論文藝意識形態的實踐理性功能

關鍵詞：文藝意識形態；實踐理性；自由自覺性；情感體驗

摘要： 文藝意識形態不但具有認識性，而且具有實踐性。從實踐性角度來看，文藝的意識形態性質主要體現為一種實踐理性功能。通過對人的思想行為所起的定向與調節作用，它確證了人的自由自覺的以及超越的本性。情感體驗是它的基本方法論特點。

中圖分類號：I01 文獻標志碼：A 文章編號：1009-4474(2007)02-0051-06

一

在當下語境中，由于觀念的更新，文藝研究出現了多元化的趨勢，特別是在一種文化研究的影響下，各種所謂“文化詩學”、“身體詩學”、“政治詩學”、“審美詩學”等等關于文藝研究的思想觀念紛紛介入文藝理論與批評的領域。它們主張在歷史文化、感性欲望或者純粹審美等意義上來界定文藝活動，以代替對于文藝的意識形態理論規定。應該說，這些文藝研究觀念與方法的加入對于突破那種單一化的文藝研究模式、拓寬文藝理論的研究視野、豐富文藝理論的時代內容具有一定貢獻。因為在文藝的意識形態問題上確實出現過失誤與歧途，人們也切實地體驗到了由于該理論規定的被濫用、誤用所帶來的傷害。出于一種歷史記憶的恐懼與警覺，人們在進行文藝及其理論活動時對文藝的意識形態屬性采取謹慎的態度自然不是多余的。但問題是我們并不能因為文藝意識形態理論曾經被功利化、庸俗化地使用而就取消該理論本身。究其根源，這種看問題的方法仍然局限在認識論的文藝理論框架中。如果沿用這樣的思維方式，文藝意識形態理論全面的真理性內容就得不到正確的理解。基于這樣的情況，如果要使文藝意識形態理論重新煥發活力，有效地應對挑戰，就必須開掘該理論中其它的意義維度，從一種人學的本體論與存在論意義上來觀照文藝的意識形態內涵才能實現一種文學研究范式的轉變。而實踐理性意義的被建構就能有效地拓展與提升文藝意識形態及其理論研究的生命力與真理性，彰顯文藝意識形態的形而上意義與歷史實踐功能。這不但能夠為文藝理論本身的意義增殖提供新的理路，而且對于當下文藝活動及其研究的感性化、經驗化、平面化而短缺人文精神、人類學意義、深厚歷史意識的局面也將發揮不可或缺的糾偏救正功能。

文藝意識形態的實踐理性功能是人的本體論存在的一種必然性形式。從是否具有意識能力或精神屬性來判定人與動物的區別一直是傳統哲學與人類學的基本思路，像柏拉圖對理念世界的尊崇與對感性世界的貶抑、亞里士多德關于“人是理性的動物”的定義、中世紀神學家對于人性“彼岸意識”的設定、笛卡兒的“我思故我在”，一直迄于德國古典哲學的康德、黑格爾、席勒等的意識哲學都認為理性、意識和精神構成了人之為人的本質規定。在認識論的意義上，這種一般性的界定確實有效而且必要。但是，一俟深究各種學說的具體理論指向，問題就涉及到這各種理論規定對于人以及人性的判斷在根本性與徹底性方面是否具有同等程度的意義。事實證明，它們之間不但在量的關系上而且更在質的關系上是大異其趣的。在康德以前，人們對于意識作為區別人與動物的功能主要強調它的事實性質，即動物是無意識的存在物，而人是意識的存在物。即便是一些哲學家像柏拉圖曾經注意過意識的實踐性與價值論意義，但由于拘泥于先驗論的實踐觀也未能實現整個哲學范式的扭轉，甚至由于知識論哲學的極性發展反而使得他的有關實踐論的思想被湮沒了很久。逮至康德那里，一種明確而自覺的關于意識的實踐論思想才形成輪廓，這時，人為什么具有意識、意識及意識能力對于人本身的目的何在、意識是如何實現人的形而上存在的等等問題才被提出來或者說從一種新的哲學范式即實踐理性觀念方面來重新進行意義構型。

按康德的分析，文藝作為關乎鑒賞判斷的審美活動是一種介于理論理性與實踐理性之間的人類活動，文藝的構成性形態是感性對象或者表象方式，但是一切人類活動包括文藝活動的規定根據卻是實踐理性原理。作為一種“信仰的確實”而非“邏輯的確實”，實踐理性并不能被人們從知識概念上把握住，“對于這些理念，不僅我不想說及現實性，而且甚至我們也不能斷言認識和理解它們的可能性”。但是作為對自由與道德的表征，人們在理論理性與審美判斷活動中卻又可以體驗到實踐理性的效果，它體現為人們對于自由人性與純粹道德存在的一種想望與接近過程。“因為通過如下一個事實，道德法則甚至相對于思辨理性批判也充分證明了自身的實在性：它給原先僅僅被否定的思維的、思辨理性批判無法把握其可能性然而卻不得不認定它的那個因果性增加了肯定的規定，亦即能夠(通過意志準則的普遍立法形式這個條件)直接決定意志的一個理性概念；這樣，在其從事思辨時始終與其理念一起成為逾界的理性，能夠首次領受了客觀的、雖然僅僅實踐的實在性，并且理性的超驗的應用就能夠轉變為一種內在的應用(即理性通過理念自身成為在經驗領域中起作用的原因)。”也就是說，文藝審美活動在知識形態上并不就是實體性的道德存在或自由人性，而只是人類理性生命的功能狀態，是一種具有實踐性的理性能力。

二

反觀文藝意識形態在人類生活中的位置及其構成、運動的意義，它主要在兩個特質上對象化了實踐理性功能。第一，自由自覺性，這一點使得一種自覺意義的文藝意識形態成為可能。乍看之，這種界說似乎很成問題，因為恩格斯曾經說過，“意識形態是由所謂的思想家通過意識、但是通過虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的，否則這就不是意識形態的過程了”。人們往往糾纏于表面現象就輕率地作出結論，認為意識形態就是不自覺的。其實恩格斯是在一種特設規定即“虛假意識”的意義上來論述這種不自覺性的，具體而言，就是指稱資產階級的思想觀念的局限性，這是一種實體性的價值指認。但即便是作出這樣的特定理論判斷，恩格斯的論述宏旨也決不是針對意識或意識形態作為人類的精神能力或形式所具有的自由自覺功能，他想要說明的問題僅僅是特定社會階級對于這種自由自覺的意識活動有限而功利的運用，也就是說，倘使本著動物式的對生存本能利益的目的來使用類活動功能所形成的觀念意識就是非人性的或者說人性化程度低劣的，甚至可以說，這是用一種畜類意識在考察人和人的世界。正像馬克思所說的，這樣的社會“帶有動物的性質；這是純粹的畜群意識，這里，人和綿羊不同的地方只是在于：他的意識代替了本能，或者說他的本能是被意識到了本能”。切人其所由以形成的根本性原因來看，這主要歸咎于特定階級在現實經濟關系中還囿于實證主義與經驗主義的存在，它所發動的事件與活動尚不具備一種人類本質的對象化功能而只是程度不等的異化行為。如果僅僅從其為了滿足生存本能的目的來說，它甚至還滯留在動物的生存方式。之于動物而言，它僅有的優勢只是在于人類能夠使用超出盲目本能的理性化手段來達到謀生的終極目的。從根本性質上說，這種專事經濟利欲的活動簡直就是非人性的被動狀態或者充其量只是人化程度的低級形態。由于受制于這樣粗陋而狹隘的基礎條件與規定根據，特定階層從意識上對自身、社會以及兩者關系的認識就是局限的虛假的，因為它不能本質性地兌現意識的自由自覺功能。關于這一點，康德甚至說得更絕對但決不是不精辟，“因為當我們追問欲求的決定根據，而把它置于對任何一種事物所期待的愉悅里面時，那么問題就非關令人愉快的對象的表象源自何處，而只是它使人如何愉快了。一個表象縱然居于并且發源于知性，但是它只有通過設定主體中的快樂情感才能決定意愿，那么這個表象之所以是意愿的決定根據，就完全取決于內感覺的性質，也就是取決于后者能被它刺激起愉快來這一點。各種對象的表象無論如何不同，無論是知性表象，甚至是與感覺表象相對立的理性表象，它們所借以從根本上成為意志的決定根據(正是人們期望于對象的那種愉悅、那種愉快，促發了產生出這個對象的活動)的那種快樂情感皆為同一種類，這不僅在于它時時只能在經驗中被認識，而且也在于它所刺激的是在欲求能力中表現出來的同一個生命力，并且在這樣一種關系中，它與其他決定根據無非只能有程度上的差異而已。”經過這樣迂回的批判之后，我們獲悉，意識形態本身作為人的類屬性的功能形式是無限的，也是自由自覺的，造成意識形態畸變為虛假意識的原因就在于將意識形態轉變為形而上學知識論的企圖，它恰恰體現了理論理性對于實踐理性的權限僭越。在文學史上，許多優秀作家的創作都證明了他們的思想觀念并不只是反映特定階級的不自覺的意識形態，而是具有自我批判的自覺品格。恩格斯對巴爾扎克創作的分析就證明了這一點，“巴爾扎克在政治上是一個正統派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(1830～1836年)的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成為不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最偉大的特點之一”。由此看來，恩格斯絕無意于將這種局限性擴大為對意識形態本身或其他種類的意識形態形式的全稱判定。與此同時，這里的誤讀也存在于對意識形態的片面理解，認為意識形態只負荷著消極意義與貶抑色彩，是真理之外的謬誤之論。但歷史與思想的發展史卻證明了即便是內含真理性的思想觀念也依然沒有逸出意識形態的功能范疇，典型的個案便是社會主義或共產主義的意識形態稱謂。也許盧卡奇在晚年的哲學巨著《社會存在本體論》中將意識形態視為社會結構的一種本體構件，正是對他自己以及其他人曾經有過的意識形態誤讀的一種理論匡正與自省。由此得出的結論就是：文藝意識形態主要展示為一種人類理性或精神屬性的功能活動，作為對人類的一項本體論規定，它具有自由自覺的理論品性。

三

從超越性特點來看，文藝作為意識形態一個很重要的標志就在于它對經濟基礎與社會現實的反作用上，拘泥于認識論或政治性的文藝意識形態對于社會現實秩序的反向作用主要體現為直接反映與說明辯護方面，呈現出一種被動狀態。當然，這種被動的消極的反作用也能部分地說明文藝的意識形態問題，但對于從本體論以及全面性上來理解意識形態的問題就顯得捉襟見肘了，甚至它所具有的對問題的這種部分性說明的有效性也都取決于對文藝意識形態做實踐論的理解與考察。其原因正在于認識論的文藝意識形態處理所倚重的只是一種經驗化與感性化的自然理性思維方式，而真正能夠確證人超脫出自然生物性狀的類特性的卻是價值理性與實踐理性的方式。自然理性思維本身以及它對事物的認識在目的論意義上不是指向自身而是最終落實到辯證理性思維，因此，“感性生活的全部內容是被這種傾向(實踐理性傾向)所決定并且充分體現著這種傾向的”。也就是說，應當用人類來說明人而不是用人來說明人類。而能夠最真確地表征文藝意識形態的超越訴求與主體品格的便是其實踐理性功能，作為一種積極的能動作用，它使得既具有當下的認識性更貫注超越實踐性的本真意義上的文藝意識形態成為現實。

關于文藝意識形態超越性的設想一直誘惑著人們。柏拉圖對理想國的理念懸設、奧古斯丁對彼岸世界的心靈感悟、但丁對人性三界的精神游弋、施萊格爾對神秘奧地的浪漫暢想、托馬斯·莫爾對烏托邦的現實構形、海德格爾對存在家園的詩性創設等等都流露出了人類超越性的永恒想望。當柏拉圖在《斐多篇》中藉蘇格拉底之口告誡城邦公民說，“我想一個詩人要配得上這個名稱，必須寫想象性的主題，而不是描述性的主題。”此時，他或許正受著“理想國”的強烈魅惑，而且他還認為唯有仰仗靈魂的念想才有可能到達這種純凈國度，“我們實際上已經相信，如果我們要想獲得關于某事物的純粹的知識，我們就必須擺脫肉體，由靈魂本身來對事物本身進行沉思”。因此，柏拉圖對“靈魂迷狂說”青睞有加就不難理解了。亞里士多德雖然在對感性世界的真實性問題的理解上有別于乃師，但就對于文藝的超越性的推崇而言卻并不遜色，他祖述了關于詩的超越性理想，在《詩學》中就詩與歷史的區別作出了一個經典而熟悉的論述，“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。……所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。但是由于知識論的影響，特別是古典主義文藝教條的影響，這種關于文藝的實踐性與創造性的文藝觀念并沒有廁身于當時的主導話語體系，直至十六七世紀由于資產階級的市儈主義、利己主義的濫觴所催生的文藝經驗化、物欲化才真正使人們有所警醒。針對當時文藝因為欠缺超越性與價值論形而上意義而幾乎墮落為一種動物式的異化活動的可悲境遇，黑格爾曾經說過一段發人深省的話，“所以藝術的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什么。”言下之意，往日特別是古希臘的藝術由于本身在思想意識形態上就極富人文精神與實踐理性功能，所以能夠滿足人以及人性的需要，但而今的文藝本身卻物欲化了，雷同于本能的謀生活動，因此它喪失了對于人以及人性的本體論意義，倘使要達到人性化的需要，就只能寄托于從理論上對文藝的反思了。正是基于這種局面，康德便從根本上對文藝的哲學范式進行了實踐論與價值論的轉換，為文藝意識形態以后的發展提供了另一個重要的維度。

文藝意識形態超越性的實踐理性功能具體在兩個維度得以實現。其一是以直接的形態對超越性人生世界的勾勒與描摹，將可能性的人生圖景轉化為一種虛擬的真實，這種形態只要有可能，就把未來的社會歷史生活在具體細節上都安排得詳盡真如，給人以身臨其境、感同身受的親歷性。莫爾在《烏托邦》里就對未來人們的社會結構與經濟、政治、教育、文化等各種生活經驗作出了具體而細致的記錄與敘述，使得人們在一種共時性的意義上分享了當下歷史與未來歷史。這種藝術的逼真效果雖然建基于可能性的世界，其直接性的意義表現為一種對于人類未來生活的認識作用。但是它作為一種意識形態所具有的目的論意義卻在于其反思與評介現行世俗秩序的實踐理性功能上，也就是說，它建構某種合理生活秩序的目的旨在消解某種不合理的生活秩序，通過一種人性化的世界來審判、仲裁現行世界的非人化或人化的有限性以激活一種超越性的審美之維。一如馬爾庫塞的有關論述，“在審美層面上不能確證現實原則的合法性，就像作為建成這個王國的心靈能力的想象力一樣，在根本上是‘非現實的東西’：它始終保持著避開現實原則的自由，而這是以它在現實中毫無成效為代價的。”他還說，“借助于這些性質，審美之維可作為一種對自由社會的量度”。另外一種表達方式就是在間接的形態上通過對現實生活的否定與批判來達到對超越人生的祈望。這種方式對于超越性世界的具體構成形態與經驗細節并沒有清晰的輪廓，但它對于現實生活卻有明確的認識，而且更重要的還在于它切身體驗到了該生活形態的不合理性。換言之，它不知道“應該的生活”究竟是什么樣的，但它卻明確地知道不應該的生活實際是什么，通過對不應該做什么人、不應該過什么樣的生活的領悟就能夠引申出“應然人生”與“應然生活”的基本意向與追求方向，從而在一種趨向超越性的努力過程中彰顯文藝意識形態的實踐理性功能。批判現實主義往往采取這樣的創作理路，巴爾扎克、果戈理、契訶夫等的作品就都是這種類型，像魯迅的《狂人日記》就是通過否定“人吃人”的封建禮教而間接地表達了對一種新的社會人生的呼喚。而浪漫主義卻兼顧了兩種表達方式，浪漫主義文藝活動的立論與其說是建立在對超越世界的美化抒寫或對現實世界的漫畫寫生的外在基礎上，毋寧說是建立在對現實世界與超越世界價值關系的內在評判上。施勒格爾說：“有一種詩，它的唯一和全部的內涵就是理想與現實的關系。這種詩按照類似的哲學化的藝術語言，似乎必須叫做超驗詩(Transtendental-poesie)。”它直接以情感的方式對現實生活進行放逐，又以暗示、象征、隱喻的方式對缺席的超越性的世界進行招魂。不管具體實施的是哪種方式，它們在體現文藝意識形態超越性的實踐理性功能這一點上卻并無不同。

四

但是關于文藝的這種自覺性與超越性的意識形態在思辨哲學中一般都采取一種先驗與超驗的形式，這就使得人們在追求藝術的形而上意義時往往割斷與現實生活的聯系，而只是立足于超驗神秘的世界。卡西爾在《人論》中分析浪漫主義說：“按照弗里德里希·施勒格爾的看法，近代詩人的最高任務就是要為他稱作‘先驗詩歌’的一種新的詩歌形式而奮斗。除此以外沒有任何其它的詩歌類型可以給予我們詩的精神的本質——‘詩歌的詩歌’。”基于此，他認為這就有可能導致對現實經驗生活的忽視，“但是如果是這樣的話，我們有限的世界、感性經驗的世界會成為什么呢?顯然這種世界本身無權自稱為美。與真正的世界——詩人和藝術家的世界相反，我們發現我們普通平凡的世界缺乏一切詩意的美。在所有的浪漫主義藝術理論中，這一類的二元論是一個基本的特征。”不但如此，僅僅從理論與超驗的層面上來規約人的思想行為還會顯得是一種外在的道德強制與命令，這就是康德所說的“定言命令”或“絕對律令”，也就是說，“道德法則在人類這里就是一個命令，這個命令是用定言方式提出來，因為這條法則是無條件的；這樣一個意志與這個法則的關系就是在義務名下的依賴性，這種依賴性就意味著對行為的一種強制性”。為了從這種理論的超驗性與外在強制性過渡到一種日常人生的體驗性與內在自愿性，就必須通過感性認識與情感體驗的中介以形成一種人生理想的意志動機，并且借助于這種內心意念的推動才能外化為現實的實踐活動。這就是黑格爾認為的人不但通過認識的方式達到對自己的意識，“人還通過實踐的活動來達到為自己(認識自己)，因為人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。”正是在這種意義上，卡西爾就“認識你自己”的問題認為“哲學家無權構造一個人造的人，而必須描述一個實在的人。任何所謂關于人的定義，當它們不是依據我們關于人的經驗并被這種經驗所確證時，都不過是空洞的思辨而已。要認識人，除了去了解人的生活和行為以外，就沒有什么其它途徑了”。

一旦將意識形態建立在現實生活的基礎上，并且從實踐性的范式來考察它，那么就要求一種不同于認識論的新的文藝方法論原則，即以價值論或實踐論的理解方法來考察。用黑格爾在《精神現象學》中的話說：“當意識在它的對象上發現它的知識不符合于這個對象時，對象自身就保持不下去，換句話說，當尺度所考查的東西在考查中站立不住時，考查所使用的尺度自身也就改變；而考查不僅是對于知識的一種考查，而且也是對考查的尺度的一種考查。”面對實踐性的文藝意識形態對象，其考查的方法論也主要表現為情感評價與想象體驗的機制，“因為方法不是別的，正是全體的結構之展示在它自己的純粹本質性里”。什么樣的本體結構就規定了什么樣的方法。按照這樣的方法論原則，我們就必須將那種理論性與超越性的意識形態通過審美反映的方式轉換為感性化與體驗性的內心情感、意志動機，并以這種內在意念與理想來塑造人的性格、引導人的行為。

柏拉圖的“靈感”說、尼采的“酒神精神”、海德格爾的“思與詩”等等都是訴諸這種情感體驗與審美想象的方法而達到對本真世界與詩意人生的直覺領悟的。柏拉圖在《伊安篇》中揭示詩的創作與體驗時說：“詩歌就像光和長著翅膀的東西，是神圣的，只有在靈感的激勵下超出自我，離開理智，才能創作詩歌，否則絕對不可能寫出詩來。只有神靈附體，詩人才能作詩或發預言。”而且正是因為詩人的詩歌創作是一種情感的對象化活動，詩歌的存在也是一種情感的召喚結構，所以伊安對蘇格拉底說：“每當我朗誦一段悲傷的故事，我就熱淚盈眶，如果故事中提到什么恐怖或驚愕，我也會害怕得毛骨悚然，心跳不已”。而且，“我從舞臺上向下看，每次都看見他們隨著我朗誦的故事情節露出悲哀、害怕、驚愕的表情。”也就是說，詩歌創作必須是出自自己的親切情感體驗才能成為肺腑之言，并使觀眾也受感染，在他們自己身上體驗到與作者相類似的情感狀態。亞里士多德關于悲劇藝術的“凈化”說、費肖爾與立普斯等人的“審美移情說”、托爾斯泰關于情感傳遞與感染的論述都涉及到了這種文藝實踐性的具體機制。在中國古典文學中，“言為心聲”、“情動于中而形于言”、“披文以人情”等等說的也是這種創作與體驗方式的特點。也只有通過這樣的創作方法與鑒賞方法才能真正實現文藝影響人、改造人的實踐理性功能，凸現文藝意識形態對于人類存在的本體論意義。