北大評刊（曹乃謙專輯）

【主持人邵燕君】

近來，一直名不見經傳的曹乃謙成為中國文壇最引人注目的作家，這自然與馬悅然先生的力推盛贊有直接的關系。中國評論界雖然不必以諾貝爾文學獎評委馬首是瞻，但如若真是長期忽略一位優秀的作家也難辭其咎。究竟該如何判斷曹乃謙創作的文學價值?特別是將其置于李銳、莫言等同輩優秀作家序列和以趙樹理為代表的“山藥蛋派”的文學傳統中，該如何評判其“文壇地位”和“文學史定位”?這些都是我們難以回避的問題。本論壇成員在細讀了曹乃謙先生兩部作品集《最后的村莊》、《到黑夜想你沒辦法》的基礎上，進行了認真的討論，得出各自的初步看法，以求教于方家。對一位新現文壇的作家(盡管是一位一直沒有引起關注的老作家)做“定位”式的判斷向來是最難的，何況論壇成員皆為年輕的文學研究者。初生牛犢，不揣冒昧，惟愿拋磚引玉，引發文學界更深入的討論。

曹乃謙：中國最一流的作家?

李云雷

諾貝爾文學獎評委馬悅然說：“曹乃謙是中國最一流的作家之一，他和李銳、莫言一樣都有希望獲得諾貝爾文學獎，我不管中國大陸的評論家對曹乃謙的看法……，我覺得曹乃謙是個天才的作家。”對大陸評論界長期忽略這樣一位優秀的中國作家，馬悅然感到難以理解。2006年12月，曹乃謙的短篇小說集《最后的村莊》出版，這是他在大陸出版的第一個小說集。2007年7月，早因馬悅然的推薦而蜚聲海外的《到黑夜想你沒辦法》才在大陸正式出版，這兩本小說在市場上都有不俗的銷售成績，但同時這也對中國大陸的文學界提出了一些問題：一，曹乃謙是否“中國最一流的作家”，對他應該如何定位；二，中國批評界是否忽略了這位作家的價值；三，馬悅然的評價是否可靠?

在讀完《最后的村莊》、《到黑夜想你沒辦法》這兩本小說后，我認為曹乃謙是一個有獨特風格的作家，但說不上是一位大家，曹乃謙小說的特點很突出，有著獨特的藝術風格、敘述方式和語言特色，但也有明顯的不足之處。

《最后的村莊》在內容與藝術形式上，大約可分為三類，一是描寫民俗民情與鄉村少女命運的作品，如《野酸棗》、《沙蓬球》、《齋齋苗兒》、《親圪蛋》等，這類作品是藝術價值最高的，作者飽含深情，以精致而又渾然天成的藝術方法，為我們塑造了一個個鮮明而可愛的藝術形象；二是書寫作者對生活、生命的感悟，這些作品往往短小精悍，在形式上很自由，比如《小寡婦》、《老漢》等，以兩三千字的篇幅，寫出了作者對底層人深切的感情，而《小精靈》一篇，描寫在火車上偶然遇到的一個小孩，狀難寫之情如在目前，顯示出了作者深厚的藝術功力；三是直接描寫社會現實的作品，如《老汪東北蒙難記》、《豺狼的日子》等，這類作品具有一定的社會意義，但在藝術性上還略欠缺一些。

前兩類作品代表了作者在藝術上的最高成就，是更值得重視的作品。在文學傳統上，這些作品繼承了中國現代小說“抒情詩”的藝術脈絡，即郁達夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺的傳統，在小說的抒情性、散文式筆法等方面別開生面，其優秀的作品如《野酸棗》、《沙蓬球》等，能令人想起沈從文的《蕭蕭》、孫犁的《山地回憶》等經典作品，但作者卻又有獨到的發揮與創造，在色調上有著明顯的區別，如果說沈從文的小說明麗自然，孫犁的小說清新細膩，那么曹乃謙的小說則更為幽暗，但他們對特定環境下“人性美、人情美”的關注則是相通的。

《到黑夜想你沒辦法》是由29篇短篇小說和1部中篇小說連綴而成的“長篇小說”，主要描寫雁北地區1973、1974年極度貧苦的生活，作者對農村中的食物匱乏與性饑渴的狀態有著細致的刻畫，其最優秀的小說都是極為短小的，其特點在于簡潔、含蓄，簡潔使小說具有一種“四兩撥千斤”的輕盈之美，含蓄則使作者把握住了中國人感情與倫理的表達方式。小說中的一些細節令人印象深刻，但卻缺乏更為整體性的構思，我們很難將之理解為“長篇小說”，事實上它更接近于中短篇小說集。

曹乃謙小說最值得注意的，是在語言上采用了一些方言土語，并成功地將之融入到小說的敘述之中，帶有濃重的泥土味，達到了一種“既雅且俗，大雅大俗”的藝術效果，這令人想起趙樹理的小說，但與趙樹理將方言“化”為普通話不同，曹乃謙的小說則注重突顯“方言”自身的特點，在這個意義上，我們可以說曹乃謙有著類似韓少功、李銳等作家對語言的自覺。另外，對地方民歌的頻繁引用，也構成了小說的一大特點，這顯示了曹乃謙對地方文化、民間文化的汲取，也是構成他小說“風俗畫”特色的一個重要因素。

除了以上優點，曹乃謙的小說也有一些不足之處，主要表現在：一、小說的風格化過于明顯，不少作品自我重復，不但在風格、題材上重復，在敘述的姿態上也自我重復，一個明顯的例子是，我們讀曹乃謙的一篇小說，會有驚喜之感，但讀完他的一整本小說集后，會發現人物、故事與敘述方式都極為雷同，模糊在一起了；二、小說一直以“性與饑餓”來刻畫農村中的苦難，但對“性”的描寫與展示過于集中，如兄弟朋鍋、母子亂倫、兄妹越界、光棍“跑馬”、糞坑偷窺等等，有時顯得格調不高，并有“炫異”之嫌；三、小說對苦難有著較為細致的呈現，但作者卻時常流露出一種類似于古代“文人”那種欣賞、把玩的態度，有一種精英式的優越感，這使小說以“審美”遮蔽了對人物的同情、批判與反思。

如果我們承認張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、莫言、韓少功、張煒、李銳等是“中國最一流的作家”，那么曹乃謙離他們還是有一定距離的，他沒有這些作家的文學世界那么豐富、寬廣與深厚，也許曹乃謙最大的意義在于他延續了“抒情詩”小說的傳統，并做出了自己獨到的探索，這使他在當代文壇有不可忽略的價值。

那么，中國文學界是否忽略了曹乃謙呢?

這涉及到曹乃謙作品的發表與出版情況，在《最后的村莊》的“后記”中，曹乃謙說，“收進本集子的作品，都是以前發表過的”，楊新雨在該書的序言中也介紹說，“早在上世紀八十年代，文壇巨擘汪曾祺就看中曹乃謙的小說，極力舉薦他之后，還說他是‘一舉成名天下聞’。他的小說連續發表于國內的大刊及港臺的報刊，入選各種選本，被翻譯到國外，文壇人物也多有評價”，而他后來是“因服侍病重的母親，為盡孝而輟筆”了。

在這兩本書的封底，附有王安憶、陳忠實、李銳、劉心武等人推薦性的短語，對曹乃謙的小說都有極高的評價，這些評論都摘自這些作家1990年代初期對曹乃謙的評價。曹乃謙在《命運的安排——我的一些和文學有關的事(五)》一文中介紹了更多人對他小說的贊賞，海峽兩岸都有，并且說，“從發表第一篇小說算起的4年后，也就是1991年，我被吸收為中國作家協會會員。那時我還沒有出過一本書，沒有寫過一部長篇或中篇，僅僅發過20來萬字的短篇小說，一眨眼工夫就被破格‘提拔’成了中國作家。”在這里，我們可以看出，中國大陸文學界對曹乃謙并沒有故意的忽略，而只是沒有馬悅然的評價那么高罷了。

至于《到黑夜想你沒辦法》的出版，馬悅然確實起到了關鍵作用，在此書的“內容提要”中，提及正是因為在馬悅然的高度評價，“從而引起港臺及海外地區高度關注。臺灣地區搶先推出其中文繁體字版，美國、德國等地也相繼組織翻譯。由馬悅然親自擔任翻譯的瑞典譯文也于2006年在瑞典出版。”而大陸版的推出則是2007年7月。

馬悅然和他背后的諾貝爾文學獎，當然具有一定的權威性，但其弊端也是明顯的。就諾貝爾文學獎而言，它不僅忽略了20世紀初最偉大的作家托爾斯泰，也忽略了瑞典本國最偉大的作家斯特林堡，在冷戰時期甚至成為東西方斗爭的工具，其客觀性與公正性是很值得懷疑的，如果我們承認其權威性，那也只能是相對意義上的。1980年代以來，中國作家的“諾貝爾情結”本身就是值得反思的一個現象，中國文學的偉大與否，并不是某一個外國文學機構所能評定的，而在于它是否表達出中國人獨特的經驗與美感，是否在中國的歷史與現實中起到了推進作用，是否為中國普通讀者所真心喜愛。

就馬悅然個人來說，對曹乃謙的評價，首先受制于他的個人趣味，他像一般的海外漢學家一樣，不喜歡“感時憂國”的作品，更喜歡“抒情詩”的優美動人，最典型的例子是他對沈從文的喜愛，個人趣味是時代與環境的產物，本無可非議，但如果以之凌駕于中國文學之上作為評價的標準，則難免跨越了界限；其次，則是政治與民族偏見，我們注意到《到黑夜想你沒辦法》的背景是1973年左右的中國，小說將這一時期的中國農村描述為貧窮、愚昧、落后，似乎不可理喻的世界，雖然較為隱約，我們似乎也不難看到馬悅然對之肯定的背后，存在著他對中國在政治與民族上的雙重偏見；第三，從現實的效果來說，曹乃謙的小說在市場上獲得了成功，在“文學場”上也獲得了成功，這雙重性的成功不僅屬于曹乃謙，同時也是屬于譯者馬悅然的，與曹乃謙的親近關系使他的評價不得不打上一點折扣。

綜上所述，我們認為，曹乃謙是一個有獨特風格的作家，但說不上是一位大家，中國文學界對曹乃謙并沒有忽略，只是沒有馬悅然的評價那么高，而馬悅然的評價也有著自身的局限性，不足為定論。

風格與慣性

曉南

我們這一代搞小說評論的知道曹乃謙，恐怕都是因為馬悅然的那一句話。讀罷曹乃謙，腦海里便牽出一連串作家的名字。曹乃謙的小說語言很特別，如果說趙樹理是將方言“化”為小說語言，那么曹乃謙是直接把方言照“搬”進小說語言里了。這種甕聲甕氣的生活語言落到書面上，就變成了一種特殊的聲音，使小說的肌理也發生了奇妙的變化。現當代文學史中，以方言入小說的企圖此消彼長，似乎從未終止。從韓邦慶用吳儂軟語寫《海上花列傳》，到廢名用黃梅方言、唐人詩境寫《橋》，再到林斤瀾以溫州方言寫《矮凳橋風情》，方言的運用令一些作家在眾多風景中脫穎而出，另辟無限風光。方言是一出怪招，也是一出險招，倘若用得太厲害，就難免因理解的障礙而失去大多數讀者，敢于那么堅決的作家畢竟不多。曹乃謙也算是做得比較徹底的一位。

“隔上個一月兩月的，年輕些的光棍們就要朋各著打一頓平花。充充足足講講究究滋滋味味地吃個大肚圓”；“人們盡說狗子，可狗子就是鬧不機明撞上啥鬼和發上啥灰了”；“老柱柱家這兩年簡直簡紅火翻了”；“東房的土炕上日每日黑夜不安生”……

這樣的方言是即使趙樹理、李銳也不敢用，即使能用也用不到如此徹底的。況且，小說家們寫村里的生活，頂多不過是讓人物模仿模仿農民的口吻，而曹乃謙的小說里，連敘述語言都是和農民一模一樣的村言俚語，從語法到用詞，乃至于思維方式，全方位地“土化”了。曹乃謙就這樣豁喇喇將它直接倒到紙面上，不經文人的墨水浸泡醞釀便吐出，散發出濃烈厚重的泥土味。那是雨點打在干渴土地上散發出的土腥味，它熱烈地說出了渴望，樸素地直奔主題，油潑辣子一般三下兩下就點著了火。這樣的語言是有沖擊力的，當人們被當代小說那些泛濫滿紙的大白話弄得審美疲勞之后，看到這樣獨特而簡捷的語言時，確實眼前一亮。曹乃謙是有風格的，人們憑語言一眼就能認出他。

然而，當這些小說疊加在一起時，曹乃謙的語言便顯得過于樸素了。他的語言像木刻，全是粗線條地白描與勾勒。這固然可作為小說語言的技法之一，但若篇篇處處如此，既單調又缺乏節奏變化，不免讓人懷疑作家若非筆力不足就是在偷懶了。

她又圪擠住眼，又流出兩行淚蛋蛋，又是那只澀巴巴的大手給她抹去了淚。

她緊緊摟住他的脖子。

快起開快起開。你也甭哭，哭也沒用。一村人盡得黃病死了，我也得上了，我也要死了。他說。

你死我也死。她說。

你快起開快起開。你快走哇，到河套去尋你爹。要不，會帶害你的。他說。

幾行字就交代過去了，像一個不夠敬業的人講故事，總讓人覺得不夠咂摸。讀著讀著不免讓人懷念賈平凹的豐腴裊娜，莫言的恣肆鋪張。在某種程度上，語言的簡化在省略對生活精細入微的描繪的同時，也省略了對生活精細入微的觀察。曹乃謙小說中的描繪和觀察與農民無異——光棍看見了女娃的渴，荒年時見到油糕的饞，都依循著直勾勾的本能。或許這樣的語言也是對那種的生活的一種適應。那里的生活本來就如此簡單，照實了寫，語言也便簡單了起來。倘或不是這樣，能用這種語言寫現代都市生活嗎?

至少這種語言還能應付得了溫家窯的生活，我們姑且不去求全責備。比起語言來，手法的單一才是曹乃謙真正面臨的問題。汪曾祺先生在二十年前就向他提出過：照這樣寫下去，頂多寫兩年。一個人不能老是照一種模式寫。汪老真是一語中的。從《到黑夜想你沒辦法》到最近的作品集《最后的村莊》可以見出，二十年來曹乃謙始終是按照一種固定的模式在寫作，如同他所喜歡的陜北山西一帶流傳的民歌小調一樣，表現手法均一。“哥哥在山上嗖嘍嗖嘍割莜麥，妹妹在山下圪嘣圪嘣挑苦菜”，這種民歌手法幾乎概括了曹乃謙創作的一切：他的小說常常是以意象如莜麥或苦菜等作為一種人或命運的象征，由這意象起興，設置一種對仗式的結構，哥哥與妹妹因貧困而生的食與性的不能滿足的故事就通過“割莜麥”、“挑苦菜”等農事鋪演，所有的故事都發生在封閉的村莊，無非是“山上”與“山下”這么大的范圍。在描寫時，他最擅長“嗖嘍嗖嘍”與“圪嘣圪嘣”這樣簡練、利落的白描手法。

于是，兩本集子看下來，當初看一兩篇時所有的那種印象深刻的“驚艷感”和悲涼感反而漸漸模糊了，取而代之的是疲憊和乏味。原來他所有的故事都是一個故事，所有的人物都是一個人，所有的母題也只是一個而已。這些母題雖全是人類最簡單的欲望不能滿足的悲劇，卻沒有像萬花筒一樣呈現出形形色色的角度和花樣，那些故事只是一味地重復重復再重復，呈現出一種執拗的單向度，使小說整體陷入悶局之中。痛苦是有層次的，但在曹乃謙的筆下，它們呈現出單一化的傾向，而且，它們被過于內在化了。導致人物悲劇的根源似乎僅僅是貧窮，但貧窮之外的文化之根卻不在作者的追問之列，這使得曹乃謙的小說難以深入地層深處，因而缺乏一定的深刻性。小說中的眾多人物，也由于故事過多的相似性、作者筆法筆力的單一、性格內涵的一致，而呈現出某種同一性。他們的區別僅在于痛苦的程度不同而已，痛苦的內容、成色幾乎一樣。當這些人物疊加起來，反而讓人想不起形象鮮明的“這一個”，似乎都成了“這一類”。

曹乃謙確實是一個有風格有個性的作家。不過，幾十年來總使一套拳腳，作者或許是得心應手，輕車熟路了；讀者卻失去了新鮮感。風格固然難得，但也要提防慣性。從總體上看，評論界不給予這樣一位特異氣質的作家足夠的關注固然不當，但若像馬悅然先生評價那么具有壓倒性，恐怕會讓人看輕諾貝爾獎的分量了。

由方言成就的小說

趙暉

《到黑夜想你沒辦法》最打尖之處莫過于語言。不光小說中的人物對話，就連小說的敘述本身也統一于一種精篩細磨過的雁北方言。事實上，由于曹乃謙對雁北方言的沉浸，《到黑夜想你沒辦法》不僅僅是運用了某種獨特的方言在寫作，更重要的是，它也是一部以方言來感知與思考的小說。汪曾祺曾用“寫小說就是寫語言”來強調小說語言與內容的不容割裂，也正是在這一前提下，可以說，是雁北方言最終成就了這部小說。

這部小說的語言魅力首先來自于構詞結構上的陌生化。那些被食色壓抑的雁北人的生活本身就足以令世人瞠目，再透過如此扳著口的語言來“還原”他們的生活，簡直可以虜獲讀者雙倍的驚奇。在“溫家窯”這個虛擬的世界中，這些人物與表現他們的方言完全融為一體，這種精簡過的方言已經成為他們身上難以剝離的一部分，折射出他們的生活方式和價值觀念。在《親家》中，黑旦送女人去慶家住時，雖然也心疼媳婦，內心深處也懷有屈辱，但他的立場卻很明確，“人家少要一千塊，就頂是把個女兒白給了咱兒。球。去吧去吧。橫豎一年才一個月，中國人說話得算話”。出門前，還不忘叮囑女人，“把那干凈衣裳換上，甭叫人家村笑話”。這就是溫家窯獨特的行為邏輯和價值觀念，從中可以看到個體尊嚴與困窘生活之間的相互妥協，也可以見出“食”與“色”之間沉默而艱難的換位體諒。這無疑是《黑夜》最動人之處。

汪曾祺認為，曹乃謙“小說的形式已經不是一般意義上的樸素，一般意義上的單純，簡直就是簡單，像北方過年夜會上賣的泥人一樣簡單”，汪曾祺更看重的是那“似乎草草率率畫出的眉眼間”的“天真的意趣”。同樣，雖然通篇看來，《黑夜》的語言多多少少給人刪繁就簡的感覺，但具體到各個短篇之中，這種簡省的方言卻有效地擴大了小說的表現空間。無論是小說的敘述語言還是人物對話，照句講都一句是一句的，按詞看也是個頂個得擋事，罕有虛費；且字句言詞都聚焦于人物的言談舉止，往往指實打虛，盡力將人物復雜膠著的心理狀態與溫家窯風景內面的烈焰包裹于村民們舉手抬足的具體細節。在《鍋扣大爺》中，甚至用鍋扣大爺臨死前的一句話“把我埋進三寡婦的墳”，洞開了他在溫家窯的另一重生活，很得林斤瀾所謂“無話則長、有話則短”的妙處，為讀者開放了想象空間。但毋庸諱言，由于小說的長處是呈現而不是反省，是沉重的嘆息而不是深入的追問，它為讀者開放的想象空間就不能不處處為作者全然匍匐于溫家窯這塊貧瘠土地的姿勢所局限，而溫家窯生活的苦烈在更多的時候也終成風景，許多原本可以深挖的東西也令人遺憾地隱而不張。

最后，很可能并非作者有意為之但卻客觀達到的一點是：這種簡澀樸拙的方言本身還具有極佳的象征意味。雁北方言中所謂的“簡直簡”、“日每日”似的骨鯁，所謂的“淚蛋蛋”、“灰了”似的土味，所謂“窮球的”、“狗日的”似的臟口，民歌以及單音節詞的大量使用，一方面，固然使得小說的文質互益、相得益彰；但從另外的角度來看，這種種語言特色是如此突出、令人難以輕視，以至于它們自己也獲得了某種獨立于內容之外的象征意義——從語言層面直接構成了一組想象中的“中國人形象”：“他們”木訥寡言、貧窮蒙昧、滿身塵土味，艱辛的生活壓彎了他們的脊背，同時也賦予他們硬朗的線條和執拗的生命力量——這種“中國人形象”與二十世紀八十年代的尋根文學之間有著不自覺的隱秘聯系，但似乎更暗合了西方人對“中國人”的普遍想象。借此一隅觀之，《黑夜》深得諾貝爾獎評委馬悅然的贊譽，原也在情理之中。

這部小說的語言、人物、主題相互契合，渾然天成，仿佛確證了那句“文章本天成，妙手偶得之”的老話；其骨力全賴獨特的雁北方言成就。相比之下，曹乃謙改用現代漢語寫就的本書“后記”就顯得糙多了，完全失去了遒勁的力量，前后的語言“簡直簡”判若兩人。而比照曹乃謙的另一本小說集《最后的村莊》，這種精簡過的方言賦予《黑夜》的魅力就更為顯在。《最后的村莊》中反映雁北鄉下人情、人性的小說，啟蒙者的優越感不再遮遮掩掩，敘述者的情感帶入也更為明顯，小說給人的感覺卻是拖沓與平淡。即使是取材與《黑夜》非常接近的小說《豆豆》、《蕎麥》，也因或多或少地離開了那種篩磨過的雁北方言的敘述與思考方式而減損了小說的沖擊力。當年，汪曾祺說曹乃謙照這種方式“最多寫兩年”，“以后得換換別樣的題材，別樣的寫法”；現在看來，曹乃謙的新路走得并不寬展，讓人掛念的仍然是這“兩年”之內的語言和這“兩年”之內的作品。

曹乃謙：“當代的賈島”?

謝俊

在我看來，曹乃謙在當代文壇的地位，也頂多是賈島在唐詩的位置了，要說特色他不是沒有，但整體上格局太小，大氣不足。

對農村的寫作可以是大氣磅礴的，如陜西的三大巨頭路遙、賈平凹和陳忠實，再往上還可以追述到柳青，從《創業史》到《平凡的世界》到《白鹿原》再到《秦腔》，這些作品都有為時代寫傳的大氣，這些忠誠的現實主義寫作將創作作為時代之鏡，并且還有勇氣歸納出時代精神，從而以“燈”照亮前景。《到黑夜想你沒辦法》相比于他們，雖然也塑造了幾十個人物，但這些人物都幾乎是一個模子里出來的苦愁臉；雖然也講述了幾十個故事，但這些故事都經營著同一個主題：肚子的饑餓和性的饑渴。農村的家族、文化、階層，從土改到合作化到聯產承包到進城打工，農村的組織與破壞再組織與再破壞，農村人的喜怒哀樂，鄉里鄉親的愛恨情仇，真正生活的甜酸苦辣，以及對整個歷史的總結與對未來的妄想，跟主要的是一種對農村世界的激烈的情感，在這個作品里不是面目模糊就是無處可尋。作者似乎還是一個局外人，以一種精英主義的關照來描寫風俗，想象心理，塑造形象，仿如一個懷揣著“瑞典人眼睛”的文藝干部。而如果以溫家窯風情的面貌去讓世界理解中國，理解中國的鄉村，那將是多么可怕的歪曲和遺漏啊。

當然寫農村也可以從內部寫，從“人”的內部和“文化”的內部，以一種主觀和感覺入手，直抵現象下的內核，或者說停留在對現象的摧毀和虛構，這就是尋根派特別是后來先鋒派的路子，莫言的“紅高粱家族”系列，阿城的《遍地風流》系列，蘇童的《罌粟之家》和《一九三四年的逃亡》，格非的《迷舟》到最近的杰作《人面桃花》都可以看作這一類的經典之作。《到黑夜想你沒辦法》似乎也專注于個人而不是時代，也能在心理細節上停留，并注意到細微的感觸。比如說《貴舉老漢》這一篇，寫一個老長工回憶當年和地主婆野合的情景，那種明晃晃的稻田上的陽光有了一些先鋒派的影子。但曹乃謙最大的問題還是執著于語言的透明性和創作的意義，他的情節都是來說事的，而不是來抒情的、來表達感覺的、來獲得寫作的美感的。所以，他往往在關鍵之處淺嘗輒止。像有一篇寫愣二和金蘭的感情，寫一個窮光棍的心靈悸動，還是很有特色的，但作家卻僅僅停留在人物行動、語言的外在表達上，作一種客觀化的反映，這里作家似乎缺乏向人物主觀內心正面強攻的能力，因而那種情感的復雜性和抒情性就無法滲透出來，這可能也與作家敘事上的笨拙有關，單一的第三人稱很難起到組織主觀感覺流動的效果，對場景的描寫總是基于寫實因而生發不出莫言對情緒的組織后的風景語言那樣絢麗的色彩，而抒情的匱乏則直接導致不能表達類似于蘇童的對鄉村頹敗的迷醉，固執的情節設計、前后鋪墊簡單套路與格非的空缺所帶來的命運的神秘和撲朔迷離相比更顯得呆板而無生機。這里這么講，并不意味著曹乃謙就要走莫言或蘇童的套路，我只是認為，在經過先鋒派對形式的改裝以后，敘事技法應該是一種較高追求的作家基本常識，形式可能也承載著意識形態的功能，曹乃謙的作品之所以顯得舊，一個很大的原因在于它缺乏一種形式的自覺，依然停留在趙樹理那種“大眾現實主義文藝”的老路子上。

所以，我感覺不管是在經典現實主義的意義上，還是從鄉村抒情敘事風范中，曹乃謙的作品都無法歸納入內。這并不是說曹的作品風格獨特，卓然獨立，而恰恰是在于它總體上平庸無力和畫虎似貓。不客氣地說，這種四不像的作品實在不能給我帶來一絲驚喜。

曹乃謙與“雁北文化”

丁幸娜

一般的評論文章關注的都是《到黑夜想你沒辦法》這部小說的“語言”，但我重視的是“文化”。方言是區域文化的一部分，也是區域文化最直接的表征。使用方言，才能在語言層面上直接造成文化上的差異感。通常來說，作家使用“方言”是為了提示讀者，他所搬出的文化，與我們日常的文化是有距離的。方言會令初讀小說的人產生“陌生感”和“間隔感”，它預示著小說背后有一種別樣的、獨特的文化在支撐著。曹乃謙使用方言和民歌，原汁原味，不作改動，就是想突顯區域文化的真實性和獨特性。

曹乃謙多次強調自己是“鄉巴佬”，寫著“莜面味兒”的小說，也是一種強調文化獨特性的策略。出版商和媒體也知道，“土”就是“新鮮”，土就是“看點”，土就是“賣點”，于是對“土”進行了商業包裝。新浪讀書頻道連載《到黑夜想你沒辦法》，網頁上醒目的宣傳語就是“土得掉渣的原生態生活：《到黑夜想你沒辦法》”。很顯然，如今文化上也興起了“土特產”，并且想通過特殊的文化來帶動地區旅游。出版《最后的村莊》的中國廣播電視出版社，就和北京晉商道文化推廣中心、新浪網，聯合推出了“尋找最后的村莊”的心靈之旅活動，目的是推廣“雁北文化”，帶動區域旅游。這說明，文化上的“土特產”是有商機的，有內在價值的。

我以為，中國文壇從上世紀80年代開始，學完了西方，學古典；學完了古典，再學民間、學少數民族的文化。那是在輪番挖掘不同的文化資源。因為大眾需要“新鮮感”，而每一種文化資源也確實含有獨特的養料。民間的文化能夠養活一大批作家。每個作家都有立足于文壇的一點“資本”。沈從文在文壇能有一席之地，靠的還不是他的“湘西世界”、“湘西文化”?如今的曹乃謙，他創作的源頭活水，他的文化資源，也正是他的“雁北文化”。在《最后的村莊》的封面上，就赫然印著“沈從文的湘西、曹乃謙的雁北”等廣告字樣。《到黑夜想你沒辦法》寫成于80年代后期，而同時我們可以聯想到80年代中后期中國作家的“文化尋根熱”，包括出了莫言的《紅高粱》，阿城的《棋王》，汪曾祺、何立偉的一些小說，其實都在構造文化、販賣文化，如果曹的小說也在這個時候出版，那也只是多了一道風景線而已。他們塑造的東西總是遠離主流的、現實的、大眾的生活，通常是經過作家自己包裝過的邊緣地區的邊緣文化，那里的文化、語言、倫理和風俗都離我們特別遙遠，而且作家都抱著不同程度的“文化炫示”心理(炫耀、展示心理)在寫作。網絡上就有人說，“講故事的最高境界就是，這個故事只能由他來講 ”。如果他們寫了一半的小說，叫我們接著寫，那肯定是寫不出來的。

何謂“雁北文化”?我想給一個自己的定義。“雁北”指雁門關北部地區，大概是今天的大同、朔州一帶，位于山西省北部。現在我國行政區劃中已經不存在“雁北地區”了，原所轄的十三縣，七縣屬大同，六縣歸朔州(《雁北志》)。而我所謂的“文化”，包括了“物質文化”這一最基礎層面，這一基礎層面決定著其他層面，也滲透到其他層面上。服飾、飲食、建筑、生活用品等等，都屬于物質文化。單純的物質不是文化，但物質中一旦融入了人類的智慧，具有了地方特色，它就屬于我所謂的廣義上的“文化”。物質文化，再加上當地的方言、民歌、風土人情、倫理觀念等就構成了一個“雁北文化”。“雁北文化”當然是多層次的，但最上層的文化由于靠近主流文化，反而與主流文化趨同了、沒有特色了；最有特色的，就是那民間的、地方的與基層的文化。曹乃謙依靠的正是這個基層的“雁北文化”，例如他使用了方言、民歌等等。另外，小說還是要與流傳在當地的、由群眾創作的、口耳相傳說的“民間文學”相區別，它畢竟還是一種“作家文學”。

我們的民間是有文化的，有寶藏的。曹乃謙是一個高中畢業生，他能寫出好的作品，就是因為長期浸潤在民間文化之中，倚靠著民間文化的資源。甚至連他的“個人名言”都是用山西民歌的樣式寫的，例如“石頭蛋蛋一坡，不如夜明珠一顆”。曹乃謙在紅九礦毛澤東思想文藝宣傳隊彈過三弦，到過大同礦務局文工團，在演小節目時打揚琴、拉二胡或小提琴等，一直以來都是一個“基層的文化工作者”。曹乃謙的成功，也證明這種民間的、地方的、基層的文化是有自己的力量和魅力的。

在中國這塊土地上，雜陳著多種不同時空的、錯位的、多層次的文化，最“現代的”與最“落后的”，最“都市的”與最“農村的”，最“富裕的”與最“貧窮的”，最“洋味”的與最“土氣”的。這是一個“文化多元化”的時代。曹既然提供了一個“溫家窯世界”，就是對中國文化的一個獨特貢獻。而文化上的落差感、距離感也正是曹乃謙希望營造的。他所描寫的是最落后地區的文化，而他所希望的讀者群，卻是我們這些人。在對象和讀者之間存在著一個很大的距離，存在著很大的“文化落差”。這使得我們遙望這種文化的時候，仿佛遙望一座大山，能夠感覺到大體的輪廓(甚至比身處于這種文化之中的人感受得更為清晰些)；但對于它內部事物的感受卻是模糊的，內部個體之間的區別是很弱的。例如，曹筆下的人物負載了過多的文化特性，過于強調文化上的差異性，而缺少了個性與特性，成了一些“文化符號”。無獨有偶，其實沈從文、汪曾祺的作品也有這個特點。《邊城》中“翠翠”的形象在我的腦子里始終如煙似霧，模糊不清。她與沈筆下的其他女孩子相比，仿佛只有命運的差別，而無個性的差別。這是不是這類作品本來就不能避免的缺陷呢?

我不知道，身處中國文化之外的馬悅然先生是否對此有強烈的感受；但我揣測，他對中國文化的整體陌生感，可能會沖淡了這種距離感、文化落差感。對他來說，中國人就是中國人，而區域文化上無大的分別。可是，對于我們來說，正是這種“文化落差”，使我們分不清楚，作者寫的到底是真實的，還是虛構的。我看到好幾個采訪曹乃謙的記者都不約而同地問：“你寫的是真實的事情嗎?”因為小說所描寫的事情，對于我們而言已經陌生到這種地步，以至于我們無法用自己的日常經驗去分辨它真實與否。

對于曹乃謙的地位問題，我想，目前要“蓋棺定論”仍為時過早。一本《最后的村莊》、一本《到黑夜想你沒辦法》還是不足以說明問題。文學史對于作家創作的“質”與“量”是并重的。《春江花月夜》雖然是“孤篇壓倒全唐”，但作者的地位仍然無法與李、杜相比。沒有“量”，很難顯示作家的變化性和豐富性。但如果一個作家只是簡單重復自己，沒有突破和創新，即使有了量上的優勢，也是很乏味的。我并不反對曹乃謙繼續沿著他原來的路子走下去(從實際情況來看，我想他真要換條路子也比較困難)，但讀者想問的是：“曹乃謙還能為我們提供多少東西?當然是指有效的東西。”能否以自己特殊的文化根基為基礎，繼續開拓、豐富自己的世界，是曹乃謙成敗的關鍵，而我們的民間也許還有進一步值得發掘的資源。我對于曹乃謙的更多的是期待，聽說他的中篇小說合集《佛的孤獨》已經出版，還準備寫長篇小說《母親》、自傳體小說《傷逝九章》等，只是暫時耽擱了。最后我想說的是，曹乃謙用自己的小說呈現了這種生活方式和文化形態，他對得起生于斯、養于斯的雁北人民。

獨特的結構形式

張清芳

從藝術構思來看，《到黑夜想你沒辦法》需要把二十九個短篇連綴起來閱讀，才能夠理解為何作者把小說副標題定為“溫家窯風景”——一個個生活場景如同一個個電影鏡頭和風景片斷，帶有某種蒙太奇式的跳躍而且需要讀者的想象加入其中，才能夠完整呈現出小說情境和悲歡離合的人生故事。換另一句話來說，即這些短篇只是截取了生活的某一個層面而已，需要幾個相關的短篇組合成一個復雜立體的生活和人物形象。而且某一個人物的故事及其生活情景的敘述順序被有意打亂，穿插了諸多其他的人物和場景，無疑這造成了小說閱讀中的“迷”——人物塑造和敘事上的空缺和空白，讀者耐心閱讀的過程就是解開這些“小說之謎”的過程，也就說，只有到小說結尾才能夠了解，這部小說其實是塑造出諸多血肉鮮明的人物和苦難故事的。在《楞二瘋了》、《打平花》、《楞二、楞二》中揭示出楞二和他發瘋的原因，是觸目驚心的貧困使他無法娶到心愛的戀人金蘭，用賣血換來的錢并不能夠改變他的貧窮狀況，無法得到愛情和婚姻的現實把他逼瘋了。而楞二只要一發瘋，楞二媽就打發他的父親外出，幾天后楞二莫名其妙就好了，而作者并沒有直接寫出原因，這種有意的敘事空缺，如同格非《青黃》中的空缺一樣，

也是馬悅然已經指出的，隱喻了一種母子亂倫的巨大無奈和生活痛楚，而這種亂倫是被貧困生活強迫的，而且包含了一個母親的忍辱負重和強烈的母愛。同時這也是一種雖然羞于啟齒但是經常存在于貧困中國雁北農村的一種生活狀態。但是這種狀態是隱蔽存在的，因此楞二并沒有受到傳統倫理道德的的懲罰，而《玉茭》中的玉茭泄漏了這種亂倫，所以他被懲罰餓死。兩個人物截然不同的結局反而更加令人感到溫家窯生活的絕望和悲痛，乃至觸摸到作者的悲傷。

古典美學精神的生存論轉換

徐妍

這本充溢著莜麥香、苦菜苦的小說經過一段迂回、寂靜之路，一夜成為當代中國文壇的令人矚目的事件。諾獎評委馬悅然慷慨為其作序，毫不吝嗇贊譽之語，文壇各路名家、大腕好評如潮，可謂峰回路轉。

應該說，小說題材本身就形成了一種難以抵擋的誘惑力。發生在雁北光棍漢們中間各種真實得荒謬的故事極大地調動了讀者的閱讀期待。兄弟朋鍋、母子亂倫、兄妹越界、光棍“跑馬”、糞坑偷窺等等離奇情節誘惑了人們的想象力。三寡婦、老黑女、女娃、小嬸嬸、二尾、鼠鼠等等真實原型的虛構，又增加其傳奇色彩。手電筒、洋火、大洋箱等細節設計在瞬間里便喚醒了人們對于70年代貧瘠而難忘的記憶。加上作者對人物深入骨髓的體察更產生了感動人心的力量。但我總感覺全書成就不在于上述方面。甚至小說中那些帶有雁北風味的、冷靜得閃閃發光、簡潔卻極富意蘊的語言也不是小說的全部魅力。小說一定另外還有些什么。當情節講述到饑餓、欲望、死亡、愛情、流血時，小說讓我們認識到它與當下底層寫作的區別。同樣是探尋生存問題，曹乃謙的《溫家窯風景》呈現出驚悸之美，而底層寫作則追求震撼之真。更確切地說，曹乃謙的小說提出了古典美學精神在當代文學史的延續性問題，即始終處于文學史邊緣位置的古典美學寫作如何轉換。

曹乃謙對古典美學精神的接續在短篇小說集《最后的村莊》里已經表明心跡。小說中的核心意象——雁北村莊、小女孩、民歌等無不散發出古典美學的素樸、潔凈之氣。其蘊涵的古典美感不僅滋養了貧瘠的土地，而且滌凈讀者的心靈。還有它從沈從文小說《邊城》借鑒來的“那人”的稱謂、汪曾祺小說的節制的語言，都傳達出古典美學的藝術精神。不過，《最后的村莊》作為曹乃謙剛剛上路之作，顯然依附于豐厚的生活資源和前輩古典形態作家的雙重庇護之下。然而到了這部《溫家窯的風景》，曹乃謙的筆調充滿自信，敘事傳情拿捏自如，故事結構有棱有角，人物肌理細致自然，可謂將廢名小說禪宗意味的詩性表達、沈從文對人物命運的悲情態度、汪曾祺寓熱于冷的高妙手法一并內化在小說細節、對話、行動等縫隙中。尤其，那些在現代主義視閾下又臟又丑的欲望場景，在曹乃謙筆下卻處理得從容又節制。從這些特質中便可看出該小說儲積沉潛的古典美學的力量；它激活了作者的豐厚經驗，且依憑作者對生活的體察，實踐了古典美學的生存論轉換。由此，一向被視為優美風格的古典美學寫作轉向了對“食欲和性欲”的原生態書寫。而且，這些原生態的書寫被提升為一種生存哲學的品格，正如小說反復強調的

“就為了個這”這個話語中所包含的豐富的哲學含義——生活、男人、女人及生命的要義。當然，曹乃謙小說的生存論轉換對古典美學而言也是一個冒險。小說一經將生存作為寫作的對象，是否會付出高昂的代價?譬如風景，作為古典美學的重要元素，逐漸地淡出了小說之外。盡管如此，小說在古典美學的當代轉換中取得了令人欣喜的成就。

不過，如果據此將曹乃謙的作品視為一個完美的厚重之作，也有些不合實際。姑且不說曹乃謙小說尚難以承擔沈從文所致力的現代民族國家重建的重大工程，就是小說結構也有力不從心之處。雖然一些短篇確有自然天成之感，但小說一經需要表現復雜的時間切換，便常常選用簡單的倒敘來替代人物的心理時間。結果，《溫家窯的風景》雖云長篇，作者也力圖追求古典寫作的散文化結構，卻還是有松散之感。

曹乃謙的小說還能走多遠?我們只能以期待之心拭目以待。不過，話說回來，如果一個作家已經抵達了最大的限度，我們就應該懷有感激之心。

曹乃謙三議

朱曉科

對于曹乃謙《到黑夜里想你沒辦法》我有三點看法。

一，如何看待曹乃謙《黑夜》里的方言?

大量地道的雁北方言的運用是《黑夜》最為濃郁的特色之一，因此曹乃謙被冠以“土得掉渣的鄉巴佬”——在中國的現實主義文學傳統中，這算是不低的評價了，因為它代表了作家駕馭語言和生活的能力，還一定程度上肯定了作家的立場和道德取向，更使人將曹乃謙與文學史上地位顯赫的趙樹理聯系在一起。

但是，我認為，曹乃謙的特點恰恰不在于其與趙樹理的相像，而在于其與趙樹理在語言上的差別。趙樹理算是印象里最“土”的作家之一了，可翻開趙的作品，《三里灣》也好，《登記》也好，可以發現：趙基本上用的都是普通話、大白話，即便碰上幾個方言也要添加注釋，生怕讀者看不明白；而曹乃謙的《黑夜》則并非如此，讀者對《黑夜》中方言的揣摩過程是閱讀的間離效果之一，很大程度上直接構成了對《黑夜》的審美風格的接受。如果說，人們從趙樹理的普通話中讀出了“土”味，那么對于曹乃謙，就是從他的“土”和“方言”里讀出了詩味——讀者一定不會忽略《黑夜》中大量借用了復沓、比興等手法：“她一會拈起大襟揉揉眼睛，一會拈起大襟揉揉眼睛”……曹乃謙對民歌小調的偏愛明顯融入了作品的語言風格，這種風格會使讀者聯想起《詩經》。

這一切都揭示了曹乃謙獨特的語言質感：曹的“土”是一種詩意的“土”，是吟唱著的“土”。他骨子里端著知識分子的架子，“土”得不如趙樹理更“本色”。但是，如果完全用“本色”這個標準來卡曹乃謙恐怕也枘不對椽，因為這無異于抹殺了曹乃謙的特質。時下的鄉村題材作品多若牛毛，亂倫、共妻比較少見，但偷情、越軌那可見得多了。不客氣地說，這些統統摻雜著知識分子的道德判斷，都是知識分子的“敘述”，只不過著眼點與曹乃謙相異罷了。這其中，有幾個作家能有曹乃謙這般考究的語言?有幾個作家能在“土”和“詩性”之間達到這般水準的平衡?——即便是韓少功《鄉村四題》，也僅僅有孩童氣，純真氣，論及詩興恐怕還差幾分，至于另一批作家，做到曹乃謙這般“土”就已不易，遑論詩意了。其實，《黑夜》最成功之處就是曹乃謙的語言。對語言特質的追求在時下并非一點意義都沒有，這也是曹乃謙可以孑立于當下作家的理由之一。

二，如何看待《黑夜》中“留白”的敘事技巧?

除了“方言”之外，曹乃謙對“詩性”(或許是對“民歌性”)的追求一定程度上也體現在《黑夜》的敘述風格上：節儉、精約、留有余地、意在話外、余韻深長。我覺得，曹乃謙在敘述中頻頻留白似乎是對古典詩歌表意手法的模仿，這與他語言風格的追求是一致的。曹乃謙的語言容納性非常強，負載量很大，善于用盡量簡單的詞匯容納盡量豐富的內容，其對復雜場面和人物微妙心境的刻畫非常到位，比如《楞二、楞二》中的那句“金蘭撕”、“金蘭撕”。想要理解《黑夜》中的語言，必須先理解作品中人物的心境、情緒和處境。對于其中的某些篇目，比如“楞二系列”，讀者的會意和參悟直接決定了能夠讀懂作品幾成。

或許，這種“留白”的處理方式會被說成是取巧，走捷徑，并在相當程度上暴露了曹的軟肋。但這也不能一以概論：楞二的“瘋”與“不瘋”之間一定要說清楚才帶勁么?筆者更傾向于認為：曹乃謙為了將自己的審美追求貫徹到底，做出了一定的取舍，也因此付出了不菲的代價，比如：他放棄了小說的豐富性，陷入單調與重復，并容易因此被人詬病；同時，他也擱置了另一種凸顯寫作功力的方法：正面強攻，并很可能因此放棄了對自己寫作生涯的另一項挑戰。但正是因為如此，《黑夜》才是《黑夜》，是趙樹理和汪曾祺都無可替代的——這也是《黑夜》與《最后的村莊》最大的不同。

不過，平心而論，盡管《黑夜》并不缺乏直面農民的心態的篇幅，《玉茭》本身也正是“楞二故事”的正面講述版，而且筆者也并不贊同把“正面強攻”作為作家功力確之如鑿的度量衡，但不得不承認：《黑夜》諸篇章確實呈現出某種質量與篇幅成反比的傾向。

三，如何客觀地評價曹乃謙，并給他在當下作家中恰如其分地定位?

這看上去是在回應馬悅然的呼吁，但真要落到實處，卻不得不把馬悅然和諾貝爾完全拋到一邊：歐洲的事情踢回歐洲去，中國的東西卻必須留下來。

誠然，在《最后的村莊》、《到黑夜里想你沒辦法》出版之前(也就是馬悅然的大力推薦之前)，曹乃謙僅僅是精英作家小圈子中的談資，幾乎與公眾隔絕。而且《黑夜》的另類也使得對曹乃謙的評價面臨著無處著落的尷尬：說他有“山藥蛋派”的氣象，其實他與趙樹理“貌合神離”；說他“土”得有詩意，可也確實與“白洋淀派”風格迥異；將其完全獨立于“山藥蛋派”?又覺得頗對不起雁北的土腥味和方言……此外，若把《黑夜》看成是短篇小說集，就忽略了各篇章之間草蛇灰線的聯系——顯然這也是作家的苦心經營之一；可視之為長篇小說，作品的整體又缺乏推進的層次感，過于平面化。我們發現，曹乃謙不僅難于納入文學傳統，甚至連基本的定位都難于實現：他究竟是一個短篇小說家，還是要排進長篇小說家的序列?作為前者，他有別人難以企及的成就；作為后者，他目前也有難以企及的地方。

或許，我們必須把文學史、長短篇小說的分野統統拋到腦后：同樣的窮鄉僻壤、同樣的光棍難題，同樣是“黑夜里想你沒辦法”的焦慮，有誰寫得比曹乃謙好?有誰像曹乃謙這樣俗得徹底、臟得合適而又意蘊深長?——這是曹乃謙可以孑然于時下創作的第二個理由。

最后，筆者還是認為：應該把曹乃謙和馬悅然完全分開。小說是小說，評獎是評獎。若以馬悅然的視角，結合國外漢學的熱衷，《黑夜》難免有“嘩番眾而取寵”的嫌疑，但因此遮蔽了曹乃謙的藝術特色，竊以為反為不美。

得之于簡，失之于單

邵燕君

首先，我想說的是，曹乃謙確實是一位令人尊敬的作家——在那么漫長的寂寞歲月里，他固守著自己的園地和耕種的方式，對文學如此純正的熱愛和虔誠的護守之心，如今恐怕只能在老作家之中找到了——或許還得是一直未成名的老作家。所以，曹乃謙的被“發現”不僅對文學史有補遺之功，對當下創作也是一個有益的警示，他對敘述的講究，對“留白”的嗜好，對語言近乎吝嗇的精簡，都如一條無形的鞭子，抽打著日益松弛蕪雜的當下創作。

不過，如果說到文學的評價和定位，尤其是提到“諾貝爾文學獎”的高度，就必須把曹乃謙置于幾類相關作家——比如與其題材、體裁、風格相近的當代作家、文學史前輩作家、世界級的優秀作家——的比較中來考察。在如此苛刻的品評中，我們看到，曹乃謙的創作雖然極具特色并在多方面有探索成果，但比起在該方面最有突破的作家而言，還是略遜一籌。

這樣的評價是從以下幾個方面的比較中做出的：

首先，逼近“原生態”，但角度嫌單一，手法嫌單調——相對于李銳《厚土》

曹乃謙的創作，尤其是最代表其風格和成就的《到黑夜想你沒辦法——溫家窯風景》，其核心主題就是一句話：“食色，性也”。這種直逼、并且固守“原生態”的寫作，在當代創作中特色鮮明但并非獨一無二。李銳在1989年發表的《厚土》系列也是要“撥開這些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而還給人們一個真實的人的處境”(見《后記》)。《厚土》觸及的東西也很“硬”，如也寫到了熬光棍、亂倫、換妻、偷情，等等，但同時也寫出了生長出這“根性”的社會環境：鄉村政治、習俗、倫理和時代氛圍，人物彼此之間的關系也更復雜微妙。在寫法上，《厚土》也是由極短的短篇系列構成，敘述高度精簡內斂，但手法上并不止專營對話，而是動作、心理、風景描寫等全方位調度，手法隨故事不同而變化。《黑夜》創作時間與《厚土》相近，所寫的地域也相近，但相對于《厚土》，《黑夜》在篇幅上厚了，在意蘊上卻薄了，主要原因是將人物從其所屬的社會歷史環境中孤立了出來，單純受困于本能欲望。專注于經營對話，特色突出，但也嫌單調。在當時充滿了文人想象的“尋根熱”的創作中，《厚土》、《黑夜》這樣的“原生態”寫作在很長時間內不被理解(李銳曾多次表示對有關《厚土》的評論不甚滿意，因為大多數的文學批評都是從“文化”、“國民性”的角度來解釋這部作品)，但《厚土》仍被高評，《黑夜》則被埋沒，其相對的單薄、缺乏多種角度的闡釋性，或許也是一個原因。

第二，直寫“生存本能”，但經驗細節欠突破——相對于楊顯惠《定西孤兒院紀事》

單調和重復是曹乃謙創作的一個比較顯見的問題，“一兩篇驚艷，一兩部沉悶”是較為普遍的閱讀感受。之所以形成這樣的感受，除了創作主題的單一和敘述方式的固定化外，還有更內在的原因，就是小說固執地寫人的食色本能，但在本能的經驗開掘上，缺乏真正有突進性、撕裂性的細節描寫——這一點在與另一位也是一直被埋沒的老作家楊顯惠的近作《定西孤兒院紀事》的對比中可以清晰地看到。《定西》由22個短篇故事構成，寫的也是同一個地方的同一群人，主題更單一到只有一個——餓，22篇故事寫的就是一件事：人是怎么被餓死的；所有故事都有一個共同的情節模式：從忍饑挨餓到家破人亡；讀者反復體驗的也是同一種閱讀感受：從震驚刺痛到痛定思痛。然而，讀完整個系列，你會發現，這些作品的震撼力居然具有驚人的可重復性和可持續性，其原因是由于構成這些故事的“核兒”的生命體驗都是具有突破性的——它們是作家從大量的考察訪談中深挖細掘出來的，帶著沉入地獄者最后的掙扎和哀號——因而，對我們所有生者的經驗和想象都具有突破性。曹乃謙的創作基本上是把讀者帶到“底線”處就止步了，在他“留白”的地方，是楊顯惠真正的起點。除了藝術追求不同外，這里恐怕還是顯示了曹乃謙“下生活”的深度還不夠。即使寫“在人間”的生活，也缺乏足夠扎實鮮活的細節支撐，在一些地方，看得出文人想象的疆囿。寫本能又缺乏新經驗突破，“驚艷”之后就會讓人感到單調。

第三，講求簡筆、留白，但人物嫌簡平、內涵欠深厚——相對于趙樹理作品

簡筆、留白，是曹乃謙重要的藝術追求和成就，從中可以看到與林斤瀾、汪曾祺一脈相承的藝術風格。但有的時候簡筆也真成了簡略，使人物簡平，缺乏厚度。比如那篇讓馬悅然先生特別贊賞的《女人》(見馬悅然為《黑夜》寫的序《一個真正的鄉巴佬》)，寫溫孩的女人新婚之夜不愿意“脫褲子”，結果溫孩按照他媽說的“樹得刮打刮打才直溜，女人都是個這”而把女人毒打了一頓，這下“頂事”了，女人也“脫褲子”了，也做飯了，也下地了，有人說：“溫孩爹那年就是這么整治溫孩媽的。”小說寫得極簡，溫孩媳婦為什么不愿意“脫褲子”?挨打時是什么感受?以后的婚姻生活怎么過?這些全部被“留白”處理了。對此，馬悅然的稱道是曹乃謙的小說能“讓讀者讀出言外之意”。從這樣的“簡筆”中，讀者到底能讀出多深的“言外之意”?恐怕也正如馬悅然所讀出的“在中國大男人主義的農村里，婦女的地位很低，比毛驢稍微高一點點”而同樣的題材其實是趙樹理在1950年發表的《登記》中就處理過的，曹乃謙用簡筆略過的問題，正是趙樹理細膩書寫的。在這里我們看到的“女人”不是那像影子一樣的“毛驢”，而是渴望“翻身得解放”的“受苦人”。馬悅然稱道曹乃謙“冷靜狀態之下藏著對山村居

民的真正的愛，對他們的艱苦命運的猛烈的憎恨”但對比一下趙樹理在筆下人物上投注的愛與憎，曹乃謙的“不動聲色”里多少還是有一種“寫風景”式的超然物外，而這樣展示出的“風景”是固態的，也是平面的。

第四，內斂、克制，但深層少沖突，整體欠張力——相對于巴別爾《騎兵軍》

如果說經驗細節上的少突破使曹乃謙作品在微觀上比較平淡的話，結構上的缺乏張力和價值上的缺乏對立是使其作品整體較為沉悶的主要原因——這也是《黑夜》不及《厚土》之處，而在與蘇聯作家巴別爾的《騎兵軍》對照中就更明顯。《騎兵軍》也如《黑夜》一樣由精短的短篇構成，但閱讀體驗大不一樣，前者如登峻巖，后者如履平地。讀《騎兵軍》的緊張感來自作品內部蘊含的巨大沖突——作家作為一個猶太人與他的天敵哥薩克人并肩作戰，一面是文明，一面是野蠻；一方是詩人，一方是屠夫。作家為他族人的命運感到悲傷，內心卻向往成為他們的“天敵”哥薩克。而在曹乃謙這里，在將所有的問題都指向“本能”的同時，也將所有的價值都壓向了平面。其實在這里仍然是包含沖突的，比如“本能”和“貧窮”，“原始”和“文明”，但凡是涉及沖突的時候，作家都用“簡筆”滑過去了，背后是一種認命式的“沒辦法”。全書中沖突最激烈的一個故事是最后一篇《玉茭》，性欲過度的玉茭不但強奸了母親還四處“丟人敗興”地“劈爹咬媽”，這就超出了“溫家窯祖祖輩輩規矩”的“底線”。于是在代表“禮法”的那個“臉上的皺紋像耕過沒耙過的山坡地、下巴的胡子像羊啃過沒啃凈的墳頭草的老漢”的指令下，玉茭被親生父兄和舅舅捆綁監禁，十天后活活餓死。這故事真是觸目驚心，曹乃謙也破例采取了“正面敘述”，只在最后一幕才用了“簡筆”。但遺憾的是，這篇小說在藝術上不太成功，前面的松懈拖沓使最后的“簡筆”未達到應有的力度。這顯示了曹乃謙并不特別擅長駕馭沖突尖銳的故事，或許更為遺憾的是，也讓人看到，曹乃謙“正筆”的功夫不如“簡筆”。

第五，語言“原汁原味”，但嫌簡化做作——相對于趙樹理、韓少功、李銳的方言實踐

“原汁原味”的方言構成了曹乃謙創作的另一重要特色，由此馬悅然也稱之為“一個真正的鄉巴佬”。注重對方言資源的運用一向是山西作家的傳統，也是當代一些作家的語言自覺。目前運用方言的方式主要有兩種，一種是“化方言”，一種是“方言化”，前者以趙樹理為代表，后者以韓少功、李銳為代表。曹乃謙的探索應該是在趙樹理“方向”上的。有趣的是，趙樹理使用方言的特點是生怕讀者看不懂，所以他很少直接用方言，即使用了也要加注，他真正使用的是化入方言味的普通話。而曹乃謙使用方言是不怕讀者看不懂，不但直接搬用，還明確拒絕加注。然而，趙樹理使用的雖是普通話但滿紙“土味兒”；曹乃謙“徹底、直接、全套”地運用方言，背后卻隱約可見文人氣的“詩味兒”，甚至“洋味兒”。究其原因是，在趙樹理這里，方言只是手段，目的是文藝的“民族化”和“大眾化”。而在曹乃謙這里，方言本身已經有了意義，滲透了作家的語言意識，乃至“最中國的才是最世界的”的文化意識。對于方言如何能被“原汁原味”地運用進書面寫作，一直是一個難題。李銳認為“不可能”，因為有很多字詞新華字典上根本沒有，因而他的《無風之樹》、《萬里無云》這樣通篇“口語傾訴”的作品，使用的其實是作家“創作的口語”，并非當地農民使用的方言。而韓少功的《馬橋詞典》則干脆用為一處方言編“詞典”的方式徹底顛覆了傳統小說的敘述秩序和白話文的話語秩序。曹乃謙的實踐在“化方言”的路徑上突破了趙樹理等前輩作家使用方言的限度，取得了相當的成就。如苛刻論之，在與方言的內在親和性上，還是與趙樹理有距離，稍嫌做作；相對于李銳的創造才華和韓少功的學者思維，在現代語言意識的維度上，又稍嫌拘謹簡單。

以上從幾個方面討論了曹乃謙作品的不足，需要再次申明的是，這樣的品評是苛刻的，是在將其分別與該方面表現最突出的中國作家、乃至世界級作家的比較中做出的。由于在各方面都略遜一籌，曹乃謙恐難稱中國最一流的作家之一——這也當然不能掩飾，曹乃謙在二十年如一日的創作中，特色突出、風格穩定、成就斐然，在當代眾多隨風而動、面相模糊的作家中，他風光獨具，堪稱優秀。當代文學批評不該忽略這樣一位作家，將來的文學史也應給予其恰當定位。

(責編：吳玄)