鬼子：直面人民在當下的苦難

關于鬼子：

鬼子，原名廖潤柏。1958年9月生于廣西羅城仫佬族自治縣天河鎮金城村，仫佬族，畢業于西北大學中文系，一級作家。1996年開始真正意義上的小說創作。主要作品有小說“瓦城三部曲”——《瓦城上空的麥田》、《上午打瞌睡的女孩》、《被雨淋濕的河》(亦稱“鬼子悲憫三部曲”)，曾獲1997年《小說選刊》優秀中篇小說獎、2001-2002年雙年度《小說選刊》優秀中篇小說獎、1999年《人民文學》優秀中篇小說獎、1997年-2000年第二屆“魯迅文學獎”。 今年2月，鬼子的新作《一根水做成的繩子》刊登在《小說月報》，再度以“悲憫”為主題展開創作。

導語：

鬼子自己說他真正意義上的寫作，是從1996年開始的。為了這個真正意義上的寫作，他在1995年，曾用了一年的時間，把當時的中國文壇閱讀了一遍 ，他的目的是為了了解別人都在寫什么，在怎么寫，有沒有他可以突破的位置。最后的發現簡直讓他有點不敢相信，幾乎無人直面人民在當下里的苦難，偶爾有一些，卻又都是躲躲閃閃的，很少有人是完完全全地站在民間的立場上。他慶幸文壇給他留下了這一個空地。

在與鬼子的幾次接觸中，我發現他對年齡的意識很為敏感。他認為，讀者也好，評論家也好，最好不要過于關心一個作家的年齡。

對讀者而言，這個五十年代出生的作家，顯然是文壇的遲到者，對我而言，鬼子其實更像一個六十年代出生的作家。這跟他的作品有關，與他作品的表情、力度、內涵與文學品質相關。

關鍵詞：

宿命 苦難敘事或悲憫 經驗寫作與智慧 寫作

姜廣平(以下簡稱姜)：我們先說說關于苦難的話題吧。你覺得苦難對文學的意義何在?文學是不是應該重點表現苦難?

鬼子：人生其實就是在穿越一條長長的苦難的隧道，窮人是這樣，富人也是這樣，因為這里的苦難指的不是一般意義上的生存的苦難，而是包括了情感的苦難，以及靈魂的苦難。尤其是靈魂上的苦難。人生都是如此，何況文學呢?所以，我也一直覺得，苦難永遠是文學里的一個很重大的命題，只要文學還存在，只要文學里還離不開人，苦難在文學里的意義就應該是無窮無盡的。

姜：但另一方面的情形是，現在的物質文明高度發達了。似乎人們的情感萎縮得比任何時候都要令人觸目驚心。譬如感動，現在恐怕少有人感動了。似乎物質文明高度發展后，這一詞語也已經遠離了我們的情感區域。

鬼子：我不這樣理解。我相信人心永遠是肉長的，物質文明不管走到哪一個高度，情感的區域都不會封閉的，一個作家如果感動不了讀者，那只能證明作家本人的情感和思想，以及表達的方法出了問題，這與讀者無關。

姜：你在《艱難的行走》中提及的一次普法工作，似乎給你的刺激與感受很多。你在很多小說里都寫到了這一點。《蘇通之死》、《農村弟弟》都用到了。

鬼子：現實是提供作家思考的一個支點，但不是全部。那一次普法工作是上個世紀的九十年代初，距今也不過十三四年，而遠離文革已經是幾十年了，但有些行為卻讓我震驚，因為文革時使用過的一些喪失人性的做法，竟又被“文明”地在大街上使用了，這讓我如同做夢。于是我曾想，文革其實也是中國民眾一次渴望走向“文明”的運動，應該是的，你不能以“愚昧”兩個字，就把億萬民眾的情感給完全地概括了。這也許就是我們常說的，人的世界的本質。

姜：一個作家的生活會給他的寫作帶來無窮的資源，但對這些生活，光有記憶看來還不行，還得有感受。是作家感覺到的生活，才對作家的寫作起到作用。

鬼子：這是一個屬于理論的問題，但我不喜歡拿理論來說事。記憶只是一種經驗，經驗寫作也是一種寫作，但我覺得那是一種比較原始的寫作，而原始的寫作已不應該是我們這一代作家所要選擇的一種寫作。我希望我的寫作能超出我的生活經驗。也就是說，生活的經驗不是照耀在我的頭頂，而是被我踩在腳下。

姜：說到這里，我會想到你的《罪犯》。我不知道別的評論家如何看這篇小說。我覺得這篇小說很有意思，它有一種生命哲學在里面，有一種宿命在里面。在我閱讀這篇小說時，我對這種生命哲學與宿命感覺得非常恍惚。這種恍惚我相信讀過這篇小說的人應該都有。它直指我們生命中某些黑暗的區域，讓人們有一種宿命的恐懼，你在這里要說的是不是一個人的命運其實是無法改變的?

鬼子：我不想拿宿命來說事。宿命太虛，也太寬，人生就是宿命，人一出生就注定了是在一天一天地走向死亡，誰都無法改變；就是天下的萬物，也是如此。我們能表達的只是生命過程中的掙扎，以及這種掙扎的不一樣的結果。輝煌是人生，平庸其實也是人生。關于《罪犯》，我覺得是有一定深度的，這個罪犯沒有名字，但卻具有極大的普遍性。這種人是悲哀的，而悲哀的原因除了他們自身，還有社會的造成，是我們的社會使他們一步一步地扭曲了自己的欲望。社會其實就是罪犯的同謀。

姜：“他”，也就是那個罪犯，其實很執著，也很偏執。但最后要把孩子的姓改了，是不是表明“他”在最后的人生階段終于發現了自己的悲劇根由，并進而開始自責?

鬼子：我在小說里說過，其實改了又怎么呢?外在是改變不了本質的東西的。我想說的，悲哀的人，就是死到臨頭了，他自以為醒悟的東西其實也還是一種悲哀。

姜：這一點非常深刻，與我們平常聽到的“人之將死”之類大不相同了。作家的可貴可能就在于寫出這種不相同。但我還是要說，讀你這篇小說有一種人生的悲涼感與深重的宿命感，同時，我又覺得這種宿命感里又摻進了現代史中諸如意識形態的東西。我覺得這些東西對一個人的入侵是深刻的，它不在彼時爆發，便在此時爆發出來，從而讓宿命中的人們去還歷史的賬。所以，從這個意義上講，我又覺得這篇小說是在寫歷史的錯位與人生的錯位。而這種錯位則是應該讓歷史負責的。

鬼子：怎么說都是有道理的。這就是小說。但后來我發現其實應該寫得更好，就是我說的讓故事更具爆發力。免得總有點像是白白地葬送了一次深刻的思考。這也是我后來寫小說寫得特別謹慎、寫得特別少的原因之一。我現在總是慢慢寫，我不急，我希望我的每一個作品，都能達到一個應該達到的高度，而這高度靠的就是故事的力量。我渴望我的小說都能給讀者帶來應有的震撼。

姜：我發現我們似乎都有很多苦難的記憶。能不能這樣說，就是這些苦難而成全了你這樣一個以書寫苦難為主的小說家，因為這些苦難使你有了一個獨特的視角來關照人世。

鬼子：不一樣的人生經歷，自然會給人不一樣的看待人世的視角，但有關苦難的書寫，對我而言，卻并非一種經驗的寫作。不是。我的真正意義上的寫作，是從1996年開始的。我已經在《艱難的行走》里說過，為了這個真正意義上的寫作，我在1995年，曾用了一年的時間，把當時的中國文壇閱讀了一遍 ，我指的是有關作品，我的目的是為了了解別人都在寫什么，在怎么寫，有沒有我可以突破的位置。對我來說，那就好比一次諾曼底登陸。最后的發現簡直讓我有點不敢相信，幾乎無人直面人民在當下里的苦難，偶爾有一些，卻又都是躲躲閃閃的，很少有人是完完全全地站在民間的立場上，也許這樣的發現正好迎合了我的某種人生經驗，但這樣的選擇應該說是理性的。

姜：《瓦城上空的麥田》里，雖然故事有著某種荒誕色彩，但情節的離奇中卻有著某種邏輯的力量，很好地寫出了人心的淪喪。只有那個艷艷，似乎還有點良心未泯。

鬼子：不能說只有艷艷，小說里的那個“我”，那個撿垃圾的男孩，比艷艷更有力量。

姜：對這小說，我實在找不出什么話可說。讀完之后，我再讀李敬澤的評論。我從他的評論中，我讀到了一個評論家的溫情。他發現了你的這篇小說的直逼人心的力量，他在幫助你叩問，我們的心是不是都“瞎”了!

鬼子：這小說得到的評論很多，這在我的意料之中，也在我的意料之外。還在構思的時候，我就把它當作了我一部很重要的小說，因為這是一個很獨特而且充滿力量的故事。我相信這小說的力量能夠穿透任何一位讀者的心靈，而且不管他是好人還是壞人。

姜：你的很多作品為什么都以死亡作結?這究竟是什么原因?你是不是對死亡有著特別的理解?這是一種什么樣的終極意識呢?

鬼子：原因都在小說里。不同的小說有不同的原因，那是由人物的命運和人物的性格所決定的，當然也有因為故事的需要而決定的，比方在《瓦城上空的麥田》里，“我”父親的死，就是為了借以推動李四的故事的發展，是偶然的，但這偶然所帶來的力量是巨大的。小說中對死亡的迷戀這也不是我的創造，我也沒有必要去領這份功勞。但我得承認我是一個喜歡敘述死亡的作家之一，這可能與我崇尚文學中的悲劇有關，我每年都要重讀很多世界的名著，但每一次重讀，讓我感到最受震撼的，永遠是悲劇。悲劇的力量，在我看來，是小說中最有力量的。而死亡就像是悲劇的影子，常常是不可分割的。

姜：《上午打瞌睡的女孩》表現了一種苦難主題。但這里顯然也有一個同情的話題。同情有時候顯得很隨便，而且沒有責任感。但我覺得同情在剎那間也能照亮靈魂。如同寒露的老師與同學，他們會在事情的關頭表現出深刻的同情。可是，對一個窮人來說，同情又能有什么作用呢?而且同情過去以后，人與人之間還是一種陌路人的關系。這是不是更加可悲?

鬼子：你說的那是一個社會學的問題，不是我那小說中所要呈現的。我那小說要的只是女孩默默承受苦難的那么一種過程。對于迎面而來的苦難，父親選擇了逃避，母親選擇了死亡，只有她，一個未成年的女孩卻在默默地承受著，就是到了最后，面對馬達的來信，她也不管是憂是喜，只管勇往直前。我曾在很多地方說過，這小說我要表達的，是有關苦難之下的一種野草般的生命力。

姜：我發現，你喜歡用一剎那的事情來決定一個作品的走向，來決定一個人物的走向。在《瓦城上空的麥田》里有這種情形。在《被雨淋濕的河》里也有這樣的情形。譬如用抓鬮兒的方法來決定自己是不是自首的事。但這種用偶然帶動的事情走向，我覺得其實是一種必然。特別是現下，普通人或者底層人物的命運，其實是一種必然的趨向。偶然又能有什么大的作為呢?

鬼子：對我來說，這是一種方法，而不是一種思考。有些東西你可以使用必然，有些東西你必須使用偶然，否則你就很難敲開讀者的心靈。我們現在的很多作家都是這樣地敘述著他們的小說，然后還對你說，你往下看吧，你看到最后了你就知道我有多深刻了。問題是，你拿什么吸引我一直地跟著你那么無聊地走呀走呀。我不喜歡這樣。我喜歡一開始就看到那個老頭踩到了井里，往下，我要敘述的卻是他怎么起來，或者怎么也起不來，我喜歡讓我的讀者緊緊地跟著我，緊緊地把心懸著，從一開始就怎么也走不掉。

再說了，在人生的苦難里，偶然事件的發生也往往是最令人恐懼的，也是最最驚心動魂的。何況世事與人生，其實常常也是無常的，盡管我們在任何無常的背后總能找到正常的理由。

姜：所以小說里的曉雷，他只能將生活看作游戲，或者說在他看來，他只能用那樣的方法來看待生活。他的生活就只能是那樣的。

鬼子：那只是人物在當下里的一種情緒，那不是人物的根本，人物的根本是他與現實所造成的沖突，那是一種存在的掙扎，也是一種心靈的苦難。

姜：既然說到曉雷了，我們就將話題放到《被雨淋濕的河》上。這小說的題目是不是別有用心?我最初看這篇小說，覺得這題目好怪，河本身就是水，雨怎么可以淋濕呢?直至看到小說中的河是一條干涸得只剩下河床的河后，我才似乎明白了這條干涸的河，是不是用來象征某一類人或某一個人的，譬如像陳村。

鬼子：是的，我構思這小說的最初，就是想敘述一個老人的生命是如何走向枯竭的。就像那條河，原來是有水的，但后來的水漸少漸少，最后竟沒有了。老人的生命就如同那條河的生命。所以他的生命最后了結在了那條干涸的河床上。我們的社會里有著太多如此沉重的生命。這樣的生命應該成為文學里的一種現實。當作家的，不應該喪失這份良心!

姜：曉雷這個人物是很深刻的。我覺得他特別會想事兒。譬如說，他想到上一代對個體的指認是茫然無助的，發現像父親這樣的人，竟然在“我們”與“你們”之間都無法得到確認，我就覺得這一代人是有了很大的改變了，人生價值觀上有了很大的變化。但這種變化似乎又缺少了更好的社會環境的支撐。所以，曉雷這樣的人，注定仍然還是無法擺脫上一代的悲劇命運，仍然無法主宰自己的命運。有時候，他們也仍然會迷失了自己。

鬼子：對曉雷這樣的人物來說，他的生命就是意味著反抗，然而要反抗自然就會有犧牲，這也是不可避免的。所以，我讓曉雷這個人物在正義與非正義的臨界陣地里徘徊著。尤其是讓他殺人之后又當了一把被社會認可的英雄，其實這英雄也是一種本能，這與他在前邊殺人的本能是一致的。

你所說的迷失是什么?那得先給曉雷定一個原則，如果我們說這個人物就是一個反抗的人物，那么他的行為就無所謂什么迷失。要說只能說他在現實的力量之下迷失了，因為現實的力量永遠大于他個人的力量，你可以抗拒現實，但現實同樣也可以將你粉碎，這就是我們時常說的現實。所以他的悲劇也是必然的。但他的生命所呈現出的力量，還是可以震撼人心的，這也是我的目的所在。

姜：那么《蘇通之死》里的蘇通呢，他是不是一種迷失?

鬼子：應該說是吧。但我覺得，這同樣是一個值得同情的人物。

姜：這個人挺好玩的，他有些時候是在跟自己急。

鬼子：人都有一種渴望成功的欲望，在現實里，這樣的人很多，但也很無奈。

姜：跟自己過不去的還有胡子。面對罪犯時，他像個膿包，但面對劉警員的丈夫時，他倒又像個男人了。

鬼子：這是一個關于人性的故事，也是一個關于生存的故事。為了生存，所以他在罪犯面前顯得很膿包(最初卻又是因為他的膿包讓別人成了罪犯)，在大眾面前，他們也是需要人的尊嚴的，因為他們也同樣地需要生存。推開犯罪之門的并非只是罪犯本人，小說中所有的人都是那開門的人，就連報紙也不例外。

姜：對胡子這個人物，我理解這是一種錯位。你的小說里充滿了很多這樣的偶然與錯位。這是不是你想從現實生活中折射出現世的荒誕的一種努力與期待?如《可能是謀殺》、《遭遇深夜》、《為何走開》，我都讀出了某種偶然的力量。

鬼子：這我在上邊說過，世事與人生，常常是無常的，荒誕幾乎遍地都是。文學需要把這種荒誕的生活停留下來，使之成為一種思考。

姜：你有沒有考慮過，讀者讀你的這些作品時，可能會在你預設的偶然與錯位中讀到生活的恐懼?這是在折磨讀者吧?

鬼子：對讀者來說，閱讀悲劇其實就是在選擇對自己的折磨。這是一種藝術的折磨，也是一種心靈的對話。

姜：你的小說，其實說白了，有時候就是在顯示偶然性上有著所謂的一根筋。就像《瓦城上空的麥田》，認死了像李瓦與李城他們都不肯與父親相認。這種偶然性，我覺得是表現在對一個嚴重事情的追問上。作為結果的嚴重，起因可能會讓人覺得非常簡單或者非常荒誕，但你總是將人物的追索與發問滯留在簡單的甚至無必然聯系的細節上。譬如，《誰開的門》，問得蒼涼而絕望，但是，你又不讓我們在這個問題上停留。你明明知道，讀者將不會在這個細節上停留。小說中的重大事情大著呢!譬如人性、譬如必然與偶然、譬如人格與尊嚴等等。

鬼子：天底下的很多事，起因都是很簡單的，如果能以正常的姿態進行對話，隨后荒誕的事情，也許都不會發生，然而人與人之間難就難在對話上。一根筋就是造成難以對話的一面高墻。

姜：這種偶然帶來的蒼涼與絕望，讓人覺得滑稽而又凝重。《學生作文》也有這樣的路子。

鬼子：還是因為荒誕。荒誕在我們的生活中，無處不在。

姜：這篇小說我曾看到一篇你自己寫的文章說是一種有著敘事魅力與敘事快感的文本。但我從這篇小說里讀到了命運的無常、痛苦、脆弱，還有，愛情也是極其脆弱的。

鬼子：對我來說，那確實是一次敘述快感的訓練，有了那一次訓練，我發現我找到了自己的一種敘述法。即我的思維方式與我的表達方式有機交融的一種敘述。而你被感動的那是內涵。

姜：還有小人物的無告與自己不能主宰命運的生存狀況。

鬼子：悲劇中命運最慘重的，永遠是小人物。因為你是最低層的，一壓就壓下來了，一壓就壓到了地面上。生活里也是這樣。你沒有任何的辦法。所以，很多小人物也在挖空心思要做官，可能就是這樣的道理。

姜：《夢里夢外》寫得雖然富有詩性，我覺得同樣寫出了人無法掌握自己的命運，所有的一切指望全都交給了夢。你怎么會想到要寫一個這樣依靠夢而活著的人?

鬼子：人生如夢嘛。這話說的當然與我的小說無關。我要說的是，夢里夢外其實都是一種生活。寫這樣的小說有時并不需要預謀，你被某些東西觸動了，忽然覺得這東西可以寫成一個小說，于是就寫了。沒有太多的理由。生活中依靠做夢來圓滿生活的人，應該說遍地都是。

姜：《夢里夢外》將現實與虛幻捏合在一起，有時候分不出究竟是夢里還是夢外，現實或幻覺。可不可以這樣理解：這篇小說是寫現實的不真實與荒誕，或者仍如《學生作文》，寫出了生活的不可知與無法把握?

鬼子：對小人物來說，生活真的就像做夢，真的無法把握，不僅僅是把握不著，而是沒有力量去把握。然而越是把握不住，就越是只好做夢，越是做夢也就越是抓不住生活。

姜：你的小說里寫的幾乎都是平民或底層的焦慮與苦痛，這與你一直關注苦難或者很長一段時間里本身就承受著苦難是不是有著很大的關聯?

鬼子：因為平民的苦痛是最接近本質的一種苦痛，是那種一刀見血的苦痛。關注底層的苦痛，是悲憫里最人性的一種情懷。

姜：這樣，我就又有了一個問題，你覺得一個作家的生活經歷在他的創作中占什么樣的比重?他的生活在他的整個文學生涯中占據何種位置?

鬼子：我同意作家大致可以分為兩類，一類是經驗寫作，一類是智慧寫作。對經驗寫作的作家來說，他的個人經歷是他從事寫作的惟一法寶。如果沒有那些個人的生活經歷，他們則寸步難行。但他們常常出現的問題是，個人的生活經歷總是有限的，一旦枯竭，就轉眼消失了。而智慧寫作則不一樣，智慧寫作的生命是比較旺盛的，因為他書寫的不僅僅是個人的那一份經歷，他的資源主要來自于他們的眼光，來自于他們的思想深處，更重要的是來自他們無窮的想象力。當然，我們不能說經驗寫作就不需要智慧，經驗寫作也是需要智慧的，但那種智慧是另一種智慧，或者說，更多的是一種叫一加一等于二的智慧。

姜：那么一個相關的問題是：你為什么要選擇文學這種生存方式?不選擇這種生存方式不行嗎?你的小說創作開始得很早，但是后來你的小說出現了一個很長時間的停頓。這是什么原因?是什么促使您重新開始文學創作的?

鬼子：我最早就沒有把文學當作我生存方式的惟一選擇，我之所以寫作是因為我沒有別的業余愛好，我看見別人的小說寫得不好，覺得那樣的小說也叫小說，那我也是能寫的，于是就寫了。但后來又停了，因為寫作與生活相比，生活更為重要，于是就放棄了。后來又回頭過來寫作，是覺得小說這個領地里，有我可以成功的地方，也許是老天有眼，讓我發現了文壇竟然給我這個鄉下的寫作者留下了一塊空地，就是關于對當下苦難的書寫。

姜：最有力量的，是你的《悲憫三部曲》，它們反照出中國的小說家們都太自我化了，似乎文學在他們那里只是一種性情的表露，失去了與現實對話的能力。曉雷的事讓我們想起那個不向日本鬼子下跪的中國打工仔孫天帥。同樣，還是曉雷讓我想起了另一個被打死的姓孫的民工孫志剛。怎么很多事情都不幸而在你的小說中出現了呢?我不禁想問的是，難道我們的很多作家都在現實面前閉上了眼睛，而這種現實卻唯獨被你的小說照亮?

鬼子：這是一個情懷的問題，也是一種膽識的較量，或者是心靈的較量。1995年，我發現文壇留著這么一塊空地的時候，我是很吃驚的，最后我發現原因有二：

第一個是我們的文學觀里多年以來一直滋生著這樣的一個念頭，說是不能與現實靠得太近，太近了，其作品的文學性就會隨著時間的流逝而受到質疑，因為我們很多文壇的老前輩，都是這樣被我們當下的文壇給一一收拾掉的。我覺得這還是一個方法的問題，如果你抓住的是本質的東西，時間的流逝也是收拾不掉的，因為本質的東西往往是永恒的，以前是這樣，今天還是這樣，就是到了明天，也還會是這樣的，不同的只是上邊的表象，就看你有沒有能力讓你抓住本質。

第二是一種可能，我猜想我們的作家可能是擔心對當下苦難的敘述會給自己帶來麻煩，因為對當下苦難的書寫，從某種角度上來說，其實是對現實的一種揭露。其實這依然是個方法的問題，換句話說，就看你站在什么立場上了。如果你的立場是平民的立場，你的情懷是悲憫的情懷，你會找到一個最合適的方法的。

對我來說，我只關心我的人物在當下的現實里是怎么掙扎的，他們的生存與他們的欲望在發生什么樣的苦難，他們的苦難能否成為文學中的現實，能否敲開讀者的心靈，說得俗一點，那就是能不能讓人感動，感動的我就寫下來，不感動的，我就放棄了。

姜：你的小說，我覺得從故事上來講，都有一種強大而執著的直接的力量，擠進了讀者的心靈。我說起過你的很多小說是借助于偶然與細節推動故事的。譬如一塊臟肉，一個生日，兩個學生的作文題等等，然而開始你的漫漫的而又十分緊湊的敘述。我覺得你的招數用得比較多。你有沒有考慮過，這樣會將招數用老?

鬼子：任何招數都會用老的。海明威、福克納、卡夫卡、川端，還有博爾赫斯、魯迅，也都是這樣。作家擔心的不應該是這個，而應當是他的招數值不值得把它用老，用到一個極致。或者說，得看你的招數是否具有一定的高度，否則黑澤明和庫布里克以及伯格曼那樣的電影導演就很難被后人稱之為大師了。一路走一路撿一路丟的，那是猴子。猴子的花樣再怎么熱鬧永遠是猴子。這是我的看法。也許是我們現在的社會比較文明，我們喜歡自然環境保護，所以猴子漫山遍野的，到處都是。

姜：在人與人之間的隔膜與無情成為都市的現代魔障的背景下，親子之情及感應全都喪失了。這里面有著一種對時代的批評。這種力量，使這小說深刻無比。

鬼子：老人為什么要尋找他的麥田，而他的麥田又是怎么地拋棄了他，這是一個永恒的世俗的問題，這是生存與欲望的較量，是一種心靈的苦難，而且是陽光下的一種苦難。我喜歡敘述陽光下的這些苦難。它比關在屋里呻吟而出的那種苦難，或者在惡臭的下水道里敘述的那一種苦難，顯得更為光明，更為人道，也更為震撼人心。

姜：與你小說厚重的內容相比，你在形式上也是非常考究的。《學生作文》的敘述轉換，《蘇通之死》的復調式結構等等，在寫作時，你有沒有考慮過換用其他更為傳統的，比如像《上午打瞌睡的女孩》那樣的敘述方法呢?

鬼子：你覺得像《上午打瞌睡的女孩》這樣的小說，敘述方法很傳統嗎?我覺得不是。我覺得我用的依然是現代的敘述法，只是，我把現代的那些敘述法給簡化了，或者說被我給消化了，溶化了，最后就成了現在的樣子。如果使用的是傳統的敘述方法，這小說絕對沒有這么簡潔，也沒有這樣節制。

姜：在我看來，《瓦城上空的麥田》已經具備了世界文學的意味。就像你自己所講的，人類還沒有一個作家將骨灰盒當作一個有用的道具。現在，我很想問的是，你有沒有想過，你還會走多遠?

鬼子：我知道，這也是很多人的期待，有評論家，有讀者，也有朋友，但我相信我會繼續地往下走，而且走到比現在更為堅實，因為我已經看到了這塊地里的果實，我會讓它變得更加豐收，我的敘述肯定還是有關苦難的敘述，因為我堅信，苦難的魅力在文學這個世界里是永恒不滅的，甚至可以說是至高無上的，尤其是有關靈魂的苦難。

資料鏈接：

解剖社會與人性的雙刃劍

——論鬼子的小說創作(節選)

作者：黃偉林

鬼子的小說創作可分為三個階段。第一階段為80年代中期，當時他還是一個小學教師，在《青春》上發表了小說處女作《媽媽和她的衣袖》，這個小說發表后不久就被《小說選刊》轉載。第二階段是80年代末到90年代初，他在《收獲》相繼發表了兩個小說，短篇《古弄》和中篇《家癌》，這兩個小說帶有明顯的拉美魔幻現實主義小說的痕跡，當時他受拉美小說家卡彭鐵爾的影響較大。第三階段為90年代中期以后，1995年，他看了大量外國影碟，這些外國影碟給他的小說創作很多啟示。他從這些外國影碟里面發現了“人的本能里所依賴所向往的一種東西，那是一種被人的生存的狀態所認定的，是永恒的，是沒有被任何一種政治污染的……” 與此同時，他讀了大量當時文壇負有盛名的小說家的作品，“清楚他們都寫了些什么” 進而找到了自己文學創作的位置與發展的方向。1996年，《誰開的門》、《走進意外》、《農村弟弟》三個中篇相繼在《作家》、《花城》、《鐘山》三個刊物發表。可以說，鬼子正是以這幾個作品完成了他小說敘述方式的轉型并確立了理解生活與人性的鮮明的個人風格。從1997年到2004年，鬼子連續在《人民文學》發表了《被雨淋濕的河》、《上午打瞌睡的女孩》、《瓦城上空的麥田》

、《大年夜》等中篇小說，這些作品都在文壇產生了廣泛的影響。

……鬼子第一個階段的文學經驗是形式現實主義性質的。進入第二個階段，鬼子幾乎完全放棄了現實主義模式，他同時進行兩種小說的寫作：一種可稱為純文學小說，表現為故事的神秘性和敘述的“迷宮”性，其閱讀效果是陌生化的；另一種是通俗小說，表現為懸念、驚險、離奇，其閱讀效果是扣人心弦的。值得注意的是，鬼子同時進行這兩種小說寫作時，這兩種小說是井水不犯河水的。他的純文學小說努力追求文學自身的價值，走了疏離讀者的極端；他的通俗小說一味迎合讀者，走了放棄文學價值的極端。鬼子是一個反思意識很強的小說家。他在不斷調整自己的創作方法以提高其作品價值。

……當鬼子進入其創作的第三個階段，顯而易見，他在一個新的高度上將前面兩個階段的各種追求作了一個巧妙的調和。首先，鬼子表現了回歸現實主義的精神。當然，這時候鬼子的現實主義已經不是第一階段那種形式現實主義。鬼子回歸的是更具有本質意義的現實主義。這種現實主義關注社會中的人和人的社會性，并且，這種人及人的社會性尚未被主流話語所規范。其次，雖然像通常的現實主義一樣，鬼子的現實主義具有對現實社會的深入觀察，敏銳地觸及社會現實動向和復雜的社會現實問題。但由于鬼子曾經有過第二階段魔幻現實主義的訓練，這使他已經不滿足于停留在對社會現實的發現，這更像社會學家的工作。鬼子是在發現社會現實的基礎上，進一步發現這種社會現實狀態中的人心。所以，鬼子第三階段的小說具有的是現實主義的形和現代主義的心。更確切地說，他是穿透現實主義抵達了現代主義。第三，鬼子的通俗寫作經驗使他有能力將讀者帶入小說閱讀狀態，他的敘述技巧使他的小說具有了較強的可讀性。這就形成了鬼子小說所具有的三種特色要素：對社會現實的敏銳把握、心靈的穿透力和波詭云譎的敘述策略。

他最突出的成績還在于塑造了一批與新時期以來大批優秀小說家筆下人物不同的人物形象。像《被雨淋濕的河》中的曉雷、《上午打瞌睡的女孩》中的寒露、《瓦城上空的麥田》中的“我”、《學生作文》中的劉水、《農村弟弟》中的馬思、《蘇通之死》中的蘇通，等等。在傳統現實主義作品中，這些弱勢的人物是極其值得同情的對象。然而，鬼子最大的獨特性在于，他并沒有將道德的天平簡單地傾向這個弱勢群體。只要我們冷靜客觀，我們會不無驚訝地發現，這些確實值得同情的弱勢群體同時也是確實需要審判的：曉雷和馬思最精彩的故事出場之前，已經隱匿了殺人的前科；依據作品的邏輯，寒露最終會成為妓女；蘇通雖然寫出了富于道德激情的文學作品，但仍然陷入了道德墮落。無論這些人物的罪惡如何事出有因，但他們本身的素質構成同樣需要反思。他們或許不乏正義感，但卻十分缺乏正義理性。與此同時，“我”與劉水這樣前途不明的人物，其前途同樣令人充滿憂患的想象。畢竟，社會現實的裂縫和其自身的素質構成使他們最終成為反社會人物的結果成為最大可能。因此，鬼子不僅寫出了一個令人觸目驚心的現實存在，而且暗示了一種更為令人憂患的未來。這就是說，盡管鬼子寫出了深刻的社會現

實裂縫，但他并沒有將贊成票投給分歧乃至對立著的任何一方，他呈現的是一個完整的復雜現實。他的作品更像一把雙刃劍，在刺向現實的時候，兩個方向的傷口同時呈現。顯而易見，我們生存其間的社會矛盾重重、危機四伏，手持雙刃劍的鬼子，仿佛一個目光冷峻的大夫，冷靜地解剖著社會與人性的雙重變異。

……如果鬼子小說只有對社會現實以及人的社會性的敏銳把握，那么，他的小說就是純粹現實主義的。但是，鬼子小說不僅止于此。他在洞察社會現實的巨大矛盾和危機的同時，追問的目光直逼人的靈魂。

……作為在中國世紀之交的文壇產生了廣泛影響力的小說家廣西三劍客之一，鬼子的小說引起了諸多評論家的關注，陳思和在讀鬼子《被雨淋濕的河》時，“被作家對現實生活中各種矛盾的大膽揭露和批判精神所感動”，“認定了這是近年來青年作家里很少見的具有現實震撼力的作品”，在談到鬼子另一篇小說《學生作文》時，陳思和指出這個作品“是對現實的巨大穿透，生活的本相由此充分地展示出來。”并認為“鬼子的小說有一種難得的憤怒”，《學生作文》成功地“將這種憤怒上升為小說美學境界”。丁帆在分析《瓦城上空的麥田》時，認為“作品寫出了鄉土社會遷徙者與都市文化發生碰撞時靈魂世界的至深悲劇”，并強調，以這個作品為考察視角，“能夠看到中國鄉土小說在進入新世紀后一個新的支撐點和新的走向”。程文超在討論鬼子的《瓦城三部曲》時認為：“鬼子平平淡淡地敘述著他們的故事，卻在思考著我們時代最深刻的問題。他的思想正在走向我們時代思想的最前列，體現著我們時代的思想力度。”

(黃偉林：桂林廣西師范大學中文系教授，廣西師大旅游研究所副所長)

(責編：吳玄)