《溪山琴況》美學思想體系之新解

　　內容提要 徐上瀛的《溪山琴況》的二十四品呈現了一個美學體系，是精神境界（琴韻），音響境界（琴音）和技術境界（琴技）的統一。呈現了和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅的美學理想，麗、亮、采、潔、潤的音響境界，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速的技術境界。在三者的統一中，還內蘊了一個中國式的，由心、意、氣、神、情、志、思所構成的審美心理結構。
　　關鍵詞 溪山琴況 精神境界 美學理想
　　〔中圖分類號〕I01〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2007)05-0092-08
　　
　　徐上瀛（約1582～1662）的《溪山琴況》是中國琴學的的體系性著作，在中國美學史上具有重大的影響，雖然解說甚多，然莫衷一是，這里，吸收前人成果，從體系結構和主要內容兩個方面予以新的解說，以期對徐上瀛的琴學體系研究有進一步的推進。
　　
　　一、《溪山琴況》的體系結構
　　
　　徐上瀛《溪山琴況》一共有二十四況（和，靜，清，遠，古，淡，恬，逸，雅，麗，亮，采，潔，潤，圓，堅，宏，細，溜，健，輕，重，遲，速），是用明代出現較多的二十四品的方式出現的，在唐人司空圖《詩品》（二十四品）的影響和啟發下，明以來多有以這樣品對一門藝術進行體系性的總結的。除了前面舉的黃鋮《畫品》（二十四品）和楊曾景《書品》（二十四品）外，還有郭NB041《詞品》（十六品）、楊夔生《續詞品》（十六品）、許奉恩《文品》（三十六品）?！断角贈r》雖然在結構體系的方式上，運用了二十四這樣的圣數方式，但又在三點上與之有所不同。第一，不用“品”而用“況”。為什么呢，且看“況”的含義，在詞義上，況有四義：一，事物呈現出來的面貌，所謂“情況”；二，用一種比擬的方式把對象呈現出來，所謂以“以此況彼”；三，對事物的推進一層的認識，所謂“況且”；四，對一種難于表達的東西的表達，所謂“況味”。也許因為音樂比其它藝術，詩、詞、文、書、畫更復雜，用況更為適合。第二，前面所舉各門藝術之品，都用的是精煉性詞匯形成概念，用類似性感受形成形象圖景，讓人達到感受、認識、體悟的統一。而音樂與語言的關系，比其它藝術門類更為復雜，因此，用概念與形象互見這種方式顯然不夠把音樂說清楚，于是用了另外的方式，這就是一方面在各況標題上用精煉性詞組，另方面對正文里用理論解釋方式對之作定義性的解說，只有當這種理論性解說需要的時候，才用形象性感受。這與《詩品》在運用形象的時候，也在某些關鍵地方用理論性語言，正好是一個對照。第三，以面所舉的詩、詞、文、書、畫的理論都是形成一個風格體系，顯出的是一個個的具有整體性的審美類型。《溪山琴況》的二十四況，卻包含了琴學的三個層面：精神境界類型，音樂境界類型，技術境界類型。從這面我們就可以理解，何以不用“品”而用“況”，包含了三個層面的動態面貌（況）。
　　上面說的二十四況包含了三個層面的理論，是《溪山琴況》理論體系的第一個特征。二十四況中有八況屬于琴顯示出來的精神境界（不妨稱之為琴韻），這就是：和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅；有六況屬于琴所顯現出來的音響境界（不妨稱之為琴音），這就是：恬，麗，亮，采，潔，潤；還有十況屬于琴所顯示出來的技術境界（不妨稱之為琴技），這就是：圓，堅，宏，細，溜，健，輕，重，遲，速。《溪山琴況》中的精神境界（和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅）與其它藝術門類的精神境界是相通的，都是文化的理論高度在具體藝術的一種具體化，同時也是具體藝術把自己提升到文化理想上去的一種必然結果。但對于琴來說，這一境界是要體現在琴的音響上，而音響層面具有自己的特殊性，這就是六種音響境界的提出：恬、麗、亮、采、潔、潤。而音響境界又要由一定的撫琴技術的支持，從技術層面出來，又有十大境界：圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。如果說，在音響層面，雖然已經可以感到琴的特殊性一面，但還是與其它藝術有表面上的相通，恬、麗、亮、采、潔、潤這些概念，特別是分別看來，也可以用來描述或形容其它藝術門類。不過當這些概念作為一種結構呈現，還是顯示了琴的特色，它們構成的整體，只有用在琴的上面，才是妥帖的。而到了技術層面，琴的特點就完全顯示出來了，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，都是與琴的技術緊密相關的概念。《溪山琴況》由于包含了三個層面的內容，因此是具體藝術之“況”，與其它藝術的“品”傾向于把具體藝術提升到美學高度不同，是專注于琴這一具體藝術的琴學體系。
　　《溪山琴況》包含著三個層面：琴韻，琴音，琴技。但這三個層面又不截然分開的，而是互含互通的。這是《溪山琴況》理論體系的第二個特征。且在琴韻、琴音、琴技中各舉一況以見其一中有三的理論結構。琴韻中以“清況”為例。“清”是從琴中體現出來的一種精神境界（琴韻），“清者，大雅之原本，而聲音之主宰?！保ㄗⅲ何闹杏幸耐饨猿鲎浴断角贈r》，下面不再注。）然而又與琴的物質構造（琴體，琴弦）與彈琴人的演奏環境、演奏心理、音樂技術相關：“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最?！薄扒濉钡木窬辰缡怯蓳崆僦械娜恳蛩氐暮狭Χ纬傻??！扒濉睆那偌既胧郑骸爸盖笃鋭?，按求其實，則清音始出，手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙?！笨傊瑥囊惶浊偌嫉姆绞蕉_到琴音之清，最后達到琴韻之清，讓人從琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，NB034然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”在琴音中以“潤況”為例。“潤”是琴中體現出來的音響境界（琴音）：“凡弦上這取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之?！倍皾櫋敝羰桥c琴的技術境界相連的：“蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。在芟其荊棘，右熔其暴甲（注：指甲不要發出粗暴之聲），兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。”而琴音之潤，又是為了達到一種精神境界，這就是“潤況”一開頭就講的“中和之妙”，何為“中和之妙”，具體地講，就是“潤況”中具體講的：“其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳……古人有以名其琴者，又比如“溜”是一種琴技，“溜者，滑也，左指治澀之法也。”同樣是由技而音：“指發之欲曰‘云和’，曰‘泠泉’，倘亦潤意之乎？”在琴技中，以“溜況“為例?！傲铩笔且环N技術境界：“溜者，滑也，左指治澀之法也?！钡@琴技是為了達到琴音：“指法之欲溜，全在筋力運使，筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活?！弊疃汕僖舳_到琴韻：“故吟、猱、綽、注（琴技）之間當若泉之滾滾（琴音），而往來上下（琴技）之際更如風之發發（琴音）。劉隨州詩云：‘溜溜青絲上，靜聽松風寒’（琴韻），其斯之謂乎？”
　　從琴韻、琴音、琴技三層次的互含互通，可以知道，雖然琴韻層次上的概念，和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅，具有美學普遍性，但當其從琴學上呈現出來的時候，由于與琴音和琴技緊密地關聯著，又內蘊著琴的獨特性。因此，就可以理解，《琴曲集成》第五冊《琴書大全?琴制》談到琴器時，說“琴有九德”：奇，古，透，靜，潤，圓，清，勻，芳，是從琴器的材質來講的，顧梅羹《琴學備要》說：琴的音色，要有九德，概念與《琴書大全?琴制》中完全相同：奇，古，透，靜，潤，圓，清，勻，芳。（注：顧梅羹：《琴學備要》，上海音樂出版社，2004年，第882～883頁。但完全是從琴音上講的。而這從琴質和琴音上提出來的概念里，古、靜、清，在《溪山琴況》中則是琴韻層面。這里的交迭，正是要從琴技、琴音、琴韻三層面的互含相通性上理解。
　　
　　《溪山琴況》的第三個特征，是結構的多向性。由于琴韻、琴音、琴技是互含的，在論述中也要相互關聯，因此，在整個理論體系的安排上，就不能僅考慮自身一層，而還要兼顧它層，這樣，一方面，琴韻，琴音，琴技三層，基本上有一個區分，另方面，當這一區分有礙于內在的理路時，又可以有所例外，這里，最明顯的就是，琴韻層面八況之中，淡與逸之間，夾了一個屬于琴音層面的“恬”。恬，與麗、亮、采、潔、潤一樣，是一種琴音，但這種琴音放在淡之后，因為它是從淡中出來的，淡而味就是恬，這樣，恬既是對淡的一種說明，而且是對淡的一種補充，淡在明代時尚潮流中，其遺世獨立，不諧與眾的精神，最容易被感受和理解成為“無味”和“可厭”。有了恬，則淡的意義得到了說明，而這種說明已經要依靠主體心理的加入（恬者何，恬是也，味從氣出）和哲學觀念的支持（不味而味）。因此，恬雖然有一種精神境界的大味，而又是以一種音的方式呈現出來的，恬從淡中出，正如美從清靜中顯，麗從古淡中出一樣，恬與麗，亮，采，潔，潤一樣，都是從精神境界從中產生出來的，準確些說，是從不同于時代時尚的精神境界中產生出來，而又要與時代時尚相爭奪美的地位而建構起來的。但恬與麗，亮，采，潔，潤不同的一面，在主體心態上“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”，在琴音狀態上，如“水中之乳泉”，“不味而味”，如“蕊中之蘭NB033?！?，“不馥而馥”。在層與層之間是如此，在同一層之間也是如此，在琴音層中，恬、麗、亮、采、潔、潤，有并列關系，恬、潔、潤、麗是并列關系，亮和采則有遞進關系、“清以生亮，亮以生采?！睆倪@里，又可以看，琴韻層與琴音層的另一種關系。一方面，琴韻要意在琴先，先有一種主體的精神境界，所謂“意先乎音，音隨乎意?！比缓髶崆僮屵@種精神境界之意從琴音中表現出來，從這一意義上說，淡中出恬，麗從古出，清以生亮，另方面，琴音達到完美，必然意味著一種精神境界（琴韻），從這一意義上說，又是，由恬而達到了淡的極至，麗達到了古的極至，淡與古成了恬與麗的核心和最高境界。理解了各概念之間的互含互進互生關系，《溪山琴況》體系結構上的表面的多樣性、關系的圓通性、內在的整一性才可以得到很好的理解。
　　《溪山琴況》是琴韻、琴音、琴技三個層面的統一，這三層面是互含互通的，關聯是多向的，正是這三點，構成了《溪山琴況》體系具有中國體系的圓轉性特色。
　　然而，琴韻、琴音、琴技三個層面的統一還不是《溪山琴況》體系結構的全部，還有另一個方面與這三個層面同樣重要，而且與這三個層面緊密相連，這就是撫琴者的主體心理層面，不妨將之稱之為“琴心”?！断角贈r》的第一況里提出了琴的最高境界：和。其中講道，和的基本要素就是：“弦與指和，指與音和，音與意和?！毕遗c指是琴的技術，音是琴的音響，意，包含兩個方面，即是琴音中的精神境界（琴韻），又是撫琴者的心理境界（琴心），是二者的完美合一。正像琴心含在琴韻之中，撫琴者的主體心理含在琴韻、琴音、琴技的三個面層之中。如果說，在《溪山琴況》里，琴韻、琴音、琴技三層次是明顯地呈現出來的，那么，琴心則是隱含在里面的，四者構成了一個顯隱結構，對《溪山琴況》的琴學體系來說，只要提示出這一隱的琴心結構，理解才是完整的。
　　《溪山琴況》中的琴心是一個中國式的心理結構，它包括：心、意、氣、神、情，志，思。在中國，心理與生理是很難分開的，心身不二是中國思想的一個基本原則，因此，我們還看到，性，身，骨，筋，力，手，指，也是關于主體的一個部分。特別是“指”這一與琴技相關的東西，又是由身體來運作的，身體是與心理相配合的。這樣在《溪山琴況》里，主體結構體現為心理與身體相合一的整體。在這個整體中，心理與琴韻相關，身體與琴技相關。心理因素（氣、神、意、心、情、志、思、興、感）共出現99次，身體因素（身、骨、筋、力、手、指）共出現62次，在這一心身結構中，當然是心統帥身，在這心身結構中，身體中的“指”是在琴技中最有普遍性的概念，出現最多，51次。其余都少：身，1次；骨，2次；筋，3次；手，2次。心理結構中，出現最多的是氣（25次），意（22次），心（18次），神（14次），情（13次），其余的都少：思，3次；感，3次；志，1次；興，1次?？梢姡詺?、意、心、神、情、指為主要因素的主體在琴學理論中具有重要的地位，是琴韻、琴音、琴技這三個層面得以配合，達到琴的境界的重要因素。由于《溪山琴況》高揚一種審美理想，因此，其心身主體中心的結構，心理方面占有了重要的意義，心理方面，意、氣、心、神相對于情，又占了絕對的優勢，很多時候，只出現意、氣、心、神，而沒有出現情，因此對于意、氣、心、神在琴學中究竟是一種什么樣的關系，有必要予以了解。
　　在中國古代的心理結構中，心與意略相當于現代的理性，可以直接發揮作用，而心是整個理性，意則是心在某一具體方面的表現，在心靈與琴的關系上，心與意通過手與指發揮作用，因此，在運用上，心與意可以互通，但相對而言，心從更大的范圍說，意從較小的范圍講，正如手與指是與琴發生直接關系者，具體來說，手大于指，在心意與手指的對舉中，心一般與手對，意一般與指對，在“靜況”中講了心與手的直接關聯：“聲自心生”。從反方面說，“茍心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜”；從正方面說，“心無塵翳，指有余閑，論希聲之理，悠然可得矣?！痹凇耙輿r”中也講了“得之心而應之手”?！昂蜎r”中講了意、指、音的直接關聯：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音，練其音，而后能洽其意?！倍衽c氣則是聯系既與理性相關又大于理性的概念。神一方面與心相連，并方面又與身體的形相聯，神是關聯著整體心身的。在其與心相聯來說，可以說就是心，在其與身的關聯來說，又大于心，由于有了理性之心，神就有了超于心的意義，由心而神，就是由心智而達到整個心身的整體?！安蓻r”中說：“不究心音義，而求精神發現，不可見也。”就顯出了在心身結構中神高于心。如果說，心相對應于手，手相對于音，那么，神就是既在音中又超越于音，“亮況”中說：“游神于無聲之表”，就講出了神的這一特性。神是身心結構中與心相連的一部分，氣則在身心結構中，既是神的基礎，又遍周于整個身體之中，通過在整個身體中的結構而與神、與心、與意相連。在古代文化中，不但身體中心身相連，身體在天地間又與宇宙相連，這一相連是由氣來實現的，人之氣通于天地之氣。因此，氣與神都是超越心的，但神作為全身心的主宰，與理性有直接關聯，氣與理性則只有間接關聯?！办o況”中說“下指工夫，一在調氣，一在練指，調氣則神自靜，練指則音自靜”，講出了氣與神的關系。通過全身的調氣而達到神的靜?！办o況”中又說“雪澡其氣，釋競其心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔?！敝v出了通過調氣而讓心達到平靜，進而達到指上之靜和音上的靜。氣既體現在心中，但又超越于心，既體現在音中，又超越于音，因此，氣之充益，在琴上體現的是“泠泠然滿弦皆生氤氳”（潤況）。在“和況”中，呈出了氣，神，心的關系：“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知?！痹凇斑h況”中顯出了氣、神、意的關系：“遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候，會遠于候之中，則氣為之使，達遠于候之外，則神為之君，至于神游氣化（遠），而意之所之，玄之又玄?！薄断角贈r》中氣、神、心、意的關系，體現的是人在天地之中撫琴，而達到一種天地境界的主體基礎。在這一基礎上，琴技、琴音、琴韻的三個層次可以得到一種更好的理解。
　　
　　
　　二、《溪山琴況》的主要內容
　　
　　《溪山琴況》的內容主要有兩點：一是堅持了宋代以來士的美學理想和對美學理想反面的俗的反對，因此，這一點又包含正與反兩個方面；二是美學理論如何體現為具體的音樂理想和由怎樣演奏技術來支持，因此，這一點也包含了兩個方面，一是美學思想的音樂體現，二是美學理想的技術支持。從而《溪山琴況》的主要內容有著四個方面：
　　
　?。ㄒ唬┣倬常骸断角贈r》的美學理想
　　《溪山琴況》里琴韻八況，和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅，屬于美學理想之況。一方面，徐上瀛通過這八況呈出了八種理想琴境，另方面這八種理想琴境又有一種邏輯的關聯，構成了一個理想琴境的體系。在這八況之中，“和”被列于首位，這是與文化最高理想相關，也與琴的起源、琴的本質，琴的功能緊密相關：
　　稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。（和況）
　　琴由遠古圣人所制，是圣人用之修身養性，進而教化天下，達到天人合一境界。因此文化的最高境界和，也就是琴的最高境界。和之后是“靜”與“清”，二者從音樂上講，是兩種近似的境界，從相對而言，靜主要與主體的心態相連，所謂“淡泊寧靜，心無塵翳”由心態（心靜）而指（指靜）而音（音靜），達到一種琴境；清主要呈琴的境界，所謂“澄然秋潭，皎然秋月，NB034然山濤，幽然谷應……真令人心骨俱冷，氣體欲仙矣?！比欢恰斑h”與“古”，遠是由清而來的更進一步的達到極至的琴境，“音至于遠，境入希夷”這種琴境超越了音的層面，“求之弦中如不足，得之弦外則有余?！庇袑Α跋彝狻钡膹娬{，因此“意之所之，玄之又玄?！笨梢哉f，這就是內涵有道家思想的由人樂而體現天樂。但道家的境界并不是琴的全部，因此，由“遠”到“古”，由“古”而把這種天樂的境界歸正于儒家之“雅”。其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之聲，古樂之作也?！倍鴰е耪摹肮拧保质桥c遠同調的，琴的古境使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思?！比绻f遠強調道家之意，古強調儒家之意，那么“淡”則是對二者的綜合。道家與儒家的高人韻士的共同特點，就是對時俗、大眾、艷鬧、娛樂的拒絕，淡正是在這樣的拒絕中呈現出來：
　　琴之為器，焚香靜對，不入歌舞之場；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，NB035NB035自得，使聽之者游思縹渺，娛樂之心不知何之，其之謂淡。舍艷而相遇于淡者，高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。吾調之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。（淡況）
　　拒絕了“歌舞之場”“絲竹之雜”“娛樂之心”舍去了“諧于眾”的“艷”、“俗”、“媚”，淡的至音和真趣就出來了。
　　淡，不僅是一個淡，淡的里面是有滋味的，這滋味是“恬”。“恬”強調的是與俗、艷、媚的快樂不同的安樂，是從淡中的娛心，這種淡中的娛心是從身中之氣而來的安樂，一種與宇宙本質相連的安樂，而這種身之氣而來的安樂，只有在淡達到至妙的時候才出現的。在這一意義上，有沒有這種娛心的“恬”，成了達沒有達到淡的檢驗標準，或者說達沒有達到淡的極至的檢驗標準。
　　諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是也。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操自妙來則可淡，淡自妙來則生恬，恬自妙來則愈淡而不厭。（淡況）
　　從恬與淡的關系上說，恬是一種不淡之淡，如蘇軾講“似淡而實美”一樣，徐上瀛說是“不味而味”，“不馥而馥”；從淡自身講，恬是一種中和之美：它體現為“興到而不自縱，氣到而不自豪，意到而不自濃……具有君子之質，沖然有德之養。”
　　“恬”是傾向于從主體角度講的，從主客合一的角度來講，則是逸。“以無累之神，合有道之器”。逸一方面是從主體（人）到客體（音），“其人必具超逸之品，故自發超逸之音”，“道人彈琴，琴不清亦清”；另方面又是從客體（音）到主體（人），“先養其琴度，次養其手指。形神并潔，逸氣漸來臨緩而將舒緩而多韻，處急而運急電而不乖，有一種安閑自如的景象，盡是瀟灑不群的天趣。所為得之心而應之手，聽其音而得其人，此逸之所征也?！币虼?，逸是一種超越主客又合一主客的自由境界。
　　靜，清，遠，古，淡，恬，逸，要用一個總的思想表達，就是雅。恬是淡中味，因此，淡與恬是一類，這樣剩下六況，靜、清、遠、古、淡、逸。正好兩個一組，靜與清是一種主體心境上的雅，遠與古是從道與儒兩方面呈現出來的雅，淡與逸是從風格上體現出來的雅。在這六況里，清與古已明顯是雅，清況中已明說：“故清者，大雅之本原?！惫艣r中明說：“不事小巧，而古雅自見?！?b style="display:none;">GW4jPDiVLl8q/HzLs5sIks+9d9cbm3U+Rmjz6tQKJyc=因此，雅況中只專提靜、遠、淡、逸與雅的關聯：“但能體認得靜、遠、淡、逸，有正始風，其俗情悉去，臻于大雅矣。”
　　《溪山琴況》的美學理想，從宇宙之本質的和開始，通過靜、清、遠、古、淡、逸、雅，而達到了雅。正好構成一個由天的本質（和）到人的本質（雅）體系。這個體系是可以互動循環的，由天（和）到人（雅）和由人（雅）到（天）。和與雅在理想琴境體系處于核心地位，這兩個最重要的概念，既是琴學概念，又宇宙論（和）與文化論（雅）中的最根本的概念；同樣，靜、清、遠、古、淡、逸，既是琴學概念，又是一般美學概念，為了讓這八個與宇宙學，文化學、美學緊密相關的概念的琴學性質得到突出。徐上瀛又有一具有音樂性的概念流動貫串于其中，這就是借自《老子》里的“大音希聲”中的“希聲”，但又把它宇宙化了。在一開始的和況中就提出了“太音希聲”，這樣希聲就不是一個道家的思想，而是中國文化關于音樂美學的總體思想。在靜況中，談到了希聲的本體性、遠性久，呈現特征：“所謂希聲者，至靜之極，通乎杳渺，出入無有，而游神于羲皇之上者也?！蓖瑫r，也淡到了希聲在心身上，音樂上，技術上的體現：“惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣?！痹谶h況中，描繪了這種希聲的“弦外有余”的“玄之又玄”的特征。這樣，《溪山琴況》的理想琴境，可以說是以希聲為核心，以和與雅為主軸，展開為清、靜、遠、古、淡、逸。
　　《溪山琴況》的理想琴境和為始，雅為結，清、靜、遠、古、淡、逸，都歸于雅，在于要突出琴在明清時的現實境遇，這就是面對著俗的巨大壓力。雅與俗是宋代以來的最大對立，同時也是琴這一高雅的士人音樂與其它音樂的對立。因此，當《溪山琴況》把清、靜、遠、古、淡、逸都總歸為雅的時候，專門提出了與俗的對立：
　　琴中雅俗之辯爭在纖微，喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉。（雅況）
　　俗，從主體的氣、性、指、弦、音方方面面體現出來，俗就是與正聲相對的間聲，與古調相對的時調，表現為諧眾的，熱鬧的，媚耳的……《溪山琴況》的理想琴境就是在對希聲的高揚中，與大眾的媚耳時調的對立中，呈現出來的。
　　
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　　緊接和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅這八個理想琴境而來，麗、亮、采、潔、潤，是理想琴境的音樂體現。加上前面附著淡先講的恬，共六種音境。
　　第一是麗。麗與四種理想琴境相關：清、靜、古、淡：“麗者，美也，于清、靜之中發為美音，麗從古、淡出，非從妖冶出?！币虼?，麗不是媚，是淡中之美。前面講過的恬是淡中之味，因此，淡從內在的味講是恬，從外在的音講是麗。
　　
　　第二是亮。亮與理想琴境中的清相關：“清后取亮，亮發清中”“左右手指既造就清實，出金石聲，然后可擬以亮字?！薄霸诔良氈H而更發其光明，即神游于無聲之表，其音亦悠悠然自存也，故曰亮?！比绻麅H是光明之音，不是亮，要有無聲而悠然之味，才是亮。
　　第三是采。采是在亮的基礎上更進一步：“清以生亮，亮以生采?！辈墒窃诹粱A上的音的極至，但正是亮不僅是光明之音，而有無聲之韻一樣，采不是一種俗艷之采，乃是內含著巨大精神氣韻而溢發出來的光色，“如古玩之有寶色，商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑?！?br/>　　在麗、亮、采中，麗自淡出，亮要悠然，采為古色，可以說突顯的都與俗不同的雅。
　　第四是潔。潔是從指與音的關系上講理想琴境里的音的體現，潔是復雜之后的單純，繁多之后的簡約，擴張之后的回歸。潔況中說，學琴的過程，是由少而多，又由多而少。前一個“少”是琴學不夠，后一個少，是對以有的多的嚴格把關刪除，達到純凈。因此，一個“嚴”字，一個“凈”字，是達到“潔”的必要階段。這就是“若無妙指，不能發妙音……修指之道由于嚴凈。”“習琴學者，其初唯恐其取音不多；漸漸陶熔，又恐其取音過多。從有而無，因多而寡（這就是嚴），一塵不染，一滓弗留（這就是凈），止于至潔之地?！睗嵤怯蓢纼舳鴣淼囊艟?，潔境是通向最理想的希音：“修指之道，由于嚴凈，而后進入玄微?！毙⒕褪窍Ｂ曋笠?。潔就是通向希聲的，潔貫串在指、音、意中循環充溢，一方面可以說“指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永”；另方面又可以說“欲修妙音者，本于指，欲修指者，必先本于潔也?！睂臐嵉恼撌?，可以想到恬，二者一樣都是貫串在指，音，意中的味。
　　第五是潤。潤是音的最高境界，對應的是音是最高理想：中和。“凡弦上取音，惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈現之?！睗櫋皽刭馊缬瘛保愃朴谟傻鴣淼柠?；“潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也?！奔兇饩褪菨?，光澤就是亮，就是采。因此，潤包含了麗、亮、采、潔，但又將之綜合融匯了一種音響上的氤氳生氣：“其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而后知潤之之為妙，所以達其中和也?！?br/>　　這樣，琴音境界有六，一方面，是六種音境，另方面，又有一種邏輯結構關系，麗、亮、采是一組，是音境的純外顯的形式，潔與恬為一組，是音境的內外貫通的形式，潤是音境的最境界，又是各種音境是綜合。
　　
　　（三）技境：理想琴境和技術支持
　　琴境和音境都離不開具體的演奏技術，在八大琴境和六大音境中，也常常聯系到琴技來論述，但其聯系琴技主要是為了講清琴境與音境，而從圓況開始的十況，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，則是琴技為主，基本上是琴學中的技境。
　　第一是圓，第二是堅，二者一從演技講，一從指法講，共同構成琴技的總綱。圓為技境十況之首，上與琴音的總境——潤——緊鄰，正好構成一種體系的結構之美。圓之為演技的總綱，提出了與琴境總綱——和——相對應的技術原則。圓作為琴技的總則是從琴音上體現出來的，因此圓況從琴音開始：“五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不多不少，以至恰好，謂之圓?！倍逡敉疝D動蕩而呈之圓是由琴技之圓來保證的，因此圓重在對琴技的強調，圓一定要體現在具體琴技的一彈、一按、一轉、一折之中：“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬，神哉圓乎！”
　　如果說，圓強調的是琴技本身的一彈一按一轉一折所應達到的境界，那么，堅注重的則是在進行一彈一按一轉一折時如何運用指法。徐上瀛用“古語云：按弦如入木，形其堅而實也”來點明堅是指法總則。首先是演奏著手指的運用，特別是每一指的運用：“大指易堅，名指難堅。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如泰山，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉。至音出，而堅實之功到矣?！逼浯问莾墒种阜ǖ呐浜希骸白笾赣脠裕抑敢啾赜鍎?，乃得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取?！笨傊?，要堅以勁合，參差其指，行合古式，得體勢之美，并文質之力，而后成其妙。
　　第三是宏，第四是細，二者相反相成，構成具體琴技的第一個方面。徐上瀛是圍繞著“古”境的創造來談宏與細的。宏音表現一種大度：“其始作也，當拓其沖和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏則音老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意清暢疏越，皆自宏大中流出。如果說，宏是一種格局和氣象上的，呈現境界的闊大，細則是細部幽微處的，體現琴技的高超與完美?！耙糇杂屑氻鹛帲嗽诠澴嚅g。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。”宏與細相輔相成，“宏大而失細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒”，宏的反面是江湖習氣，細的反面的技巧粗草，琴人胸次磊落，技巧精細，合宏與細，就可演出廓然曠遠的古調之境。
　　第五是溜，第六是健，二者都有激活功能，構成具體琴技的第二個方面。宏與細都是整體格局中的琴技，溜與健則是琴技中帶有靈魂性的東西，因此放在琴技十況的中間。先說溜：“溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應，茍非握其滑機，則不能成其妙?！被那偌疾灰渍莆?，“若按弦虛浮，指必柔懦，勢難于滑；或著重滯，指復阻礙，尤難于滑。”怎樣才能達到滑呢？“惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發?！敝匾囊稽c，“指法之溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟、猱則音圓，用之綽、注上下則音應，用之尺速迭蕩則音活。自此精進，則能變化莫測，安往而不得其妙哉？”再看健。如果說，溜是靈活滑溜，用來制澀，那么，健是活力之點，用來制慢。慢易呈滯，健為導滯之砭：“從容閑雅中剛鍵其指。而右則發清洌之響，左則練活潑之音?！薄耙I處即指之靈處，而沖和之調無疏庸之病矣?！痹趺醋龅健敖　蹦兀俊坝抑缚肯覄t音鈍而木，故曰：指必甲尖，弦必懸落，非藏健于清也耶？左指不勁則音膠而格，故曰：響若金石，動發風發，非運鍵于堅也耶？”
　　第七是輕，第八是重。二者一道構成中和之正音。所謂“不輕不重者，中和之者也。”輕是一種很高超的琴技，它在一絲一忽之中，“指到音綻”，其效果“飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限?！币_到輕是最難的，“工夫未到則浮而不實，晦而不明?！陛p又是多樣、復雜、細微的：“有一節一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣?！币_最到輕的完美技境，則與人的胸懷相關聯了，掌握了輕的技巧，又有清的胸襟，琴技上才可以達到輕的最高境界：“蓋音之取輕，屬于幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不輕而自輕者?！睆男纳砩现v，如果說“諸音之輕者業屬乎情，”那么，“諸音之重者乃由乎氣?！敝匾彩遣灰装盐盏模骸疤戎竸萏蛣t露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲。”因此，重的琴技既要練指，又有養氣，“惟練指養氣之士則撫下求重抵輕出之法，”“古人撫琴則曰：彈欲斷弦，按如入木。此專言用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟！”當掌握了用重之妙，則“弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情。”輕與重皆會有所偏，輕之偏為浮，重之偏為煞，“輕而不浮，輕中之中和也，重而不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音，而所以輕重者，中和之正音也?！?br/>　　第九是遲，第十是速。二者與輕重一樣，與指法相關。徐上瀛用天地陰陽四色寒暑來比喻輕遲速：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也，有遲則有速，如四時之有寒暑也?！本唧w到遲與速：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分。”由于徐上瀛在琴境中崇尚古雅中和，相應地，在琴技則遲為正，速為奇：“琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正平和者，是為正音?！蛾柎骸贰杜逄m》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音《雉朝飛》《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之謂速。”遲，雖是指法，但又不僅僅是指法，更是一種境界，因此，不是“指一入弦惟知忙忙連下”純為一琴技表現，而一定要有人心與宇宙的關聯，一方面是主體的“涵養情性”另方面感受“太和之氣”，從琴境上講，遲就是“希聲”之境。希聲是由遲的琴技而遲的琴音中產生出來的。從這一角度去看遲，先是由心境而琴技：“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏如寥廓，NB036若太古，優游弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也?！崩^而由琴技琴音而呈琴意，“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也?！边M一步，由琴意而琴境“復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗寒流，而日不知晡，夕不覺暑者，此希聲之寓境也?！碑斶M入到這一境界時，已經超越了純粹琴技上的“遲”了：“遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶？”同樣，速從琴技上說，“有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有云行流水之趣；大速貴急，務令急而不亂，依然安閑之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇?！碑斔購那偌歼M到琴音到琴境的時候，同樣超越了琴技上的“速”了：“精于其道者自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節而求也。”
　　由于遲于速是《溪山琴況》二十四況中的最后兩況，因此雖是講琴技，但特別地從琴技琴音提升到琴韻，與前面八種理想境界相呼應，也與第一況的和相呼應。因此專門強調了最高境界的希音。從而讓二十四總形成了一個回環往復的整體。
　　
　　作者單位：中國人民大學哲學院
　　責任編輯：楊立民