讓敘述在靈性的語詞里曼舞

張惠雯是一位文學新人。至少，在2006年之前，我還沒有看到過她的任何作品。但是，當她的《水晶孩童》出現在《收獲》2006年第2期上時，我讀完之后非常訝異——小說竟可以唯美到這樣的極致之境。為此，我曾在自己所編的小說年選里寫下了這樣一段評述——

這是一篇晶瑩剔透的短篇。奇特的想象，明凈的敘事，詩性的話語，將一個充滿荒誕意味的故事敘述得既輕盈豐實，又具有堅實的邏輯支撐力。一個被視為怪胎的水晶男孩，以水晶般至純至明的身心，來到了一個不起眼的小鎮上。隨著一天天地長大，他在驚恐、羞卻和天真中寧靜地打量著這個塵世，結果卻被人們當作滿足自己好奇之心的怪物、笑料；當他痛苦的淚水結成水晶之后，人們又不斷地從他的痛苦中獲取貪欲的財富。沒有人能理解他的美，更沒有人能欣賞他的美，他在世俗的目光中很快走到了生命的盡頭。但是，當一個外鄉人來到小鎮，并開掘出他的尸體時，“那美麗得令人難以置信的男孩還如同處于熟睡中，許多年深埋于塵土沒有蝕掉他絲毫的光彩，他身上散出的潔白光暈使院子如同沐浴在月光中。”“質本潔來還潔去”，外鄉人終于帶著他到那不被褻瀆的地方去了，而污濁和貪婪依然在小鎮上蔓延。

我毫不掩飾自己對這篇小說的喜愛，不僅僅是因為它的機智和充盈，更重要的是，它穿透了人性惡的直接表達，把美與善緊緊地糾結在一種詩性的情境中，并帶著剝離世俗的靈魂飛升而去。當我們讀了太多的有關人性歹毒的小說之后，當我們被許多作家的尖銳之筆弄得虛汗淋淋的時候，讀到類似于《水晶孩童》這樣的作品，那種感受，無疑像盛夏里喝了杯冰酸梅。

后來，我又陸續讀到了她的《如火的八月》(《收獲》2007年第1期)、《極速列車》(《青年文學》2007年第2期)等短篇，雖然在總體感覺上似乎不如《水晶孩童》，但同樣也非常有意味——我說的這種意味，就是那種精致的語詞中所散發出來的想象、靈性以及寓言式的生命情境。它們能夠輕松地剝離沉重現實的擠壓，于生存的縫隙之間游刃有余，虛實相生，空納萬境，使你讀小說仿佛在讀一種輕麗而又溫婉的美文。尤其是像《如火的八月》，就故事本身而言，它所觸及的是一種異常尖銳的生存現實，一個為了生存而不得不以身行騙的故事。小說中的少女春光打算將自己賣四次，然后金盤洗手，與自己相愛的人成家立業。但作者并沒有寫她如何去騙婚和逃跑，而是從她與戀人亮子的沖突入手，一步步地凸現恐懼、自責而又無奈的苦難生活。

《極速列車》則更像一個寓言，一個對逐步加快的現代生活節奏的寓言——在一輛不斷加速的列車上，所有的專家都只知道如何提速，卻沒有人懂得如何減速，由此，自然、悠閑、童年往事、藍天綠水……都在慢慢地遠離記憶。在這個由速度所建構的世界里，枯燥乏味的游戲是惟一的人生樂趣，“生活現在只是一輛狂奔的極速列車，在這里，他們創造了速度，卻把很多東西丟棄在后面，真實和幸福再也跟隨不上車輪和速度……”聯系現實，我們會發現，我們都在努力地工作，拼命地賺錢，馬不停蹄地尋找各種機遇，絞盡腦汁地提高工作效率，看起來是為了生活更加幸福，可是，幸福的指數卻越來越低。

現在，我再次接觸張惠雯的一組小說。它同樣是一場詞語的盛宴，想象的盛宴，修辭的盛宴。精美練達的敘述，豐沛輕盈的想象，無處不在的象征，構成了這組小說靈光四射而又不時沉思的特點。

《島》像一個童話。但是，在這個童話里，卻有一個世俗的人間始終動搖著人物的生存信念。他和她在一座孤島上過著伊甸園式的生活，“他們赤裸地擁抱著睡去，把彼此的皮膚當成清涼的席子”；或者，“他們用親吻刷洗彼此的身體，在黑暗中眨動著眼睛”。在這個遠離塵世的世界里，他們取消了一切現實倫理的規范，甚至不需要個性，“長久地，在屬于他們和鷗鳥的這一片島上，他們生活著，仿佛不會老去?！钡?，當一艘巨輪隱隱約約地駛入他們的視線，一種叫做“世俗欲望”的東西也悄悄地駛入了他們的內心。他們開始相互試探，相互猜疑，甚至相互警覺，直到她一覺醒來找不到身邊的他，便以為他悄悄地逃到了巨輪上，于是，她也義無反顧地扎入大海，游上了那艘巨輪……這艘路過小島的巨輪，仿佛一把尺子，測出了他和她之間的愛情指數，也測出了他和她之間的信任度；但這艘巨輪，又仿佛伊甸園里的那只蘋果或蛇，帶著人間的強大氣息，引誘著他們放棄無憂無慮、地老天荒的詩意生活，陷入猜忌、戒備和分離的泥淖。

《島上的蘇珊娜》也像一個童話，不過，它與《島》正好構成了一種相反的審美意趣。叢林中的那座小木屋，同樣也可以視為一種遠離塵囂的伊甸園。但“我”和蘇珊娜是帶著世俗的煙火氣走進這里的，因此，他們的交往是從戒備、疏離、試探開始的。他們在“先奸后殺”的恐懼中走到一起，然后煞有介事地討論著身體與靈魂的離合問題，討論靈魂常常被身體主宰的問題，甚至尋找靈魂救贖的問題，可是，隨著他們一天天地親密接觸，“我”漸漸地覺得，“在荒涼的島上，她的眼睛是唯一的燈?！碧K珊娜的靈魂卻真正地走入了“我”的生活，而身體卻在理性的規約中彼此漸行漸遠，以至于當“我”的陌生妻子來到這里，當他們過著正常家庭的生活時，“我看著她走動在陌生的房間里，有時候蘇珊娜的影子尾隨其后，或是忽然跳到她的前面，去推開窗戶、擰開水管、同時映在玻璃的深處。在某個時刻，她們重疊在一起，在我剛剛看清楚蘇珊娜的時候，她們又突然分開了。她們讓房間里充滿了影子?！薄`魂，最終成為主宰身體的存在。所以，小說里的蘇珊娜，已不是一個單純的具體人物，而更像一個幻象，一個檢測靈魂與身體誰主宰誰的道具，一個隱喻著心靈慰藉的意象。如果我們再細細品味小說里所精心

營構的那些場景，包括叢林、夢境、鬼魂以及那個由人物自我認定的“島嶼”，都隱含了十分豐富的寓意。

《徭役場》是一篇好玩的小說，當然，我們也不妨將它作為寓言來讀。它有點像余華的《十八歲出門遠行》，讓人物在一種莫名的強制性角色的引領下走向絕境。這里，有一個非常重要的邏輯支撐點，就是“我”為什么要相信那個少年，并跟他遠行。這是一種敘述上的說服力。但張惠雯比較好地解決了這個邏輯支撐點：她先從外圍上先聲奪人，讓那個少年以絕對權威的口吻說“我們去一個地方，是你必須去的地方，很好的地方。你去了那里總比像個傻子一樣站在這破爛橋上好!”“每個男孩都得離家，總有一天”。接著，作者又讓少年不斷說“我”是笨蛋、傻瓜，進一步動搖“我”的自信和堅定立場，激化“我”的叛逆心態。而“我”作為一個少年，對外面世界的向往和憧憬也慢慢地爬上心頭。這種內外合力，終于使“我”踏上了徭役的歷程。

隨著一路的艱辛、叛逃、膺服，“我”終于到達了徭役場。它的盛大場景展現在“我”的面前，就是一切都必須整齊劃一。無論是體罰性的勞作，還是海嘯般的歌聲，都必須達到精確的一致。這讓人想起馬爾庫塞所說的“單向度的人”——在一種看似文明的現代社會里，隨著工作的專業化和機械化程度的不同提升，每一個人都正在成為一種平面性的、單向度的人，個性和另類思維將是現實的頭號大敵。徭役場同樣如此。動作不一致，歌唱不合拍，都將受到致命的懲罰。所幸的是，“突然有一天，我發現我已經無法從人群集體的敲打聲中聽到自己發出的敲打聲，幾乎與此同時，我注意到我的聲音也匯入了氣勢恢宏的大合唱當中，無從辨別?！薄拔摇钡纳@得了存活的保障，但真實的“我”已不復存在。如果我們反觀自己的生存處境，面對各種外在的規章制度以及內在的潛規則，我們能保持自我嗎?我們能維持真實的自己嗎?我們又何嘗不是身處在這種“徭役場”?

《五月十九日葡萄藤酒館殺人事件》則顯得非常特別。這種特別，倒不是因為案件性質的撲朔迷離，而是在這種迷離不清的人物關系中，作者巧妙地建立了一種博爾赫斯式的迷宮結構，或者說是中國式的套盒。對于那位不斷強調“無限可能性”的作家來說，“小說里的人物都處于一種困境，不是因為無路可走，而是因為眼前有太多路，太多可能性，其實他身處迷宮中。而作者卻非要選一種結局，將他解救出來。而我更感興趣的是他困在某個地方的時候，當他面對眼前的路的時候。”有意味的是，這位無限迷戀“可能性”的作家，卻以自己的死給警察設置了一個巨大的謎局——面對作家慘死街頭的刑事案件，警察們陷入了各種“可能性”的推論和偵察之中。那個酒館里孤獨的男侍、“我”……都成了有嫌疑的人物，但是都沒有直接的證據。作為兇手，他們始終在一種“可能性”里徘徊。這樣，天才的作家似乎在以自己的死來實現一次行為藝術，一種他對藝術的理解——不要提供定局，一切都是一種可能。而這篇小說的總套盒也隨之呈現：作為作家最為虔誠的跟隨者，“我”一直向作家討教小說的寫作技巧，而這篇小說的完成，從某種意義上說，無疑是作家用自己特有的生命形式來引導“我”進行的一次藝術實

踐。坦白地說，這篇小說帶著明確的博爾赫斯的影子，不過，她的確將博氏的迷宮弄得很到位。

從審美意趣上看，盡管這四篇小說并非一致，但它們體現了作者良好的敘事技能，以及多方位試探自己敘事潛力的自覺意識。同時，我很感興趣的是她的語言——那是一種純粹的書面語，一種精粹、唯美而又簡潔的語言，但是它們卻能夠很好地貼著人物走，并沒有顯得乖張和突兀。我想，這種工夫值得讓人稱道。記得王安憶在稱贊張承志的小說時曾說：“他的語言呢，是一種很‘做’的語言，就像在刀鋒上走，‘做’得好就好，‘做’得不好啪的一下就掉下去了?！觥貌缓玫脑拰嵲谑窃熳?，‘做’得好的話，也實在是好?！奔毤毜伢w會這話，還真的有點意思。張惠雯的小說語言，可以說是“做”得很唯美，很清麗，但并沒有掉下去。

(責編：孔亞雷)