圖像西方與想象西方——《良友》西方形象的重構與呈現

內容提要 《良友》是“摩登西方”的一場視覺盛宴，編輯者以東方人對西方特有的文化想象方式和路徑，幻想、切割、呈現了一個所謂的現代性西方，并將這一想象的“西方”作為現代化的指代性符碼，以經過精心選擇、刻意重組的圖像形式建構了《良友》編輯主體群意識中的“他者”形象，并經廣為傳播，成為遠離西方現代都市生活的讀者們共同的想象。在這一符碼性的轉換和價值定位中，《良友》西方圖像的取材、編輯者選材的心態、所采取的圖像敘事策略和推論手段，典型地折射出中國知識階層在界定自己的文化立場時那種特有的矛盾位移和雙重焦慮，這恰恰也是1840年以來中國人最根本的精神沖突。

關鍵詞 良友畫報 圖像 主題聚焦 集體想象 敘事策略

從《良友》到“《良友》研究熱”

創刊于1884年5月的《點石齋畫報》，在今天被研究者們“以圖像解說晚清”的論述策略，重新展示出晚清大都會——一個多世紀以前上海的時事與奇聞^①。這個曾經綺麗，今天依舊繁華的國際大都會，也在這樣一場看似浪漫的懷舊風和圖文互動場景中，作為一個特殊的符碼，成為現代人追尋和反思的契合點，也成為研究者視野中的一類經典范本。

就是在這樣的語境下，曾經全景式記錄上個世紀20年代到40年代上海等一些中國都市生活的《良友》畫報，在寂寞了半個世紀后，重新展現在世人面前。作為一份誕生于半封建半殖民地時代上海的大型中英文畫報，《良友》在相當長的一段時期內，在中國都市的日常文化消費中扮演過極為重要的角色。發行范圍遍及中國各省及海內外華人社區，延續時間長，出刊量多，讀者群龐大，其影響毋庸置疑。在《良友》100期紀念特刊上，曾經以兩版的篇幅刊登了下列廣告式的圖片內容，謂之“《良友》無人不讀，《良友》無處不在”。從這些宣傳照片上可以見出它的讀者不但遍及普通的城市居民，如主婦、現代女性、工人、巡捕、老頭子、掌柜先生、戲院的顧客、茶室里的茶客、學生等，而且其間還不乏社會名流，如老舍、葉靈鳳、張天翼、黎錦暉、胡蝶、金焰等。當時的《良友》畫報流行于日常生活的每一個角落，比如茶幾、廚房、梳妝臺、收音機旁、旅行唱片機上、公園里……^②《良友》如此普泛化的閱讀范圍和閱讀層次，為它贏得了“良友遍天下”的美譽。更為重要的是，《良友》以其前所未有的豐厚內容和精美時尚的編輯風格默默影響了那個時代人們的想象——關于現代都市生活的想象，關于西方世界的想象，關于摩登時尚的想象等等，從而使《良友》成為舊日上海的一道風景。由于歷史的原因，40年代以后，《良友》易地香港出版，其影響力逐漸退出中國大陸，乃至漸行漸遠，直至沉入歷史的地表之下而被遺忘。

《良友》被重新發現始自一個重要的歷史契機，那就是《良友》畫報第四任主編馬國亮的回憶錄。從1984年8月始，馬國亮開始撰寫一組名為“《良友》舊憶錄”的文章，陸續在香港《良友》畫報上連載，他主要是從曾為主編的特殊視角去回溯畫報從誕生發展，經由輝煌走向衰落的全過程，其間人與事的回憶，盡可以因為時空變異、記憶走形或者這樣那樣的約束而未必最真最全，但確實是以最直接的筆觸勾勒出了歷史的兩種面貌——一是畫報的歷史，另一個是由畫報所反映的時代的歷史。“這是用人物和故事串起來的歷史。在中國，似乎還沒有別的刊物被這樣回憶過，被這樣描述過”^③。2002年初，這些文章結集為《良友憶舊》，在大陸公開出版。隨著《良友憶舊》的出版，退出歷史舞臺和研究者視野幾十年后的《良友》，開始重新浮出地表，于是一段塵封的歷史又活生生地重現在當代的文化語境中，在海內外很快引發了關注、研究《良友》的熱潮。

在眾多的言說和研究群體中，最熱鬧的莫過于媒體和出版業，他們或談論《良友》的風格，或論述《良友》出版業績，一時眾聲喧嘩，不過仔細看去始終缺少系統的研討和有深度的成果。以筆者所見，在一片熱鬧的討論聲中，最有價值的解讀，首推李歐梵從現代性的角度對《良友》做出的獨特的個人詮釋。他在《上海摩登——一種新都市文化在中國》中，詳盡細膩地分析了《良友》畫報中的女性和兒童欄目，并從中國近代社會追求現代性的視角給今天的人們讀出了一本全新的《良友》，即：“有意識地為現代性作廣告，借此幫助了上海都會文化的建構。由此它不僅標志了現代中國報刊史上意義深遠的一章，也呈現中國現代性本身的進程上邁出了歷史性的一步。”^④這里，我們姑且不論《良友畫報》能否擔此重任，也不必過多關注作為學者的李歐梵是否出于理論建構的需要，從而只提取近代上海的這一部分現象，有意識地“改寫”了歷史；或者如懷舊熱中的大多數人那樣，僅僅是站在今天的視角去想象20世紀30年代的上海都會，從而為自己的理論找到注腳。但是，有一點尤其要肯定，那就是《上海摩登》一書在前所未有的高度上強調了印刷文化的生產和消費之于新上海都市文化的重要性，認為這種以印刷品為中介的現代化，實則是一種形式和風格上的流行文化，盡管這種文化未必能影響到人們思想的深處，但它卻形成了對于視覺文化和城市生活表面浮華的大眾幻想，從而將知識分子的啟蒙活動與市民新的生活方式聯系起來。

盡管李歐梵用整整16頁的篇幅闡釋了他這一非常獨到的見地，為研究《良友》提供了一個極好的范本，但我以為，《良友》作為一本新市民階層的讀本，以文字和圖像，且主要是以圖像的形式為生活在或向往生活在大都市的近代讀者描摹了由“聲、光、電”所營造出來的現代性的繁華和夢幻，喚起了人們對“十里洋場”奢華和摩登的幻想。這種幻想/想象不僅僅依賴于李歐梵所指出的對童年生活的關注、對個人享受的迷戀和對兩性關系等方面的重新審視，而且在更大程度上是得益于通過攝影機塑造的西方形象的種種影響。應該說，“西方世界”在《良友》的圖像中占據著一個核心地位，這不僅僅體現在數以千計且每期必有的各種“西方”圖片上，而且明顯地呈現在畫報整體的價值取向中。在《良友》以及《良友》所處的時代，“西方”作為大洋彼岸一個遙不可及的存在物，一個無法親歷親見的想象的對象，一個缺席的“他者”，毫無疑問，其所指代的就是所謂進步、現代、摩登、繁華以及與此有關的各種描述，這實際上也就是20世紀30年代前后由知識分子和新市民關于現代化的共同的集體想象，也即讓—馬克·莫哈所謂的“社會整體想象物”，“是全社會對一個集體、一個社會文化整體所作的闡釋，是雙級性的闡釋”^⑤。令我感興趣的是，《良友》中鴻篇巨制般的西方圖像從何而來？如何選擇？如何剪輯？編輯者又是基于怎樣的價值取向，同時經由所謂真實的鏡頭語言、圖像形象而非虛構的文學語言、文學形象去構形和完成這類“社會整體想象物”的？這也正是本文關注的重心和論述的主要方向。

眾所周知，最早比較系統傳播現代西方形象的畫報當屬《點石齋畫報》無疑，近年出版的《圖像晚清》一書中，以為數不少的篇幅展示了這一“西風東漸”的最初路程^⑥。相比之下，稍晚出版的《良友》則以更豐富的篇幅進一步向讀者傳播西方物質文明、文化習俗、休閑娛樂和由此形成的種種現代生活方式的圖像，以東方人對西方的特有的文化想象方式和路徑去幻想、切割和呈現出一個他們所謂的現代性的西方，并將這一想象的西方作為現代化的指代性符碼，以經過重新編輯排列的圖像形式，去滿足和引導渴望西方式都市生活的讀者，從而使《良友》一方面定位了它自身“現代化”、“都市化”、“時尚化”的雜志風格，另一方面也成了遠離西方現代都市生活或生活在都市卻又始終不明就里的讀者想象都市時尚生活和摩登西方的指南手冊。筆者認為在這一符碼性的轉換和價值定位中，《良友》圖像的取材、編輯者選擇的心態、所采取的攝影圖像的傳播方法便鑄就了那個時代的知識人在圖像西方與想象西方之間游走的主要敘事策略和推論手段。

主題的聚焦

《良友》畫報創刊于1926年2月的上海。初為月刊，自1934年7月改為半月刊，半年后，又恢復為月刊。1937年“八·一三”抗戰爆發后停刊三個月，之后出了2期16開本，隨即又恢復為9開本，出了6期后再次停刊。1939年2月在上海復刊，正常出版至1941年12月后，因太平洋戰爭爆發而停刊。1945年10月在大陸出版了最后一期。1954年，《良友》創辦人兼第一任主編伍聯德在香港以“海外版”的名義，重新出版《良友》畫報，至1968年再度停刊。1984年6月《良友》在香港重又復刊，一直至今。

香港《良友》編輯陳泰來曾經把《良友》的發展歷史總結為三段歷程：“第一程，《良友》以嶄新姿態出現于半新不舊之社會，一鳴驚人，既有國內外之廣大銷場，又當軍閥互爭長雄，強鄰侵侮日亟之秋，不患素材之困乏。這一程，故社長年富力強，與梁得所、馬國亮諸前輩跑得輕松美妙，成績斐然。到了戰后，故社長于種種條件限制下在香港籌出海外版，是為第二程。社會經濟衰頹，我和幾位同仁力竭附故社長驥尾而前，跑的是一段地勢崎嶇加上天氣惡劣的路。近來香港社會的經濟狀況，比十六年前我們苦撐邁步時好上百倍；素材的來源亦比當年暢順百倍，如故社長尚在人間，料比早已活躍于此新環境中，大有作為。今由福強先生繼先人之志，豈非等于接棒而續跑下去嗎？”^⑦

此處所言“第一程”，指的就是《良友》創刊后的內地出版時期（1926.2—1945.10），其間共出172期又兩個特刊。這當是《良友》最為輝煌、也是最有研究價值的階段，本文重點關注和分析的也即是這“第一程”，其它階段與本文論述的主題關系不大就不一一列入分析了。

值得注意是，《良友》不僅內容極其廣泛，“除了軍事政治、國內外時事，還有經濟建設、社會生活、藝術文化和科學知識，電影體育、家庭婦女兒童等方面”^⑧。尤其值得指出的是，《良友》這種以攝影圖像為主要形式的期刊，“不只在中國畫報界是首創，在世界各地也稱得上是前驅。當時以“畫報”著稱的，雖有英國的《倫敦圖解新聞》和日本的《朝日新聞》畫刊，都與當時上海的時報畫報一樣，均偏重時事。像《良友》那樣，無不兼備，國內還沒有。在國外，則是《良友》創刊十年以后，才有了美國的《生活雜志》。另一個類似的《蘇聯建設畫報》，也后于《良友》四年”^⑨。在這個意義上，《良友》不僅在中國的期刊史上，就是在世界的期刊史上，也可謂得風氣之先，值得大書一筆。

在《良友》豐富駁雜的圖像內容中，“西方圖像”占據了重要而明顯的位置，有關西方世界的圖片在每一期中均占有很大的分量，在某些月份中甚至超過50%。整個這一階段172期《良友》中，每期都毫無例外地辟有專門的圖片欄目諸如“國際話題”、“國際舞臺”、“瀛海見聞錄”、“海外拾零”、“國際人物素描”、“世界婦女”、“世界科技知識”、“世界各地婚禮寫真”、“世界攝影大比賽（柯達廣告運動）”等，著力介紹西方社會、政治、經濟和文化、生活的各個方面。這些欄目少有長期固定的，每期少則三兩個，多則七八個。如《良友》第66期就刊登有“卓別林傳略”、“歌德與維特”、“世界攝影杰作”、“世界運動會會場”、“世界科技知識”、“蘇俄真相——五年計劃之活躍”、“蘇俄社會近況”和廣告“比國上等金海牌雪茄煙”、“寶華干奶粉”。再如第95期刊登有“中外時事寫真”、“時事拾零”、“希特勒之身世”、“飛機之制造”、“四肢的旋律——現代西洋舞蹈之素描”以及“老人牌晨餐”的廣告，世界之大，無奇不有，均得到了不同程度的形象反映。由于其內容的龐雜紛呈和量廣面大，乍一看，我們似乎很難為《良友》的各種西方圖像進行恰當的歸類，但如果僅僅是聚焦在圖像主題的勾勒上，我們還是能夠大致歸納成四個大的主題類型，即所謂“關于西方時聞的圖像”、“關于文化西方的圖像”、“關于物質西方的圖像”和“獵奇性的西方圖像”。

先看所謂“西方時聞”的主題內容。畫報的時聞性始自《點石齋畫報》，至《良友》時代，已成為大多數畫報必備的要素。在這一點上，《良友》既非獨創，也非獨有，但它卻能夠做得更好。這主要體現在兩方面，第一是國內新聞圖像的原創性。最能體現這一特征的可以舉出1932年9月組織“良友全國攝影旅行團”，一批攝影愛好者奔赴國內各地進行為期八個多月的實地攝影報道，此舉不僅被視為“中國文化事業之創舉”^⑩，而且為《良友》畫報及良友公司帶來了豐碩的圖片成果。第二是國際視野。正如前面所言，《良友》的發行不僅遍及國內各大小都市，而且也在海外頗有影響，當然，更為重要的是畫報本身的內容具有國際性，借用《良友》第71期的圖片專欄標題所謂“世界大事，世界小事”正可以比較準確地概括出《良友》對于外部世界的選材具有明顯的時聞選題和世界性特征。無論是最新的國外美術作品，最流行的運動技能，國際各地區的怪誕奇事，可以說《良友》無所不及。一些專題，如關于埃及、希臘的報道甚至是由《良友》的特派記者去現場采訪和攝影，具有時效性和原創性。除此之外，《良友》刊行的全盛時期正是國際風云變幻，戰亂頻繁之際，因此，對戰爭以及政要人物的關注在1937年后的畫報中占了很大的比例。“軍事報道”和“國際時事政治”，成了中國人觀察世界，了解世界，參與世界乃至想象世界的一種最具有時代色彩的特殊方式。

其次，再看西方文化的主題。《良友》以圖像勾勒的文化西方猶如一面魔鏡，映照出中國人關于現代西方的全部想象。這些想象是圍繞著西方繁華的都市和都市中的摩登女郎一層層構筑起來的。從電話、電氣火車、飛機到摩天大樓、萬國博覽會，從蕭伯納、歌德到好萊塢女影星，從雕塑、攝影、音樂、繪畫到時裝表演、世界小姐選美，從經典的文學藝術到流行的大眾文化，《良友》圖像中的西方文化可謂五光十色，無奇不有，但從總體上看又極其零碎化，這樣的特征在有關海外諸國風土人情、風俗習慣和人文地理介紹的圖像中表現得更明顯，也更加浮光掠影。

第三是關于西方物質圖像的描述，這是中國人想象和認可西方現代的一種更為實實在在的重要途徑。中國被迫洞開國門后，西方器物不斷輸入，從“奇技淫巧”、“堅船利炮”到尚洋崇洋，人們對西方物質的認識由驚奇到欣羨乃至完全接受，完成了近代東方人關于西方文明的一類獨特想象性圖景。這類圖景主要以兩種方式表現出來，一是畫報中無處不在的商品廣告，“我們從廣告所得，輕易地可為一個現代家庭的日用和享受重列一張表：東方貿易有限公司出產的煮飯電爐，上海煤氣公司的自來火爐，照相機，攝影店，阿克發和柯達膠卷，電池，留聲機和錄音機，盡管還有電話以及鋼筆”^[11]。確實，《良友》中廣告宣傳的產品十有八九是西方諸國生產的，這些日常生活用品，以其科學先進、舒適方便、安全健康為訴求點，深入到都市人最生活化的層面中去。更為深入的另一種表現方式是將這些西方器物嵌入到有關中國人理想生活方式的一系列圖像中去。在《良友》的圖片中，我們不時可以見到一個近代東方中國的中產階級家庭往往點綴和布置著來自西方的“最新”、“最時尚”的家具陳設，而男女主人翁的服飾也能夠見到當時西方生產和流行的樣式。正是這樣的生活圖景，為近代中國人構筑了一類獨特的具有示范性的現代生活圖景，于是，所謂中西結合或者說融會中西，首先在最基本的衣食住行層面上實現了想象性的整合。

最后，《良友》的圖片中也普遍充斥著各種關于西方世界的獵奇性的展示。歷史地看，以獵奇的眼光去看非我的世界，這或許是對異國、異文化想象時普遍的不可避免的宿命。西方人想象東方人如此，東方人想象西方人也是如此，“西方獵奇”是《良友》關于西方想象的另一個重要主題。這些所謂的“奇”實際上就是不合乎東方人的認識理性、思維方式、價值觀念、審美情趣等，而在西方卻是常識和習以為常的事物。在《良友》中，通常這一類圖像，包括世界各地的奇聞逸事，古怪精靈，天方夜譚，幾乎可以說是無奇不有，譬如世界上最胖女人和男人，再比如能夠吞鐵飲刀、消化金屬的“西方之胃”等等，而且這些圖像往往被編排在同一版面之中，但彼此之間卻沒有任何內容和形式上的內在聯系，許多圖片相互之間時空跨度非常大，但是，卻被編輯在同一個版面上共時性的呈現出來，仿佛它們發生在同一時間和同一空間。經過這樣的處理，編輯們關于西方的形象不僅以雜糅化和零碎化的面貌出現，而且作為歷史的西方在這里被割裂，成為一個不變的關于西方的整體想象。

上述四方面的主題聚焦，所呈現出來的當然就只能是《良友》畫報自身關于西方的圖像系統和編輯的想象性詮釋，它們借由畫報每期三四萬份的發行量，向上海都市圈，向全國各地，向海外舉凡有華人居住的地方傳播。在當時，這是其他雜志無法比擬的，其影響流布之廣泛也可想而知。當然，本文不僅僅是要關心《良友》西方圖像的主題類型，我們更關心的則是畫報的編輯者為何要選擇這些主題化的西方圖像，而編輯者又是如何借助圖像這一特定的傳播手段完成對西方的呈現的。

編輯視野：價值傾向引導的西方形象

要探討《良友》圖像中關于西方的想象，不能不提及《良友》出版史上最為重要的三位人物：伍聯德、梁得所和馬國亮。伍聯德是《良友》的創辦人和前4期的主編，由于從內容到形式都具有開創性，他使《良友》很快紅遍半壁江山。而梁得所主編的13—68期，承接前者，又有所開拓，遂使《良友》“從消遣無聊成為增廣見聞、深入淺出、宣傳文化美育、啟發心智、豐富常識，開拓生活視野的刊物。做到老少皆宜，雅俗共賞。當時就有人說《良友》畫報一卷在手，學者專家不覺得淺薄，村夫婦孺不嫌其高深”^[12]。馬國亮自第69期接手主編《良友》直至抗戰爆發后在香港出版的第138期止，歷時最久，對《良友》的建樹和功勞也最大。用現代文學研究家趙家璧的話說：“以馬國亮主編時期，無論從編輯思想，選題編排，組稿對象（包括文字、繪畫、攝影等），印刷質量，可稱是《良友畫報》的全盛時期，也可以說畫報編輯上的黃金時代。”^[13]

那么，站在《良友》豐富而博雜的西方畫卷后面的這三位主編究竟是怎樣的一種文化心態呢？他們選擇西方圖像的角度和方式又是如何影響著《良友》中的西方形象？關于這一點的追問，在比較文化研究的意義上無疑是饒有興味的。

伍聯德、梁得所、馬國亮同為廣東臺山人，三人家境并不富裕，均未有機會接受系統的高等教育，共同的興趣是對印刷業，對雜志，對文學、音樂、美術的熱愛，有著編雜志的共同理想，這從鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑主編5—12期后就倉卒離開《良友》可略窺一斑。《良友》第12期刊登的一則啟示云，原主編周瘦鵑先生因忙于其他刊物的工作，從第13期起辭去總編輯一職^[14]。真實原因卻是因為“道不合不相與謀”，周不能很好地理解伍聯德的辦刊理想，情趣不投。馬國亮在回憶錄中一針見血地指出“（周）不是個理想的畫報編輯”^[15]。那么，伍聯德理想中的新型畫報和編輯是怎樣的呢？在《良友》創刊兩周年時伍聯德暢談了自己的想法：“世界上富強的國家，其教育與文化必興盛。所以欲謀國家的富強，第一要振興教育，發揚文化。然而教育如何使其振興？文化如何使其發揚？”^[16]因此，《良友畫報》的宗旨是為了國家的富強做基礎性的工作，“以出版業保國育民，以印刷業富國強民”，“我們要民智開，教育興，惟一的門路，就要多出版書報。但是出版書報，必有賴于印刷。我們也深信出版印刷的職業，是開導民智，普及教育的惟一工作，故我們勤奮，努力，來為《良友》，更希望《良友》對于我們中國也有普及的貢獻”^[17]，不欣賞舊式文人的鴛鴦蝴蝶派作風，渴望通過印刷業的作用承擔起普及教育文化的責任，吸取西方富強國家的科學技術精粹，富國強民。伍聯德之所以重用年僅二十歲且又寂寂無名的梁得所，梁得所后又力薦僅高中畢業的馬國亮，最根本的原因還是他們對上述編輯理想和宗旨的認同。

既然《良友》編輯們的價值取向是要“開啟民智”，而且又以“圖像”這種最直觀的方式來進行教育的普及工作，那么，就當時的條件和環境來看，他們將攝取圖像素材的視線轉向西方社會很可能就是一種必然的選擇。在《良友》的編輯心目中“西方”是一個遠在彼岸的“異國”，是一個師法的對象，一個理想的參照形象，是心目中的現代文明所在。顯然，這并非是一個現實的和真實的西方，而只是《良友》編輯群體想象的西方。從某種意義上去看，他們甚至基本上沒法去關心一個真實的西方，去關心其真正的歷史、傳統和種種缺陷，他們所關心的只是一個所謂現代的、發達的西方，一個東方魔鏡中呈現出來的西方圖像。于是，我們在《良友》中便能夠看到，在那些關于現代西方文明的圖像的文字注解中總是充滿了溢美之辭。所謂西方建筑之美，文化之深“使人望而生敬”，“構思與建造之魄力，使人敬佩”，“雕品無數，極精巧之能事”，“式樣極富現代美”^[18]。比如，第88期以兩個整版的篇幅刊登了“家庭科學新設計”，介紹西方家庭生活的種種小發明，“新”、“便利”、“舒適”是最常見的用詞。而第128期所刊登的“新聞獵奇”將主編們關于西方形象的想象發揮到了極致。這一欄目共刊有11幀內容各異的圖片，略歸成三大類。第一類名為“獵奇”，實則卻為展示科技之奇跡。共有5幀圖片，分別為英國皇后號之姐妹船“552”號廣闊宏偉的建造工地；巴黎萬國博覽會展出的結構復雜的新型火車；美國某教育所辦事處新建的“全部用玻璃建筑，外觀美麗，內部光線充足，實為近代化的建筑物”和過濾毒氣為清爽空氣的“科學工場”以及美國“超等流線型機器腳踏車，每小時速度計一百三十六英里，打破從來一切記錄”。占據主要篇幅的這些圖片以及說明文字傳遞出一個現代科技領先、充滿了動感和活力的西方形象，這與科技落后，積弱積貧的中國形象形成鮮明的對比。第二類看似獵取奇聞逸事，但經由圖像透露出來的西方形象卻與第一類無異。其一為攀登世界第四高峰的隊員們臨行前的合影，文字說明清楚地告訴讀者“德人墨爾克曾于一九三四年組織探險隊登攀，但全隊七人未達目的而絕命于山中”，可圖片上由這群人組成的探險隊隊員的臉上沒有絲毫的畏懼，相反洋溢著熱情、自信、燦爛的笑容。其二是開槍狙擊妨害自己獲取愛情的“方坦琪夫人”照片，在她臉上同樣沒有害怕畏懼，有的則是為了愛情而不顧一切的鎮定自若和睥睨傲視的目光。其三是“1937年法國小姐”候選人在大街上一字排開招搖過市的場景，文字說明指出：“盛裝的美麗少女，在巴黎大道上笑笑跑跑，看來像是一群閑蕩著的摩登小姐，其實卻是法國‘一九三七年小姐’的候選人……”冒險精神，自信力，無所畏懼，熱情洋溢，在這樣的指向下，便任由讀者去詮釋了。只有第三類才是真正意義上的“獵奇”，比如美國畫家用婦女的化裝品胭脂與面粉等作畫；美國哈佛大學男生扮成女相學跳芭蕾舞；年輕的媽媽為防止感冒傳染給孩子，別出心裁地在手推車上貼著“Please do not kiss me”的紙條等。盡管有這些種種獵奇圖像，但是經由圖像傳遞出來的信息依然與西方現代的摩登時尚，機智幽默和活躍的思維有關。總而言之，圖像中的西方，或者說主編們選擇過后的西方是一片充滿了“聲、光、電”魅力的摩登的西方，是充滿了活力動感而富足的現代西方“烏托邦”形象。

所謂“烏托邦”的形象，根據休謨和薩特的觀點，以及后來科利、莫哈的理解，形象是形象想象者對異國形象的一種想象，而非“反映”。“反映”有正讀，也有誤讀，而“想象”的實質并非在于“正讀”，更在于想象者個人或集體的無意識。當一個想象者（作品的創作者或讀者）對西方現實的感知并非是直接的，而是從生活其間的特殊語境出發，尋找與自身相異的“他者”形象，以異國的先進和現代性來顛覆自身的愚昧落后時，難免會將異國這個“他者”形象進行理想化的放大。“用離心的、符合一個作者（或一個群體）的相異性獨特看法”的話語塑造出的異國形象則是“烏托邦”，而“按本社會模式、完全使用本社會話語重塑出的異國形象就是意識形態的”^[19]，前者的想象方法無疑會對異國形象充滿熱烈的贊揚而后者則充滿了批判性。據此說法，將西方形象理想化或批判化是相背而馳的，越是理想化對異國形象就越沒有批判性，反之也成立。但是，就《良友》的編輯群體立場來看，事情遠非這么簡單，其間有贊揚，也有出自于維護自身文化傳統的困擾和抨擊。

伍聯德、梁得所、馬國亮主編《良友》之前和其間均沒有正式留洋的經驗。伍聯德曾經拒絕父親要他出國留學的要求，梁得所、馬國亮也僅有在美國教會中學就讀的短暫經歷，看不出在他們早期接受的教育中西方世界的影響力。1927年4月，伍聯德出訪美國，考察美國的出版業、印刷業和好萊塢，此次美國之行“對《良友》事業的發展有很重要的意義”^[20]。意義有三：一是為《良友》日后的發展找到了資本；二是結識了許多海外華僑，“搜集了不少影城影星的材料，為當時良友公司出版的電影刊物取得不少專稿”^[21]；三是伍聯德出訪期間耳聞目睹甚至親身遭遇到身為華人的種種不快、尷尬，甚至歧視和屈辱。這種遭遇對于他編輯立場的動搖和反思有明顯的影響。1929年8月，梁得所前往日本考察時，遭遇也相仿，對于他后來的編輯思想改變也有類似的影響。簡而言之，也就是說，當他們作為親近新文化運動的知識分子，處身在國際化大都市上海，通過間接的圖像來想象西方世界時，往往容易將西方理想化，從而缺少批評和反醒。而當他們偶有機會直面西方世界時，在感受“聲、光、電”的摩登現代和對東方人歧視的目光中，民族主體意識就不自覺地抬頭，從而不同程度地改變著他們的編輯立場和視像選擇。比如，伍聯德和梁得所從海外考察回來后，于1930年4月出版大型畫冊《中國大觀》，1932年組織大型全國攝影旅行團并出版《中華景象》畫冊，就是這種意識最生動的寫照。在他們看來：“欲改變外人之觀念，促進國民之努力，首次將國內實情廣為宣傳。宣傳之道，文字之功固大，圖畫之效尤偉。蓋文字艱深，難以索解；圖畫顯明，易于認識故也。”^[22]很顯然，編輯們一旦正面遭遇西方，價值傾向就開始位移，由純粹想象時的崇拜迷戀情結轉變成了愛恨交織的復雜情懷，“西方”，終于成了一個令人又愛又恨的“他者”，猶如一個生命的魅影般無法掙脫，也就是說，在編輯們的個人主體意識上，不得不承認西方社會的現代化和先進程度，而從民族主體意識性上，又不斷地陷入了深深的焦慮之中：在現代與傳統之間，在西方與中國之間，如何界定自己的文化立場？“我”能夠與誰認同？怎樣看待“我”與“他者”的關系？所有這一切不僅僅是《良友》編輯們的內在矛盾，而同時也是自1840年以來幾代中國人的根本的精神沖突。

鏡中自我：他者圖像背后的主體呈現

羅蘭·巴特在《攝影札記》中從“被攝影者”和“觀看者”的角度討論了攝影，他指出，攝影的結果會帶來一種“反觀自身”（to see oneself）的新的文化行為。這種新行為使得被攝者的“我，變成他者”，在不露聲色的轉換中離間自我意識的認同，因此，“攝影將主體變成客體”（photography transformed subject into object），甚至將主體進一步變成公眾注視下的“博物館陳列品”（museum object）^[23]。巴特還進一步指出，對于處在攝影機鏡頭和鎂光燈照耀下的被拍攝者而言，潛意識里被誘發出四套有關自我影像的不同符碼，即被攝者“自已所認為的自己”，“希望別人認知的自己”，“攝影師認為的對象”和“被攝影師用來陳列其藝術的對象”。在這樣的文化行為下，人的自主與認同受到挑戰，人們對真實的認知，也就無法再回到攝影之前的時代。

就《良友》圖像的取材來源看，它雖然很少具備巴特所謂的現場“拍攝”意義，因為，當時《良友》在國外并沒有專職記者，它有關海外報道的圖片除了少數是報社人員海外考察、海外華僑、外國記者提供外，大量的圖像資料主要來自于西文印刷媒體的剪報。“據余漢生回憶，伍聯德經常向西人書店買幾期回來研究參考”^[24]。假如說西文報刊著作上的圖像是一度創作的話，那么《良友》對圖像資料的選擇、編排便可以說是二度創作。即便如此，在一定程度上它還是能體現出巴特所謂的四套形象的某些特征，尤其是“攝影師認為的對象”和“被攝影師用來陳列其藝術的對象”。在這個意義上，我們可以認為《良友》是編輯們通過圖像以及編排——這種特殊的視覺表現手段——對他們認為的可以被東方人接受的西方形象進行的藝術化的陳列和展示，他們代替接受者想象出了一個相異于本國形象的西方形象。同時，在這樣一個選擇和加工過程中，慢慢呈現出了自身處境的落差和現代性的價值選擇。

有關傳播學的理論告訴我們，視覺形象傳播與其他的傳播形式有著很大的差別。如果我們能夠明確地說出視覺形象與語言文字的根本區別所在，那么我們就能更深入地考察《良友》是如何得出一個有關“先進”、“現代”、“物質富裕”、“文化時尚”這類充滿積極描述的“西方形象”的。美國賓夕法尼亞大學保羅·梅薩里（Psul Messaris）在《視覺說服》一書中重拾桑德斯·皮爾斯（Sanders Peirce）的符號學分類原則，在整合現代傳播理論中有關符號語義學的基礎上，指出“圖像”（icon）、“標記”（index）和“結構的不穩定性”是視覺藝術最關鍵的特征^[25]。這里所說的“圖像”一詞來自希臘語，意思是“圖畫”，皮爾斯最初將圖畫符號稱為“相似物”，也就是說，任何圖像，不必也不可能復制現實世界外觀的特征，盡管視覺成像技術一直以來都把完全逼真的體驗視為最高境界，但事實上，普通圖像與現實之間因為前述巴特所言的“主體客體化”過程和攝影技術無法如眼睛觀察現實世界那樣得到三維空間的立體感，所以“仿真”似乎是永遠不可能達到的，有時，攝影甚至還會完全排斥形象的真實性。另一方面，通過攝影制作的任何圖片或錄像，都具有皮爾斯所謂的經由某一物體的有形痕跡形成的符號概念，比如看到彈洞就能明白曾打過一槍，因此具有標記性。更為重要的是視覺形象的特點不具備指明形象之間相互存在的關系，即缺少明晰的判斷結構（propositional syntax），沒有一個用以表達類比、對比、因果關系以及其他判斷的清晰明確的結構，任何圖像都需要通過重新讀解，才能形成意義理解和價值判斷。

我們不妨通過一個例子來說明這一傳播手段和過程的特征。《良友》畫報第89期以兩版的篇幅刊登了一組（15幀）名為“如此上海——上海租界內的國際形象”的照片。需要特別強調的是，在《良友》眾多篇幅的西方圖像中，近在咫尺的租界卻很少得到如此集中的反映，而89期卻是一個特例。但是，嚴格地說，特例并不“特”，因為這個例子的出現是非常耐人尋味的，通過它我們可以看到什么是真正的鏡中之我。關于這一點，需要摘錄編者的一段文字：

中國的上海在南市，在閘北，在西門。那里有狹小的房子，有不平坦的馬路和污穢的街道。莊嚴、清潔，而又華麗的，只有一座管理中國的上海的市府大廈。

外國的上海在霞飛路，在楊樹浦，在南京路，在虹口。那里有修潔整齊的馬路，有宏偉的建筑物，有最大的游樂場所，有最大的百貨商店，還有中國政府要人們的住宅。管理權是在外人手里的。這在外人統治下的上海租界，操縱著上海的金融、運輸、交通和商業的一切。如此上海！房客的氣焰把房東完全壓倒了^[26]。

在這里，解說性的文字語言輕而易舉地表明了編輯者對所陳述之問題及其關系的態度，那就是痛惜，痛恨，無可奈何，這種情感從暗含對比的字里行間可以明確地識別出來。然而，在“如此上海”標題下給出的這一組圖像卻令我們難以作出像上述文字那樣清晰的類比和因果關系判斷。為什么呢？因為雖然我們不能確定這些圖片的攝影者是否有意識地在為租界的國際形象做廣告，從而在拍攝的角度、光線的應用和成像技術上自主地將“如此上海”作藝術性的陳列，但至少，閱讀者通過圖像顯現之物與現實之物在外觀上的相似性可以指認其真實性，這樣，圖像的“再現性”就在不自覺中轉化成了某種所謂的“真實性”。這樣，僅僅一組圖片就起到了現實生活中視覺經歷替代物的作用——這就是上海租界啊！那么，這真是上海租界嗎？顯然，這樣一個加工過的上海圖像，不是上海的全部，只是它的租界，甚至也不是租界的全部，只是租界的最好的部分，而這最好的部分不在中國，卻在西方或準西方（租界）。“上海—租界—西方”，在這樣的敘事策略和推論下，上海租界便成了西方的模本和影子。“沙遜大廈代表著猶太的地產企業家在上海的一般雄健的腕力”，“巍峨的匯豐銀行，是英國在華經濟力量的權威的象征”，“捷克司拉夫的鞋廠，在上海獨樹一幟”，“德國飯店里，充滿著日爾曼民族的氣息”，“荷蘭茶館，招牌上面綴著霓虹燈的風磨”，“美國電影，在上海占據著影業的大部分銷場”，“法蘭西的水兵，在馬路上高視闊步”，“代表著西班牙的，是人所共知的回力球場”，“白俄羅斯的女兒們在上海差不多包辦了半數以上的歌舞事業”……西方化的內容占據了全部15幀圖片中的14幀，僅余1幀為中國內容，而這個中國內容的含義是什么呢？看看它的說明文字吧：“要從上海的租界內找出中國的形象，恐怕只有在舊歷四月初八的浴佛節那一天的靜安寺前的一帶可以找到。那里寺內擠滿了許多進香的善男信女們，寺外是擺滿了從鄉間來的農產品和手工業的產物的貨攤，一切都充分地表現著中華民國。”14比1，在形式上和內容上說明什么？一邊是強大的、現代化的、工業化的、國際化的西方和準西方，另一方面是弱小的、落后的、農業的、閉塞的中華民國。顯然，圖像的比例和內容非但說明不了編輯者在文字中所言說的“痛”之情感，相反，圖像主體所凸顯的先進西方與落后中國，以14比1的懸殊數字和圖像主體更懸殊的視覺表現，構筑起中西方強大的落差。很顯然，這是編輯者不愿意面對的卻又不得不面對的，這種兩難心態，在文字言說和圖像視覺的互動中得到了絕妙而充分的體現。

由于圖像較之文字更直觀、更易懂、更具有傳播性，而圖像結構的不穩定性和模糊性又給閱讀者提供了豐富的想象空間，因此，與文字言說很明確的情感態度相比，閱讀者對圖像的解讀更多的是基于他們頭腦的想象，就圖像而言同樣也可以說，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，從而使《良友》中的西方圖像解讀呈現出個性化和差異化的特征。對于向往都市生活，向往西方文化，欲借西方形象作為理想目標的追隨者來說，“如此上海”圖像展示的是一個經濟實力雄厚，文化繁榮發達的積極意義上的西方形象；而對那些受盡欺壓和凌辱，內心富有民族主義意識的閱讀者來說，通過圖像對比所讀出的西方形象的霸權性卻是昭然若揭；同樣，我們從中還可以讀出嘲弄，讀出傾羨；讀出愛，也讀出恨，讀出更多的不能用言語傳達的借由圖像想象出的“西方形象”。比如，暗含在圖像中的、編輯者不愿意明說、閱讀者又不愿意直接面對的更多的關于人性和社會關系的假定和期待，想象性與社會地位的關系主題，就在《良友》的圖像中有普遍的反映，一方面，是“聲、光、電”的都會，燈紅酒綠的場所，美艷豐腴的舞姬，“紅的櫻花，高的木屐”，這一切都暗示了“性”的存在和魅力；而另一方面，異域風情的飯店、回力球場、霓虹閃爍的游船無疑暗含著某種社會的特權和地位，它們兩者之間又存在著無數“剪不斷理還亂”的精神和價值關聯。與編輯在圖像和文字中所給定的確定性的解讀相比，每一位圖像的閱讀者基于自己的想象，帶著個人的理解，均可以使一個非西方世界中的中國人對于西方的想象變得益加豐富多彩，斑駁雜陳。

最后，應該指出的是，《良友》的讀者群是在一個半封建半殖民地的落后的中國處境中去閱讀現代、先進的西方世界的，他們中少數人居住在租界，大多數人生活在租界以外由“狹小的房子”、“不平坦的馬路”和“污穢的街道”所組成的環境中，因此，圖像中模糊的、不穩定的西方形象往往在這種語境下無形中被不同程度地消解了。嚴格地說，他們所看到的上海租界乃至上海本身都只是一個西方的摹本和影子，是地球另外一邊的西方在中國的“鏡中自我”，在這個鏡子的顯現之下，主客體相互轉化和呈現，落后中國的不發達被漸漸突出出來，本土中國被不斷地加以定位，即一個現代的西方與前現代的落伍中國之間的巨大現實反差和歷史性對話。因此，不管你愿不愿認同，圖像的這種意蘊呈現和形象轉化，恐怕正是編者和讀者在潛意識中都不得不去面對和認同的。

①⑥參見陳平原、夏曉虹編著《圖像晚清》，百花文藝出版社2001年版，第1—13頁。

②參見《良友》第100期。

③李輝：《聽他講述美妙往事》，見馬國亮《良友憶舊》，三聯書店2002年版，第1頁。

④李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第90頁，第89頁。

⑤讓—馬克·莫哈：《試論文學形象學的研究史及方法論》，載孟華主編《比較文學形象學》，北京大學出版社2001年版，第24頁，第17—40頁。

⑦陳泰來：《“交棒”感言》，載1984年《良友》復刊號。此處“福強”乃伍聯德之大公子伍福強。

⑧⑨馬國亮：《良友憶舊》，三聯書店2002年版，第6頁，第22頁，第16頁，第33頁，第36頁。

⑩[12][15][20][21]參見1932年9月15日上海各大報刊。

[13]趙家璧：《重印〈良友畫報〉引言》，載《良友畫報影印本》，上海書店1986年版。

[14]參見《良友》第12期。

[16][17]伍聯德：《為良友發言》，載《良友》第25期。

[18]參見《建筑美》，載《良友》第127期。

[22]伍聯德等主編《中國大觀》，良友圖書印刷公司，1930，第1頁。

[23]cf. Roland Barthes， “Operator， Spectrum and Spectator” “He Who Is Photographed”， Camera Lucida: Reflections on Photography， trans. by Richard Howard ， New York: Hill and Wang， 1981， pp.915.

[24]趙家璧：《重印全份舊版〈良友畫報〉引言》，上海書店《良友畫報影印本》第1期。

[25]參見保羅·梅薩里《視覺說服——形象在廣告中的作用》，王波譯，新華出版社2004年版，第3—18頁。

[26]參見《良友》第89期。

（作者單位：蘇州大學文學院）

責任編輯 金寧