman Moser）設(shè)計了彼德曼式樣的（Biedermeier）方形座椅，而Biedermeier一詞本身便暗示著資產(chǎn)階級舒適的生活觀……Art Deco成為濃縮致極的家具展，顯現(xiàn)出雜糅了玩票性質(zhì)的沙龍藝術(shù)特征。而作為建筑意義的Art Deco，如前所述，則只是在外立面凸現(xiàn)出與其結(jié)構(gòu)無關(guān)的繁“紋”縟“繡”。

由此看來，在歷史的最近階段，“裝飾”似乎經(jīng)歷了如此的線性軌跡：一、由拉斯金、莫里斯所定義的“分享勞動快樂”的裝飾，期圖以此來復(fù)興道德情操，對抗“商業(yè)暴虐機器”；二、“新藝術(shù)”風(fēng)格將“裝飾”融入“商業(yè)暴虐”，熱衷于為裝飾而裝飾的形式主義；三、阿道夫·魯斯看到“裝飾”成為機器生產(chǎn)的累贅，用“反裝飾”來“裝飾”新時代高速發(fā)展的“商業(yè)暴虐”，形成現(xiàn)代主義美學(xué)；四、時至于今，我們倦怠了冷漠的“反裝飾”，對“裝飾”又產(chǎn)生了虛假的“懷古幽情”。

上世紀(jì)初，我們的城市是以租界身份迎來了Art Deco，而今天它卻成為榮耀，“海派人士”甚至將其視為城市的驕傲:你看我們有Art Deco！無論是Art Deco或是別的什么殖民時代留下的××主義，總有人在不辭辛勞地挖掘，哪怕是一個窨井蓋。是這些人乘全球化之風(fēng)，招徠獻媚？還是他們像斷了奶的孩子，為找回過了期的奶粉而欣喜？或是老謀深算者，用過期的奶粉來換回新的殖民養(yǎng)料？

疑惑間，我意識到Art Deco在我的城市中有了兩層Deco含義：我們被全球化的“商業(yè)暴虐”Deco了；我們主動用“Art”來Deco那段殖民史。

二○○七年四月