奇幻電影：我們時代的鏡像

內容提要 奇幻電影是當前最流行的類型電影，奇幻小說是其創造性特征的主要文體來源。在審美表現上，奇幻電影呈現出純粹幻象的構造傾向，主要表現形式有徹底的奇觀化、歷史的虛化、生存的無根化等。奇幻電影的流行強烈地折射出了當前消費文化的時代特征。

關鍵詞 奇幻 奇觀化 消費文化

從上個世紀末開始，國際影壇涌蕩起一股強勁的奇幻電影潮。到今天，奇幻電影儼然已成為一個具有世界性影響力的電影類型。從2001年的《魔戒現身》、《哈里·波特與魔法石》到2005年的《納尼亞傳奇》、《哈里·波特與火焰杯》，2006年的《伊拉貢》，每年都有一些大投入的奇幻電影問世。在電影產業整體不景氣的當下，奇幻電影簡直已成為票房的保證。《魔戒》三部曲幾年來的票房總值已近29億美元。2005年是北美電影大片紛紛敗走“滑鐵盧”的一年，但《哈里·波特與火焰杯》的首周票房卻掠下了1.01億美元，成為年度的首映票房冠軍^①。主流電影藝術界也漸漸承認奇幻電影的藝術地位，宮崎駿的奇幻動畫《千與千尋》奪得第52屆柏林電影節金熊獎，彼得·杰克遜的《魔戒之王者歸來》獲得第76屆奧斯卡之最佳影片與最佳導演獎等事實都強有力地昭示了這一點。

這股奇幻電影潮也席卷了中國。且不論藝術水平的高低，這幾年來我國年終票房冠軍幾乎都帶有奇幻色彩，如2004年張藝謀的《十面埋伏》，2005年陳凱歌的《無極》。而其他一些有影響的大片如馮小剛的《夜宴》、周星馳的《功夫》、徐克的《七劍下天山》等等，都或多或少地吸取了奇幻電影的某些元素。本文針對奇幻電影這種新崛起的電影類型的基本類型，討論其美學特征及其與現時代社會文化精神的關系問題。

一、幻想型電影的異類

奇幻電影是幻想型電影中新近崛起的一個電影亞類型。

所謂幻想型電影是以表現幻想性內容為主的電影的總稱，傳統上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等等亞類型。奇幻電影與傳統的各種幻想電影的類型差別在于，它主要借鑒了“奇幻小說”（Fantasy novel）特殊的幻想方法并把它彰顯為最重要的類型特征。也可以這樣說，電影人通過改編歐美流行的奇幻小說，成功地將奇幻文學獨特的文學元素轉化成了電影文本具有創造性特征的類型元素。這也是“奇幻電影”得名的由來。當前西方流行的奇幻電影，差不多都改編自奇幻小說。比如《魔戒》三部曲改編自英國語言學家、作家約翰·托爾金的奇幻小說《魔戒》；《哈里·波特》系列改編自英國作家J.K.羅琳的同名系列小說；《納尼亞傳奇》改編自英國作家C.S.劉易斯的作品《獅子、女巫和魔衣櫥》；《伊拉貢》改編自美國少年作家克里斯托弗·鮑里尼《遺產》三部曲中的第一部，等等。中國跟風的奇幻電影創制雖然沒有這么強烈的文體自覺性，但各位電影人自覺的摹仿意識很好地彌補了這一點，這使得中國的奇幻電影至少看上去與國際的奇幻電影潮是接上軌了。

那么，奇幻電影到底從奇幻小說這兒秉承了什么樣的幻想方法呢？最重要的一點，是奇幻電影與奇幻小說一樣，都把相當大的筆墨花在一個架空的世界情況的描繪上。奇幻小說最吸引人的一個地方，就是故事發生的世界背景是架空的，甚至與這個現實世界沒有一點關系。作者在現實的人類生存世界與人類發展歷史之外，開辟出了一個完全屬于個人虛構的平行時空。這個平行的時空有自己獨立的山川地貌、人文歷史、生物種族、智慧生命、物理法則等等。它們與我們的現實世界沒有什么關系，既不受現實世界的影響，也不與現實世界有什么直接聯系。奇幻小說家在構擬其想象世界的時候，似乎有意與現實世界保持一個很大的距離，消解其作為自然的參照元的影響力。在這一點上，奇幻電影顯然是深得奇幻小說之精髓的，它們總是將很大的力氣放在對平行世界那些奇異景觀的展現上，以那些迥異于現實世界、似乎有著獨立世界秩序的畫面激起觀眾的觀賞興趣。《魔戒現身》一開始所花費的近半個小時篇幅展示所謂的“霍比特人”（矮人）狂歡節便是一個有名的段落。中國奇幻電影的創制者對這一點也不乏直覺性的認知。比如《無極》一開頭便出現了以下的文字：“我們這個世界還年輕的時候，人和神生活在一起。那時，在海天和雪國之間有一個自由的國家……”雖然表現手法比較笨拙，但電影創作者的用心還是可以理解的：他試圖讓觀眾的想象世界完全從其現實經驗中剝離出來。

從這一點來看，奇幻電影與一般的史詩神話片的根本差異就容易看清了。兩者盡管都會展現一些從歷史和科學的角度看現實中不可能的場景、物種、法則，但史詩片中的一切再奇特，仍要與現實世界發生關系，仍歸屬于現實世界。也就是說，史詩片中奇特世界背景的展示與人的歷史的現實的存在境況是緊密相關的。而奇幻片展現的世界情況雖有時也洋溢著宏大雄偉的美學氣派，但與歷史現實無關，僅僅是為了畫面產生某種特殊的視覺效果。奇幻電影所設定的世界情況也比《綠野仙蹤》之類的童話片復雜得多，而且這種設定一般不包含什么象征意味或說教內容。

奇幻片另一個重要的類型特點是其中世紀的風格。奇幻電影的世界設定雖然處于虛擬架空，但仔細辨認，其架空的想象仍有基本的起始之點。無論中西方的奇幻電影，都樂于以工業文明前的社會作為故事背景，且有大量對中古時代的政治體制、經濟制度、文化生活、社會風俗的描繪。當然這些描繪多半是以虛構想象和民間傳說為基礎的。這種對想象的中古生活方式的熱愛，與奇幻小說有著直接的聯系。所有的奇幻小說對于恢復中世紀的生活方式都有一種奇怪的執著念頭。作者們力圖清除他們頭腦中一切現代的科學知識，而津津樂道于中世紀式生活與技術細節描寫。奇幻片也忠實地繼承了這一點。

正是這個特點讓奇幻電影在美學品格上與科幻電影分道揚鑣。雖然兩者乍一看頗有近似之處，尤其像《星球大戰》這類所謂軟科幻作品（即附會少許科學知識即進行大膽幻想乃至臆想的作品）與奇幻片更存在著某些互文的內容，但兩者的差異性仍是根本的。軟科幻作品的歷史譜系一般都源自人類現實的發展歷史，它表現的內容則和科學技術密切相關。即便再荒誕不經的某些機器人題材作品，也總是逃不出人工智能技術發展這一話頭。但奇幻電影則完全回避這一話題。奇幻的世界中，也有“科學”，但那是魔法的“科學”、巫術的“科學”，與我們現實世界所謂的科學根本是兩回事。

西方的奇幻電影中有時也會出現一些現代社會的標志性產品，如現代化交通工具、武器等等。但創作者總是自覺地消解這些事物所隱含的現代科技內容，而強調它是奇幻世界自身的一個合邏輯的產物。《哈里·波特之阿茲卡班囚徒》的魔法世界中就曾出現過一輛汽車，但這輛汽車顯然不是按照一般的汽車原理制造的：它會發脾氣、鬧情緒，會自說自話地把乘客趕下車，還會出于某種奇妙的感應自動救護小主人。

奇幻電影還有一個重要的特點，即它的幻想內容是以寫實風格表現出來的。“寫實”在這里包含著兩層內涵。其一，注重生活細節的描寫，或者說，創作者總是樂于給作品增添一些貌似現實主義描寫的內容。評論者評論奇幻小說時曾提到這一點：“（a）事無巨細的記述。描寫旅程中的每一天，他們走了多遠，吃了什么，天氣怎樣，在哪里睡覺，特別是那些什么都沒發生的日子。（b）在每個戲劇化的時刻都添上冗長的自省。在每個緊要關頭，英雄都要詳細地思量他的情緒、感覺、身份、是否忘了把煤氣關掉等等。”^②奇幻片同樣忠實地繼承了這一特點。比如《無極》關于光明大將軍的田間隱居生活的描繪、《夜宴》中關于無鸞太子的儺戲班子的描繪（尤其他們面臨殺戮時的情景）都比較典型地顯示了此種“寫實”的風格。其二，西方奇幻電影雖然常表現一些根本不存在于現實世界的異能、魔法，也樂于提到命運之類的話題，但它在表現這些異能魔法時是按照其設定的世界邏輯來表現的。在作者設定的那個世界中，異能魔法往往是人類切切實實的一種能力，是可以通過一定的技術訓練得到的。就是說，書中關于異能魔法的表現，其實是人的實際能力的表現，而不是超越型的神秘力量的轉喻。從這個角度說，奇幻電影也是“寫實”的。這也正是奇幻片與靈異片、神怪片的區別所在。靈異片、神怪片總是刻意表現某些靈異事件的不同凡響，而奇幻片總是可以將靈異事件日常化。奇幻片與宗教片、神話片的差別也很明顯。兩者都會表現某些奇特的力量，宗教片、神話片的力量總是來自于超自然的或是超越性的神秘，而奇幻片中的神異力量往往只是人的力量比較高端的顯現。并且，奇幻片基本不涉及信仰、敬畏、拯救這類話題。

奇幻電影還有其他一些特點，比如簡單的故事情節，對光明/黑暗、善/惡二元對立主題的偏愛，對爭斗性故事題材以及主人公性格成長描繪的重視等等。但比較來說，我們前面所概括的三點，是最為基本的，也是近來奇幻片的看點所在。

二、作為美學原則的純粹幻象

奇幻片的審美構成可能是非常復雜的，人們可以從多元的視角去分析其中的審美內涵。但從當前的創作實績來看，它的審美表現核心主要體現在對幻象世界的專注上。迄今為止，還沒有哪一種電影類型如奇幻片這樣，把注意力完全集中在一個與人類現實世界分離的幻象世界的雕刻、營造上。中國的奇幻作品尤其突出地表現了這一特點。

從嚴格意義上說，一切電影所刻意呈現的，都是幻象。費爾巴哈曾經說過：“對于影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現實、外貌勝過本質的現在這個時代……只有幻想才是神圣的，而真理，卻反而被認為非神圣的。是的，在現代人看來，神圣性正隨著真理之減少和幻想之增加而上升。從而，在他們看來，幻想之最高級也就是神圣性之最高級。”^③所有電影畫面的表現都可被視為費爾巴哈預言的現實表達。但奇幻片的幻象表現邏輯卻與以往的電影形式頗有不同。在一般的電影形式中，創制者無論經營一個多么怪誕不經的場景，他們仍然知道這是現實的一種表象。畫面語言不過是“原本”、“本質”的一種轉喻形式。在奇幻電影中，幻象就是幻象，它有著自己的邏輯，甚至它自身就是邏輯。它不存在與一個所謂的真實世界、真理相比較的問題。形式表現的徹底奇觀化、歷史的虛化、生存的無根化可以說是奇幻電影的幻象特性三種主要的呈現方式。

所謂“形式表現的徹底奇觀化”是指：奇幻電影的畫面形式力圖構成一種徹底的奇觀化的表征，它要使得觀眾凝視畫面，為畫面的各種奇特的運動形式、構圖形式、影響效果或色彩搭配所震驚且只為這些內容震驚。正是在這種邏輯的指引下，我們看到，《十面埋伏》突出的是章子怡的飛天舞，或是從永川的茶山竹海到烏克蘭大草原的風景變換；《無極》突出的是電腦特技和正子公也的（日本著名的電影服飾師，曾為黑澤明的《亂》設計服飾）服裝設計；《夜宴》突出的，則是袁和平的武打設計、葉錦添的美術設計與譚盾的音樂。而這些充滿感官刺激性的畫面背后怎樣包含了更深層次的內容，或者說，傳達了哪些更為精致、雋永的象征、隱喻呢？這似乎不在電影制作者的考量范圍了。就像《無極》中滿神那高高豎起的頭發，怪異倒是足夠怪異了，但這種怪異在整個戲劇故事發揮了什么樣的獨特作用，又或傳達了什么樣文化的或其他方面的內涵？影片對此似乎全無交代。

奇幻電影的鏡頭因此似乎具有了某些反一般電影鏡頭語言的意味。一般地說，電影語言總是強調鏡頭的表現張力，強調其表意的多義性，而在奇幻片的鏡頭語言中，創制者卻去除了語言所指層面的內涵，只留下了過于亢奮的能指，也就是徹底奇觀化了的畫面。這過于亢奮的能指雖然是片面化的一種畫面形式，但它也因而具備了一種特殊的審美內涵即片面性的藝術震撼力。徹底的奇觀化畫面，它以無盡的細節和無比復雜的畫面形式捕捉住觀眾的凝視目光，使各種審美預想在這種強勢的形式面前坍塌、遺忘。經過這番狂風暴雨般的奇觀場面的洗禮，觀眾在進入藝術反思階段之前，已被耗盡了審美的熱情。當這種奇觀化畫面產生了足夠的感官刺激效果，進而還會形成一種自為的藝術邏輯，能夠遮掩其他一些傳統的審美觀念。就像《夜宴》殷隼雪地設伏救太子一節，一般觀眾只會驚嘆于酷烈的狙擊場面，卻很少人進而反省這個場面有多么不符合戲劇邏輯：羽林軍準備殺害太子的場地哪能湊巧就是殷隼設伏的地點？

奇幻電影幻象特性的另一主要表現形式是歷史的虛化。這是奇觀化畫面的一個直接后果。

在對待歷史的態度上，奇幻電影與以往的歷史題材作品有根本不同。我國以往的歷史題材電影，不管它有多強的虛構成分，其中多少也會折射某種特殊的歷史涵量。即使像《英雄》這樣一部傳奇性的作品，仍然對“大一統”、“個人的自由”等話題作了一些討論。相比之下，奇幻電影卻表現出某種刻意疏遠歷史的趨向。雖然，照理說奇幻電影與歷史應有特別密切的關系，無論是中古時代社會背景的構建還是各種細節的描繪，都需要相當的歷史文化內涵作為支撐，但人們不難注意到，在奇幻片中，那些能夠激起人們歷史性聯想的畫面，或者說那些發人深省的歷史話題，似乎都被有意規避了。像《七劍下天山》，雖以明末清初為背景，卻幾乎只字不提當時的民族矛盾和階級矛盾，只是憑空虛擬了一個所謂的“禁武令”，并把所有矛盾的癥結都歸結到這個“禁武令”上。而《夜宴》雖然宣稱故事發生在中國的五代十國時期，但事實上整個故事完全是架空的。種種公開展示的不倫之戀、蹩腳的宮廷陰謀以及殉情的梟雄等故事、人物不但和五代十國的歷史沒有什么關系，而且和整個中國的歷史文化都相去甚遠。導演在這里根本沒有在意歷史真實的約束，而是把這些傳奇故事直接當成了異時空的奇觀展示。這些作品中盡管充斥著一些表面上看起來充滿著歷史質感的畫面，但觀眾很難據此進而聯想這些畫面又表現出了什么樣的歷史內涵：是揭示了某種現實與歷史的宿命性的關系？是象征了人類的某種普遍命運？是對個人在時間之流中的生存問題的反思？還是對某個歷史命題的闡釋？這些作品中即使是那些精心刻畫的所謂歷史細節，也無非是“爛靴子，破馬車輪子，陶瓷夜壺，兩三代之前用的笨拙銹蝕的浴缸，以及無數其他破破爛爛的‘古董’，許多人把它們當作我們祖父母輩生活的美好世界遺物來賞玩”^④。

的確，奇幻片從不試圖在這些“極富歷史質感”的畫面之外進一步言說什么。畫面之外即是虛無。本來，這些“極富歷史質感”的場景是藝術家展現其歷史意識絕佳的場合，但在奇幻片中，這些場景卻僅僅為了配合畫面的奇觀效應而發揮其功能作用，所有與存在相關的歷史問題都變成了創作主體無須過問的裝飾。這便是歷史的虛化。通過歷史的虛化，我們似乎能夠擺脫多少年來歷史宿命的約束來想象各種可能的自由，并在各種想象的自由中獲得了一種恣意游蕩的快感。且不論這種自由是否是過于廉價了一些，但這畢竟也算是自由的一種形式。奇幻電影似乎也因此獲得了某種特殊的審美效應。

存在的無根性是奇觀化畫面導致的又一個重要后果。所謂的存在的無根性指的是奇幻電影中一般不出現嚴肅的存在問題的表現或討論，換言之，故事中人物的性格、行止不是由影片中切實的存在處境規定的，而由傳奇化的劇情預先決定的。傳統的形而上學的諸種問題在電影中是完全無足輕重的東西。如果在劇中恰好用到，也是道具式的運用。《無極》雖然故弄玄虛地提出了一個命運的問題，但這個命運問題實際上游離于傾城、王、光明、北公爵與昆侖奴的多角關系之外的，傾城愛誰或不愛誰從來就沒有受到過滿神警告的影響。最可笑的是故事中，夜狼、昆侖奴，這些生活在“我們這個世界還年輕的時候”的人物，儼然學過愛因斯坦理論一般，已經懂得讓時光倒流去改變自己的“命運”。在這種劇情設定中，“命運”早不是什么深刻的存在性話題，而只是成為表現刺激性畫面的一個線索：電影可以借此大書特書突破時空壁壘時的壯麗畫面。當然，奇幻電影的純粹幻象特性在此也得到了完全的捍衛：高清晰度奇觀畫面的制作本身就是為了讓觀眾全神貫注關注畫面，畫面之外的一切都不值得關注^⑤。

三、欲望的消費邏輯及其局限

奇幻電影在當前的流行是一個值得深入討論的問題。盡管奇幻電影不乏自身的類型特點，也可以說在藝術形式、審美內涵上有所創新和貢獻，但這種貢獻并未超越一般商業電影類型的范疇，這些特征似乎不足以令它成為票房的保證、大眾娛樂的寵兒，更不足以引起一種世界范圍的強烈應和。

因此，奇幻電影崛起并成為一種令人矚目的電影潮流，其根本原因恐怕并不在文本自身而在產生此類型文本的外部環境之中。奇幻電影的崛起和當前社會文化的某種特殊需要是密切相關的。具體地說，是社會文化中漸已成型的消費性邏輯產生了獨特的文化需要，而在當前，這種文化需要與奇幻電影類型構成了良好的同生共長的關系。

按照鮑德里亞的觀點，當前社會已呈現出物質產品極其豐裕的性質，社會系統的生產性邏輯開始讓位于消費性邏輯。這就是說，各種社會產品的生產與再生產不是為了增進物質性基礎的進一步豐富，而是為了滿足在這種豐裕物質基礎上的消費性的需要。在這種消費性邏輯中，原有的藝術的精粗高下之分似乎已顯得不重要了。各種手段只有在是否滿足人的消費性欲望中才能比較顯示出其重要性。像純粹的審美創造、社會的責任感、教育的目的、道德的代言者等等經典的藝術宗旨，就自然被淡忘乃至忽略不計了。

正是在這個基礎上，奇幻電影的異軍突起才顯得順理成章。無論是形式的奇觀化，還是歷史的虛化、生存的無根化，奇幻電影這些迥異于以往電影類型的審美特征能夠在當下贏得如此之多的擁躉并令他們自然忽略其審美表現的各種局限性，乃是因為這些特征從根本上說是從滿足消費者欲望的角度出發的。我們甚至還可以進一步說，奇幻電影的各種幻象效果營造展現出了一種徹底的游戲化的性質，它們釋放了各種主體無束縛的自由游戲欲望。在此種幻象中，主體擺脫了束縛，擺脫了一般情況下那些幾乎是先天的形式內容的束縛，它只須關注自己的欲望。在中國，還沒有哪一種電影類型是以如此徹底滿足“欲望”為目的的。在以往的電影制作中，一個電影人（尤其是一位被人尊為“藝術家”的電影人）總是試圖在電影中留下個人藝術風格的印記，但在奇幻電影中，所有這些必須無條件讓位給觀眾欲望的滿足。甚至像陳凱歌這樣執拗的電影人，在介紹《無極》首先要說的也是：“這是一個通俗易懂的故事，這是一個可以在情感上給人提供很大幸福感的故事。”^⑥

需要指出，對于奇幻電影的這種欲望消費的游戲本質，我們并不能給予太高的評價。

從根本上說，像奇幻電影這樣根植于欲望消費邏輯的藝術活動都有著天然的局限性：其游戲方式只能在所謂的主客體的“互消性”中展開^⑦。也就是說，它的游戲方式和一般的游戲不同，它無須與切實的客體互動。在其中任何一個主體的游戲對象只是自己的欲望。而這種欲望的內容是早就預定了的。因為主體在凝視這種欲望的時候，就已經決定了這是一種什么樣的欲望。在這種情況下，被凝視者——游戲之客體，它反作用于主體，不會是進一步豐富主體的內涵——如一般的游戲形式那樣，反而會消解主體的既有內涵。因為這種被反射的欲望只會強化主體的欲望，使得某種強勢的欲望單向化，使得它擯棄欲望中包含的豐富的意識形態內容，當然就更不用說讓主體注意到欲望之外的內容了。

當前中國奇幻電影的制作現狀也多有讓人憂慮之處。這些作品在藝術上的粗礪僅是問題的一個方面，更嚴重的問題則是，當前的中國電影人似乎產生了一種具有嚴重偏向性的思維模式。在他們看來，文藝產品一旦服從于消費性邏輯，便等于服從欲望的消費邏輯，也就等同于情欲的消費邏輯。這幾年來，我國幾部主要的奇幻電影似乎都是按照這種思維模式制作出來的。所謂的“激情場面”成了推動這些作品奇觀化場面的原始動力。在《夜宴》中，凸顯母子、叔嫂、兄妹的不倫場面甚至被不加掩飾地當成了其唯美賣點的核心，這實在是對文藝作品的消費屬性一種巨大的誤讀。文藝產品服從于消費性邏輯與情欲的消費邏輯，這是兩個不同范疇的概念。當然，文藝產品服從于消費性邏輯更不等同于文藝產品必然是“非道德”^⑧的。盡管消費性邏輯充分尊重個人的自由欲望，但不意味著就鼓勵人們隨意突破道德底線并將其作為商業的賣點。從這個角度來說，西方奇幻片有很多地方值得我們借鑒。盡管它們在基本的文本構造上也遵循消費邏輯的法則，但它們不但在題材選擇的視野上遠比中國奇幻片廣大，同時，它們在故事的表現上亦呈現出明凈的特色。像《魔戒》對于英雄主義的歌頌及對光明黑暗斗爭主題的表現，《哈里·波特》系列對成長主題的展現，《納尼亞傳奇》對于忠誠、責任主題的表現等等都令人動容。

盡管按照傳統的價值標準，奇幻電影有太多值得質疑之處，但從奇幻電影流行的強度和時間長度來說，我們得承認，它已成為一個重要的電影類型，當前文化界和社會大眾也似乎越來越接受消費文化的邏輯了。畢竟，以往還從未有過一種審美含量如此單薄的類型電影達到如此名利雙收的境地。從這個意義上說，奇幻電影的確像一面鏡子，它折射出我們這個時代令人不安的文化景象。

①北美2005年度首映票房列第2位的《一往無前》，其收入只有0.22億美元。

②Devilwing：《如何創作一部暢銷的奇幻小說》，《紫宸殿網絡·焚香論劍》2006年7月30日。“http://www.ourfreedom.com/xin/read.php?tid=393”。

③費爾巴哈：《基督教的本質》，榮震華譯，商務印書館1984年版，第20頁。

④卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬等譯，商務印書館2002年版，第254頁。

⑤參見博德里亞爾《完美的罪行》，王為民譯，商務印書館2000年版，第32、33頁。

⑥參見《無極特別奉獻——陳凱歌訪談》，中凱文化公司2005年DVD版《無極》。

⑦齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚等譯，江蘇人民出版社2006年版，第138頁。

⑧這里的“非道德”說采用的是孫津的觀點：“非道德是刻意模糊是非好壞的價值判斷。”（參見孫津《當代電影文化中的意識形態問題》，載《文藝研究》2006年第9期。）

（作者單位：中國人民大學文學院）

責任編輯 宋 蒙