跨區（國）語境中的華語電影現象及其研究

內容提要 自上世紀90年代以來，全球化潮流已經深刻改變了中國電影的傳統格局，兩岸三地電影開始進入了一個跨區化的、互相滲透、互相影響、互相整合、互相競爭的新階段。作為中國電影的延伸，華語電影現象迅速崛起并在跨區（國）背景中不斷壯大，相應地，華語電影研究也是一個發展中的學術領域。華語電影研究的新視野呼應了大陸、香港和臺灣在政治上走向統一和體制上保持多元化這一進程的特定歷史背景，它也起到了通過電影這一重要的文化媒體來透視兩岸三地的政治、經濟、社會、和文化心理的性質、狀態和相互關系的作用。華語電影研究與傳統“中國電影研究”之間的微妙差異背后，存在一系列新概念、新思路和新方法。本文試圖對這一全球化背景下新的文化實踐和學科領域的新發展做一個初步的勾勒與探討。

關鍵詞 跨區（國）語境 華語電影

從20世紀90年代以來，中國電影的一個重要發展是華語電影現象的崛起和在跨區（國）背景中的進一步壯大。然而，對于當代華語電影現象的政治、經濟、社會和文化背景，華語電影的歷史根源、文化脈絡、工業結構，以及對華語電影現象本身內容、涵義、特征的界定，則十分不足。本文試圖對這一全球化背景下新的文化實踐作初步的探討。

一、緣起

華語電影是近年來中國電影研究中十分流行的一個概念。作為一個學術研究領域，華語電影研究是傳統中國電影研究的一個延伸，然而兩者又有微妙的差異。在許多情況下，人們使用華語電影而不使用中國電影的概念，并不僅僅是因為時髦，而是覺得華語電影概念更切合地界定了研究的對象、視野和方法。事實上，華語電影的實踐還是一個處在發展中的事業；同樣，華語電影概念的批評性內涵也有待進一步闡發。總之，華語電影研究才剛剛起步。

華語電影和中國電影在英文中都譯作“Chinese Cinema”（有時候也被譯作“Chinese Language Cinema”，但“Chinese Language”更偏重于技術性，指使用了中文對白）。事實上，許多西方學者是在上世紀80年代末90年代初才“發現”了中國電影，而此時正是中國電影格局發生劇烈變化的時期。當西方學者仍然使用“Chinese Cinema”來指稱這一研究領域時（西方學者常用的另一些概念，如“中國新電影”或“第五代”等，都只是指這一研究領域中的一個部分，對這一研究領域的整體仍然是用“Chinese Cinema”來指稱），在中國的電影學術界則對這一研究領域有了一個新的概念。

在漢語中，華語電影的概念在90年代初開始悄悄地進入人們的視野，并變得越來越流行。在許多情況下，它和原來的中國電影概念相重合。華語電影不言而喻地包括了原來的中國電影（大陸、臺灣和香港電影）。但是在另一些情況下，它又不同于原來的中國電影。華語電影還可以包括在好萊塢（如《臥虎藏龍》）和新加坡制作的一些中文電影。“此時語言已跨越了民族國家的疆界，不禁讓人對有關于地理、文化、民族、身份認同及國籍的同構性的簡單假設產生了懷疑”^①。然而，更值得我們進一步追問的是：華語電影概念在此時出現是否有一種必然性？它除了把大陸、臺灣和香港以外的中文電影也包括進來以外，是否也給傳統的中國電影研究帶來了一系列新的視野、方法和觀念？

事實上，華語電影概念的出現呼應了一個宏觀的歷史和時代變遷。從80、90年代以來，全球化潮流已經深刻改變了中國電影的傳統格局，兩岸三地的中國電影開始進入一個跨區域的，互相滲透、影響、整合與競爭的新階段。要想理解新環境下兩岸三地中國電影的性質、現狀和未來，僅僅對它們作割裂的個別式研究已經是不夠的了。它要求有一種關于“華語電影”的新概念、新思路和新方法：即把大陸、香港、臺灣兩岸三地的中國電影聯系起來，進行整合性思考。這無論對于理解特定背景下的三地本土電影的發展和性質，還是世界背景下的華語電影的整體狀態和前途都是至關重要的。它使我們能在一個更廣闊、更具前瞻性的視野中，來理解兩岸三地中國電影目前的性質、發展的趨勢以及未來的可能性，并把握全球化背景下主流華語電影發展的整體狀態。

同時，華語電影現象的出現順應了大陸、香港和臺灣在政治上走向統一和體制上保持多元化的歷史進程，華語電影研究可以通過電影這一重要的文化媒體來透視兩岸三地的政治、經濟、社會和文化心理的性質、狀態、關系及其歸屬，加強兩岸三地之間的文化理解與溝通，把握政治統一和體制多元的真實含意和美好愿景。

二、新格局

在1949年以前，中國電影以上海為生產中心，包括香港、重慶、武漢、延安等地區的制作活動，在人員、組織、題材、文化和美學上則多有交叉和影響；在市場發行上，以上海為中心的中國電影不但覆蓋了大陸、香港和臺灣地區，而且還延伸到南洋和東南亞一帶。1949年以后，由于政治和社會的分裂，中國電影工業和市場割裂為以大陸、香港和臺灣為主的獨立單元，并在政治和美學上走向不同的方向。

但是，就文化和精神層面而言，1949年以后兩岸三地的中國電影一直存在著一種血濃于水的關系，不管這種關系是正面的（如大陸電影對香港進步電影的影響）還是負面的（如大陸的革命題材電影和臺灣的政治宣教電影中針鋒相對的意識形態），它們都有一種共生的關系。其中50、60年代大陸在文化上的影響居于主導地位，港臺電影都沒有擺脫“大陸情結”的影響，在影片的主題、類型和風格上，都跳動著“上海電影”的余脈。但是，在管理體制、經濟運作和市場發行方面，兩岸三地電影在1949年以后相當長的一段時期內都是相對獨立的。

隨著70、80年代香港、臺灣經濟和社會的發展，港臺電影開始擺脫“大陸情結”，尋求和確立“自我”的文化身份。同時大陸電影在70年代末和80年代亦開始對“文革”和“十七年”的歷史和文化進行反思。這一時期在兩岸三地前后出現的新電影運動即是明證。新電影運動在新的歷史語境和文化層面上進一步促進了兩岸三地的電影文化交流。90年代初，大陸改革電影經濟體制，原先主要存在于港臺之間的電影產業合作與聯系也擴展到大陸，掀起三地合拍電影的高潮（如1993年在大陸最賣座的10部影片中的前9部均系大陸和港臺的合拍片），標志兩岸三地電影的關系進入了一個新時期。

1997年香港回歸，2001年大陸加入WTO，兩岸三地的電影更進入了一個“你中有我，我中有你”的階段。在此期間，香港電影產業把大陸市場視為其重點開發領域，提出了“北上”的口號。2004年底大陸電影票房的頭條新聞就是：香港影星周星馳的《功夫》在圣誕節前一天的票房就達2000萬，打破了張藝謀的《英雄》在大陸創下的單日票房歷史紀錄。在大陸方面，電影從業人員近年來也借鑒香港電影的成功經驗，用商業包裝的模式（類型片、大明星、大制作）和市場運作的方式（國際融資、媒體宣傳和院線發行）在國內站穩腳跟，并走向國際商業電影市場，如張藝謀的功夫片、馮小剛的喜劇片。臺灣則通過政府的輔導金挽救疲軟的電影業，并通過資金運作和宣傳運作為大陸第五代和第六代的藝術電影擴展影響，如陳凱歌的《霸王別姬》和王小帥的《十七歲的單車》的制片人均為臺灣方面，陸川的《可可西里》又獲臺灣金馬獎提名。這些互動和滲透對三地電影的產業和文化格局均產生了深刻的影響。

目前，中國政府針對香港和臺灣的一系列經濟和文化的統合政策更把合作作為一種基本國策。關于大陸與香港合作方面，2003年6月29日，隨著《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）的文件簽署，大陸與香港合拍片的前景進一步明朗起來。按照這一文件在電影方面的規定：純港片在內地發行將不再受配額限制；香港與內地的合拍片可視為國產片在內地發行；合拍片允許港方人員增加所占的比例，但內地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數的三分之一；故事不限于發生在中國內地境內，但情節或主要人物必須與內地有關……如此種種，為香港電影進入內地提供了前所未有的良好機遇。2004年，中國故事片的產量破歷史紀錄，共有212部影片，在這一數字中，有1/3強的香港片是在CEPA協議后以合拍的方式獲得國產身份的。2005年的國產片更達到創紀錄的268部。

總之，在今日作為一個研究者，必須在三者關系中理解兩岸三地中每一個地區電影文化的發展；作為一個管理者，必須根據三者的關系來制定政策；作為一個創作者，必須根據三者的關系來給自己的作品定位。事實上，電影作為一種最具國際性的媒體，大陸、香港和臺灣的電影不僅互相影響、互相滲透，而且一直是在同一個平臺上爭奪世界華語電影市場的份額和華語電影文化的主導權。全球化浪潮加強了這一趨勢。香港作為兩岸三地中國際化最強的區域，其電影創作和產業在世界華語電影市場和進軍歐美國際電影市場方面一直占有明顯的優勢（香港曾是世界上僅次于好萊塢的第二大電影出口基地）。如今，憑借香港和大陸的密切關系，香港電影的優勢進一步擴展到大陸市場。因此，理解和重估三者之間的市場格局、文化權力和話語政治的關系，是理解中國電影文化的性質和把握未來走向的一個關鍵。

三、新視野

隨著華語電影實踐的發展，華語電影的觀念和相關研究自然在傳統中國電影研究的基礎上浮出水面。那么，華語電影研究比起傳統的中國電影研究，在視野、方法和重點上提出了哪些新東西呢？首先，相比中國電影的概念，華語電影的概念顯然淡化了從國家、疆界和政治的同一性來界定電影的思路，而強調電影中語言和文化的同一性。根據《跨國的華語電影》一書的編者魯曉鵬的考證：“這一名詞最初是由臺灣和香港學者于20世紀90年代早期引入的。由于當時臺灣和大陸的關系解凍，大陸的電影學者首次應邀到臺灣進行訪問。因此‘華語電影’就被臺灣學術界引來作為出產于華語社會的電影的代稱，以示有別于之前為區別大陸片、港片、國片而采用的幾個概念。換言之，用一個以語言為標準的定義來統一、取代舊的地理劃分與政治歧視。”^②其次相應地，華語電影的概念打破了1949年之后對中國電影以地域（大陸、臺灣、香港）研究為主的思路，而發展了一種貫通兩岸三地乃至全球華語電影的視野，和在此基礎上的華語電影內部的關系研究、比較研究和影響研究等新領域。第三，它在方法上還受到文化研究和產業研究的強烈影響，在傳統的作者、類型、風格、流派研究的基礎上，又引進了國族、地域、階層、性別、身份認同等概念；在研究電影的藝術和文化維度上，又加上了研究其產業和經濟的維度。

以下，我們對這一新的領域及其主要研究方法和視角進行考察，分析和評價典型的研究成果。需要說明的是，被提及的成果并不能完整地覆蓋這一研究領域的所有重要主題和主要文獻，它們只是作為對這一領域發展趨勢及其方法論的證明。

并列研究廣義的華語電影研究包括了傳統意義上的中國電影研究。由于特定的歷史原因，其大部分研究成果都是對兩岸三地電影的獨立研究。在華語電影的觀念興起以后，把三地電影作并列研究成為一種流行的模式。這種并列的研究把兩岸三地的中國電影置于華語電影的整體語境之下，但并不必然是對華語電影整體現象的一種整合性研究。以下是對兩岸三地中國電影作并列研究的一些較為引人注目的成果。

90年代以來，在兩岸三地以及美國多次舉辦了以中國電影研究為名的國際學術會議，與會人士包括兩岸三地電影研究專家和海外學者。由于當時三地合作的華語電影格局才剛剛起步，各地的學者代表仍然主要是將研究的目光鎖定在當地電影文化與產業方面。但是，當這些會議的成果被匯集起來，就自然形成一種并列式的（大陸、臺灣、香港）電影整體研究框架。例如，1990年在洛杉磯加州大學召開中國電影研討會，1994年，洛杉磯加州大學影視與媒體學院尼克·布朗教授在此基礎上編輯出版了論文集《中國新電影：形式、身份與政治》^③，對中國電影生產的形式和意義進行分析，既考察了現代化進程中的保守勢力也考察了先鋒派力量，揭示了之前二十多年里電影對深層社會變革的評價與影響；1997年，時任教于匹茲堡大學東亞語言文學系的魯曉鵬教授在1994年匹茲堡大學研討會的基礎上編輯出版論文集《跨國華語電影：身份、國族與性別》，該書追溯了中國民族電影發展的歷史，認為身份認同是中國電影形態中的核心問題，男女社會身份和性別差異是有關華語電影的現代性、國民身份和歷史話語中的內在部分。他還在論文集的導言中首次提出了“跨國華語電影”這一概念，并認為跨國（區）性是中國電影歷史和現狀的一個主要性質；鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》是一部從文化批評角度研究華語電影的論文集，匯集了大陸、港臺、海外華裔著名學者以及美國學者如詹姆遜等人的精彩論文，從不同角度對當代華語電影中的認同困惑、族群意識、文化尋根、移民生態、對傳統和歷史的追尋等進行立體的透視，試圖發掘電影影像背后深蘊的民族心理文化結構；美國圣地亞哥加州大學中國研究中心的張英進教授在《中國民族電影》一書中追問：成為“中國”或“中國的”究竟意味著什么？他認為，在整個20世紀，這個問題在中國以及所有使用華語的社會引發了一場從未停止過的“中國形象”塑造工程，因此，這本有關中國民族電影的著作應該包含三個“中國”：大陸、臺灣和香港^④。該書梳理了中國銀幕上90多年來有關民族形態、協商與問題化的過程，以歷史與比較的視角牽引出兩岸三地的平行發展，用批評的分析探討了整個歷史過程中的電影主題/內容與風格/形式變化。在具體分析過程中，張英進仍然按照臺灣對民族的電影化重建、香港地區的電影復興、中國大陸的電影與民族國家的歷史與邏輯順序來安排文章結構。

其他冠以“華語電影”之名的研究成果還很多，比如北京電影學院楊遠嬰教授的《華語十導演》，北京大學李道新教授的《中國電影文化史》。倫敦大學戈德史密斯學院媒體與傳播學教授裴開瑞與瑪麗·法奎爾在他們合著的文章《從民族電影到電影與國家：對跨國華語電影中國家的重新思考》更為詳盡地闡述了電影研究中國家與跨國之間的關系。2000年4月，香港浸會大學舉辦了名為“2000年與未來：歷史、技術與跨國華語影視的將來”的國際電影研討會，著重強調了電影研究中跨越國界的意義。

比較研究對大陸、香港和臺灣三地電影之間關系進行比較研究，是華語電影研究中一個更為深入和核心的領域。其中又可以分為兩種類型：一是對三地電影直接進行比較研究，其研究向度既包括對三地電影創作、美學和作品本身的研究，也包括透過三地電影現象對三地政治、文化及其身份關系的研究；二是把針對其中一個地區電影的研究，放在三地社會、政治、經濟和文化的相互關系和影響中展開，如九七回歸前后的香港電影研究、香港和臺灣的電影和產業關系研究、大陸和臺灣的電影美學和文化關系研究等等。

在對兩岸三地電影的美學、文化和產業進行直接的比較研究中，一些學者一方面發現三地電影之間存在的各種差異，但他們也關注到華語電影共同的精彩之處以及華語電影作為一個文化整體面向世界的可能性。焦雄屏在《世紀末的華麗時代：華語電影四種傳統和突破》中將2000年參加戛納電影節競賽單元的4部華語電影（李安的《臥虎藏龍》、姜文的《鬼子來了》、楊德昌的《一一》以及王家衛的《花樣年華》）置于同一個平臺上考察，詳細比較大陸、香港、臺灣和好萊塢華語電影的不同氣質，仔細分析其狀態和傳統來源。上海大學影視學院陳犀禾教授在《大陸、臺灣、香港新電影中的“中國經驗”》一文中指出：大陸電影、香港電影和臺灣電影本出一源，植根于同一文化傳統（悠久的中國文化傳統）和電影傳統（1949年以前的上海電影傳統）的歷史文化基礎，以及由于政治和社會的分裂，導致三地走向不同方向的事實。同時，他還強調，三地電影盡管在1980年前后興起的“新潮”中呈現出對傳統、現代性和政治等問題的不同態度（大陸第五代的“逆文革情結”、香港的本土意識、臺灣的本土經驗），形成文化多元化的趨勢，但“它們共同的、內在的‘中國文化情結’則又使他們共處于同一個大文化現象之下”^⑤。這也正是“華語電影”作為一個批評概念和準產業實體再次吸引整個世界目光的深層原因。梁良在《論兩岸三地電影》一書的合論篇中討論了三個話題，分別是“中國電影，從默片至90年代”、“臺灣、香港、大陸電影的互動關系”、“香港新浪潮與臺灣新浪潮”。不僅嘗試將三地電影同時納入中國電影史的敘述話語，還堅定支持90年代以來三地電影界以及學術界取得的一致共識：“‘中國電影’是由臺灣、香港和大陸三個地區的電影共同組成的，缺少哪一個部分都是缺憾不完整的。”^⑥

另一些電影研究者在對兩岸三地的某一個地區的電影進行研究時，特別注意到把它們置于兩岸三地文化、政治和經濟的語境和影響中進行探討。其中一些研究者盡管承認大陸、香港和臺灣電影中共同的中華文化基礎，但是重點卻更強調某一地區電影中的“本土經驗”和“地方性”。臺灣藝術大學電影系的陳儒修著《臺灣新電影的歷史文化經驗》的主要目的是討論“中國大陸電影與香港電影作個區分”，他所呈現的臺灣電影史，“重點在于臺灣電影里的歷史文化經驗，特別注重幾個概念的表達，如語言、歷史、文化認同等”，“試圖根據巴巴的說法，開啟臺灣多元化的面貌，提出臺灣不同族群的敘述體系，以說明臺灣獨特的交錯混雜的文化”^⑦。盡管陳儒修承認臺灣電影與中華文化之間無法割舍的聯系，對臺灣新電影中本土經驗的分析也有一定的深刻之處，但其核心思想卻是為“臺灣經驗”作腳注，試圖讓臺灣的“本土經驗”在世界范圍內占有一席之地，而無意中淡化了“臺灣文化作為中華文化的一部分”，將中華文化對臺灣本土文化的影響置于與荷蘭文化、日本文化以及后來的美國文化同等的地位。伊利諾大學歷史與電影研究學者傅葆石在《上海與香港之間：中國電影的政治學》^⑧一書中，考察了1935—1950年間上海和香港的各種通俗電影。本書主要內容包括“半殖民狀態下上海的電影版圖”、“在殖民主義和民族主義之間：重寫香港電影史”、“娛樂的斗爭：淪陷時期電影中的政治學”、“香港電影中的上海”等板塊，深入探討了上海、香港等城市之間的電影資本和人員的流動以及觀念的影響。根據張英進在多次國際研討會上表達的看法，該書更強調兩種電影不同的傳統和脈絡。張建德的《香港電影：另外一種維度》（倫敦，英國電影研究所，1997年）、傅葆石與德澤合編論文集《香港電影：歷史、藝術與身份》（紐約，劍橋大學出版社，2000年）等研究中，都強調香港自己的特殊身份，以及香港在與中國文化、西方文化長期互動中形成的某種族群意識，試圖在民族主義話語和殖民地話語的“雙重邊緣性”中建立一種模糊的、雜糅的身份。另外一些研究者在香港回歸祖國之前研究香港電影和大陸電影的關系時，著重探討了香港人在所謂的“九七大限”之前的焦慮心態，并強調了香港電影文化中的“本地性”。西澳大利亞珀斯默多赫大學朱英機（音譯）在《香港電影：殖民國、祖國與自我》一書中考察香港電影自誕生直到殖民時代結束時的歷史，并在香港作為特區地位與其祖國之間以及香港與其殖民國英國之間存在深刻聯系的語境中來考察“民族電影”概念，認為香港電影只是一種非完全或者模糊意義上的民族電影^⑨。其他的研究成果如胡克的《香港電影對大陸的影響》、《社會與形象——從香港電影反觀大陸電影》，蔡洪聲的《香港電影中的中華文化脈絡》、《香港電影八十年》也值得注意。

語言研究從語言的角度來研究華語電影，是該研究中一個最特殊的領域。這種研究方式并不像傳統的“電影語言學”那樣糾纏于電影和語言之間的比況關系，而是根據華語電影中漢語方言的多樣性和復雜性來探索華語電影內部的民族屬性、文化邏輯、權力關系、審美趣味等重要議題。其本質上仍然是文化研究方式的延伸和拓展。從某種角度說，從語言的角度研究中國電影，正是“華語電影”概念日漸被人們重視的表現和必然結果。雖然相應的研究成果并不太多，但畢竟已經有人朝著這個方向用力了。

魯曉鵬根據本尼迪克特·安德森強調的語言在民族主義起源與傳播中的重要性，推論說“電影已經越來越多地參與到‘國家生產過程’中來”，在肯定漢語“在某種程度上促進了中華民族的團結統一，在更廣泛的意義上形成了海外華人群體間普遍認同的中華民族性”的同時，強調“它還是一種張力與爭論交織的力量”，“國內民間及海外移民當中仍存在著許多種漢語方言……形成了不同的語言風格，并以多種語言混雜的狀態共存著”。對于電影中漢語的功能，魯曉鵬認為：“方言與口音不僅在銀幕上為電影中的角色創造出了親密和距離，也在銀幕下的觀眾身上取得了同樣的效果。借此方式，電影話語試圖不斷地去表明一個國家在語言、方言、民族及宗教等方面的自我界定。電影對特定的語言、方言和個人語言方式的采用是想象民族社會時必經的一個排除與選擇的過程。因此華語就成為國家建設進程中的離心力兼向心力，它至少有助于全世界的華語使用者形成一種不固定的、無地域限制的泛中國的認同感。”^⑩如果說魯曉鵬的研究是從宏觀的、理論層面上進行的話，美國凡薩大學的都文偉則從一種微觀的角度、以文本細讀的方式把華語電影中的語言研究推進了一步，他在《重寫上海：大陸、香港和臺灣電影中的滬語》一文中，以電影故事發生的時間為線索，圍繞侯孝賢的《海上花》、關錦鵬的《阮玲玉》和李少紅的《紅粉》來分析上海方言、普通話和其他漢語方言的巧妙并用之于電影表達的貢獻。他認為，方言的有效使用使電影的敘述以人們的記憶來重釋一段被官方解釋過的歷史，方言與普通話的對照也揭示了語言、社會和政治層面上的等級制度，同時還將民間、個人與官方、集體區分開來；方言與背景之間的和諧捕捉住了深深扎根于本土文化的人物角色的真實靈魂，也記錄下日常生活最本原的模式；本土方言既利于表達隱私與親密，是地方文化傳播的重要媒介，也是社會、文化與政治等級的隱秘符號；當代銀幕與視屏上對方言的使用使觀眾逐漸認識到一種同時是地方性又是全國性的文化的存在。另外，魯曉鵬還在《21世紀漢語電影中的方言和現代性》一文中通過考察臺灣紀錄片《跳舞時代》、賈樟柯的《世界》、馮小剛的《手機》和《天下無賊》、張藝謀《英雄》和《十面埋伏》中的方言，認為，運用或不運用本土和地方方言，是電影文化想象——臺灣的本土認同、大陸中華民族的道德體系、或者歷史—文化中國——的重要標志；當代中文電影生產中的方言樣式在地方、民族、亞民族、超民族和全球等幾個層面關涉到當代中文電影的身份建構。

產業研究除了以上三種以美學和文化視角為主的研究方式之外，還有一個重要的視角就是產業研究。產業研究既是電影理論化活動的一次巨大轉向，也是電影文化研究的一次延伸。國內對華語電影產業的研究往往是在文化產業研究的背景下展開的，具體的表現形式可以分為政府出面的電影體制改革研究、企業與研究機構進行的以電影為主的媒介研究、中國電影市場與好萊塢的比較研究、亞洲電影與文化合作研究等形式。

中國大陸的電影產業研究實際上是從90年代初期的電影體制改革開始的，十幾年來一直撥弄著電影管理者、從業者和研究者敏感的神經。產業研究轉向是電影研究務實的一種表現。幾乎所有大型的電影研究學術會議都會設置“產業研究”專題，每一年年終的總結報告也總會把電影產業狀況放在特別重要的位置。去年在國家廣播電影電視總局主辦的“回顧與展望：紀念中國電影一百周年國際論壇”上的“電影產業化與現代化”單元、青島亞洲電影文化與合作國際論壇上的“華語電影：產業歷史、現狀及展望”單元大體反映了大陸電影產業研究的集中趨向：1．WTO與中國電影產業市場策略研究。楊遠嬰在《WTO與中國電影的轉折》中透過新世紀以來中國電影在國營與民營、好萊塢大片與華語大片、藝術路線與商業路線等生產創作方面的特征描述，闡釋其在“入世”思維推動下從“意識形態之戰”向“市場之戰”的策略轉變；2．電影產業政策研究。賈磊磊在《中國電影產業化的境遇與生機》中呼吁“確立‘用標尺取代剪刀’的分級制度”、“建立電影經濟學的評估體系”；產業合作研究，陳犀禾在《文化和經濟的兩重奏：對中國電影國際化合作歷史的思考》中考察了1949年以來中國電影產業合作的發展，指出電影產業合作不僅涉及合作各方在經濟上的互利性，也涉及合作各方在“文化”和“內容”理念上的兼容性，強調中國電影產業合作必須要協調多方面的利益和要求，才能做到“名利雙收”；3．電影新科技與產業研究。熊澄宇在《從數字化時代電影的形態演變看電影產業的取向》中指出，每一種新的科學技術成果的出現，都推動電影形態發生變化，生產者必須在電影產業和市場上做出相應的調整，他認為中國必須在新媒體的思維下，從電影與數字電視、電影與網絡傳輸、電影與手機的競爭合作關系中把握電影產業的前景；4．藝術創新與產業研究。比如王興東指出《文學形象是發展電影產業的核心動力》等。以上觀點只是大體反映了大陸產業研究的幾種趨勢，其它具體例證還很多，本文不再枚舉。

西方對華語電影產業的研究可以以駱思典為代表。駱思典多年來致力于華語電影市場和產業研究，他既是美國電影對華擴張的參謀派，也為中國電影產業的調整提出了許多中肯的借鑒意見。從《狼來了：好萊塢與中國電影市場》、《全球化時代的中國電影：參照美國電影市場看華語電影的市場前景》到尚未出版的著作《好萊塢、全球化與亞洲電影市場:中國的教訓?》，盡管他自己對華語電影產業的認識在不斷地變化和深化，但確實為華語電影市場提供了一些準確的觀察與評價。駱思典在《全球化時代的中國電影》中指出，華人導演李安執導的《臥虎藏龍》在世界范圍內獲得成功，是華語電影最重要的突破。美國批評界對華語電影的崛起的反應是相當敏感的。2005年5月9日《新聞周刊》刊文說，在過去的九個月內，中國電影/華語電影已經在國際上迅速起飛，甚至正在征服素以狹隘聞名的美國電影市場。事實上，繼《臥虎藏龍》的成功之后，西方也曾刮起一陣中國電影報道之風，這是與當時對華語電影的激情相一致的。一些保守的美國批評家甚至擔心，華語電影的這些成功是否代表一種突破，將會掀起一陣中國電影或者其它中國文化產品涌入的浪潮。駱思典認為，對于華語電影在市場與產業方面取得的成就，應該保持審慎的樂觀：華語電影要想在北美市場和國際市場趕上好萊塢的成就，是不現實的，但是華語電影就票房業績而言，至少在國外市場上已經做得不比任何其它國家差了。開拓國際市場、培養“大牌導演”、拍攝成功品牌的系列影片、吸引國際資金與技術合作、與好萊塢發行商合作在全球范圍內促銷華語電影，是今后華語電影產業發展的重要途徑與經驗。同時，華語電影的國際化仍然會面臨一些限制，首先要對自我成就有一種現實的評價；其次必須適當順應國際市場對華語電影的某種觀影期待；最后是正確處理中國政治及其與電影關系的認識^[11]。

臺灣輔仁大學劉現成所著的《跨越疆界：華語媒體的區域競爭》是一部具有代表性的著作。該書將大陸、香港和臺灣的電影放在華語媒體市場的框架下考察，結合“華語文學”、“華語歌曲”等互本文語境，分別從需求因素、生產條件、政府政策、產業政策等方面探討了三地華語電影產業的發展現狀及趨勢，并特別強調了衛星通訊、網絡寬頻傳輸、數字壓縮技術等媒介科技發展所形成的媒介整合浪潮對華語電影產業的影響。在經濟全球化的趨勢下，媒體產業競爭已經突破國界限制，區域化成為跨國傳播集團進入當地媒介企業拓展國際市場的重要手段。美國學者亨利·哈定特別將這種亞洲華人以經濟為起點的整合現象稱為“大中華”（Greater China）現象，并從三個方面界定了其意義：一是這意味著在大中華地區經濟的整合；二是表示全球華人文化交流的頻繁程度；三是原本在政治上極為破碎分離的區域，未來將有可能朝向一個統一的華人國家。因此未來華人地區的區域統合趨勢，根據劉現成的看法，將會以區域經濟的相互依存為經、以華文或華語以及共通的歷史文化經驗為緯，建構未來華人社會的發展景觀。劉現成著作的特別貢獻在于，不僅看到了華語電影產業在華語媒介市場上的重要地位，更重要的是以正確的文化觀念定位自己的產業研究，或者說，發掘產業發展中所蘊涵的正確的文化方向^[12]。

北京電影學院國際交流學院的鐘大豐在2005年“青島亞洲電影文化合作國際論壇”會議的基礎上主編的《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》一書重點探討了華語電影產業的發展問題，該書分為“亞洲電影產業運作與創作”、“全球化時代的亞洲電影”、“亞洲電影與亞洲文化”、“華語電影：產業歷史、現狀及展望”、“亞洲電影文化合作的歷史、現狀與展望”等單元，雖然名為亞洲電影研究，實質上就是對華語電影產業進行的一次全景式的研究。國內學者對華語電影產業的研究，例如清華大學的尹鴻連續多年來為中國電影產業撰寫年度備忘錄，北京大學的葉朗主編的《文化產業藍皮書》關于電影產業的部分，中國電影家協會的年度電影產業報告，楊遠嬰的《WTO與中國電影》，祈志勇在《當代電影》2002年第2期發表的《90年代香港電影工業狀況》，北京電影學院黃式憲和王海州等在《電影藝術》2004年第6期發表的《以合拍創制華語新電影》等一系列文章，都是值得注意的華語電影產業研究領域的成果。

①②⑩魯曉鵬：《華語電影之概念：一個理論探索》，陳犀禾主編《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年版，第191—198頁，第197頁，第193、195、197頁。

③Nick Brown （ed.）， New Chinese Cinemas: Forms， Identities， Politics， Cambridge University Press， 1994， pp.110.

④Sarah Pink Yingjin Zhang， Chinese National Cinema， Taylor Francis， Inc.， 2004，pp.17.

⑤陳犀禾：《大陸、臺灣、香港新電影中的“中國經驗”》，載《電影藝術》2001年第1期。

⑥梁良：《論兩岸三地電影》，臺灣：茂林出版社1998年版，第262頁。

⑦陳儒修：《臺灣新電影的歷史文化經驗》，萬象圖書股份有限公司1994年版，第55—60頁。

⑧Poshek Fu Michael Marme， Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinemas， Stanford University Press， 2003， pp.537.

⑨Yingchi Chu， Hong Kong Cinema: Colonizer， Motherland and Self， Taylor Francis， Inc.，2002， pp.1728.

[11]駱思典：《全球化時代的華語電影：參照美國看中國電影的國際市場前景》，劉宇清譯，載《當代電影》2006年第1期。

[12]劉現成：《跨越疆界：華語媒體的區域競爭》，臺灣：亞太圖書出版社2004年版，第13、26—28頁。

（作者單位：上海大學影視藝術技術學院）

責任編輯 容明