現實主義：石魯早期繪畫創作的風格特征

對于20世紀后半葉的中國美術史來說，石魯以其鮮明的個性與強烈的藝術風骨，備受人們的爭議與關注。他的作品奇崛雄偉，甚而崢嶸神秘，被認為是“野、怪、亂、黑”的代表。然而，考察石魯早期的繪畫藝術創作，卻不難發現他對革命英雄主義與浪漫主義情懷的藝術氣質的追求，始終交織于其現實主義的創作方法中，構成了他藝術風格的基本特色。

石魯早期繪畫創作現實主義風格的形成既有時代的原因，也有個人精神氣質的原因，可以說是特定歷史階段藝術發展的必然。雖然他的創作前后期風格面貌差別極大，然而卻是符合歷史內在邏輯和規律的。

石魯是在革命年代成長起來的知識分子，在內心深處對黨和人民、對哺育他成長的陜甘寧革命根據地和新中國的社會主義建設大潮充滿激情和強烈的創作沖動。從20世紀50年代開始，他多次深入陜、甘、青藏區寫生，為創作積累了豐富的素材。“文化大革命”前，他的生活道路、思想和藝術主張與黨、國家舉步的節拍高度一致，這都成為他早期繪畫藝術創作現實主義風格的原動力。

從藝術的語言風格與形式特征分析，石魯的繪畫創作基本可以分為四個階段、兩個時期：

1.從延安魯藝到新中國成立初期。這一階段石魯的藝術創作主要以主題性的版畫為主。主要作品有《群英會》、《民主批評會》、《說理》、《打倒封建》等。

2.1950年到1959年。這一階段石魯的創作逐步從藝術普及轉向藝術提高，正式開始了中國畫創作生涯，并且逐步形成了藝術創作中英雄主義的氣質——其風格表現為“敘事性”的現實主義特征，繪畫題材主要以人物為主，山水次之，畫面四處洋溢著熱烈的氣氛和革命的樂觀情懷。代表作有《王同志來了》、《古長城外》、《高山放牧》、《轉戰陜北》等。

3.1960年到1964年是石魯繪畫藝術的轉變期。石魯完成了從思想到筆墨技巧的進一步升華，創作題材非常廣泛，但已開始偏重山水畫的探索，創作出了《南泥灣途中》、《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等作品。這一時期他已開始由專注“外化”的自然轉向專注“內化”的心靈，對傳統筆墨的改造、提煉與吸收和創作“抒情”意識的強化，顯現了畫家骨子里詩人般的浪漫氣質。

4.1965年到去世。這一階段由于社會環境與石魯個人命運的巨大變化，他的藝術轉向神秘而狂放的風格，且有強烈的現實批判性，畫面極具反叛與挑戰意味。繪畫題材逐步轉向以文人花鳥、山水為主，代表作有《月下華山》、《荷雨不似一田春》、《不是楣花是梅花》等。

從石魯藝術的思想傾向上講，第一階段與第二、第三階段在主題的把握上并沒有本質的區別，都是以對時代精神的肯定和對革命激情的頌揚為特色，且選擇了現實主義風格和寫實的表現手法，具有相當程度的一致性，所以基本可以歸為一個時期，是為石魯藝術早期。而1965年后則為石魯藝術的后期。

石魯早期繪畫創作的現實主義風格，呈現出英雄主義氣質的“敘事”模式和以豪邁為基調的“抒情”模式兩種面貌。其分水嶺當以20世紀50年代末革命歷史畫《轉戰陜北》的完成為界。在石魯繪畫藝術創作早期的三個階段中，英雄主義氣質的“敘事”模式的現實主義風格尤以第二階段最為典型。而以豪邁為基調的“抒情”模式的現實主義風格則主要表現在第三階段。

石魯早期繪畫藝術創作現實主義風格的“敘事”模式，是一種在革命浪漫主義英雄觀的主導下的寫實主義表現手法，在這里，現實主義風格是它的形式語言與外在表現方式，而浪漫主義，確切地說，對革命浪漫主義理想的追尋，才使得他的作品在本質上具備了更為宏闊的視野、更為熱烈的感情和更為新穎的形式。

從石魯的早期版畫《群英會》（1946年）、《打倒封建》（1949年）等作品中，我們可以明顯感到畫面情節鋪敘的特征——與其說它們是主題性創作，倒不如說是畫家在用刀筆講述一個個故事。在石魯50年代的作品中，作為敘事性的鋪陳方式被進一步強化。強調客觀的真實描繪、形象刻畫的細致入微、畫面形式的編排對情節延伸性的注重，給人以時空的真實感。《古長城外》描繪了蘭新鐵路穿越古長城，給靜寂的雪山草原和藏族牧民帶來的驚喜。畫面構圖分為遠、中、近三個層次，遠景是連綿起伏的雪山峰巒，畫面中部一條鐵路橫穿蜿蜒的古長城，延伸到畫面深處，從近景中羊群的奔跑以及四位不同年齡的人物或驚詫或欣喜的動作和表情中，人們仿佛能夠體察到藏族同胞第一次看到火車時心靈的震撼。盡管對這幅畫石魯本人并不滿意，稱它為“先天不足的第一胎”，但在探索中國畫形式的創新方面和對舊傳統革新的精神卻得到了充分肯定。尤其值得一提的是，在這幅畫中所洋溢的時代的英雄氣息和人類改造自然的豪情，這種對新時代新生活“典型事件”的“真實”描繪暗示了對創造新時代的英雄們的由衷贊美之情。

革命歷史題材繪畫《轉戰陜北》（1959年）的完成，是石魯早期繪畫藝術由現實主義的“敘事”模式轉向“抒情”模式的重要分界線。在這幅畫中，石魯有意避開對領袖人物的直白的正面描寫，而是巧妙地運用了“藏”與“露”的藝術處理手法。畫中毛主席側身佇立于高聳的山崖頂端，高瞻遠矚，身旁雖僅現一二人馬，然而氣勢卻如千軍萬馬一般宏闊，尤其是對革命領袖側背影的描繪，使得畫面的整體感極強，避免了謹小失大，也從文化根性上順應了中國藝術理論中“畫意不畫形”的趨勢。陽光下赤紅色大背景山崖的烘托，將人物與自然融為一體，大大地強化了人的精神力量，突破了情節性的“敘事繪畫”的模式，具有了一種史詩般的震撼力，其抒情性和精神容量遠遠超乎了再現性藝術的表現力。

《東方欲曉》是另一幅顯示出石魯高超構思立意的抒情味十足的作品。畫面雖然沒有直接描寫人物，但間接的暗示手法的運用，使觀眾獲得的藝術效果不但沒有絲毫減弱，反而更強更深了。這一時期，石魯的繪畫創作題材廣泛，畫面結構已完全擺脫了50年代作品中改天換地式的場景描繪，而進入了一個以豪放為基本格調、以抒情為基本特色、追求“天人合一”、以情傳神的境界。

長期的革命生活經歷，以及對陜北黃土高原的深厚感情，不但為石魯提供了藝術創作的源泉、思想的燃料，更加磨礪了他的人格與靈魂。在60年代，石魯更多地選擇了以山水為母題的更富詩意的表現方式?！赌夏酁惩局小贰ⅰ陡咴拍痢贰ⅰ冻嘌掠潮塘鳌返纫幌盗猩剿嫾炎鞯膯柺?，成為石魯現實主義風格中的“抒情”性藝術創作的典型。這些作品在時間與空間的表現上，呈現出有異于寫實傳統的“敘事”結構和特質，在“情節”的處理上已有了新的突破，對“典型事件”描述的淡化和對藝術本體精神理想的張揚，以及表現技巧上大量水分的運用，墨色與朱砂的交融，使得畫面氣勢飽滿并多了幾許概括性、隨意性和浪漫意味，開辟了繪畫藝術的新視角。

在石魯早期繪畫藝術中，“敘事”性和“抒情”性的表現手法經常是互相交織、相互融會在一起的，有時候并不容易斷然分開，但是有一點是肯定的，那就是他注入作品中的情感一點也不離開具體的描繪對象，他追求的是詩意的再現，而不是表現的詩意。因而，從藝術風格學的意義上看，它們是歸屬于現實主義的，并且成為構成石魯早期繪畫藝術創作現實主義風格的兩維。

石魯的早期繪畫藝術創作，尤其在新中國成立初年至60年代，從三個方面繼承和發展了中國畫的現實主義傳統。其一，他推進了新中國畫對于陜北高原自然美與黃土魂魄的發掘，在他之前，還沒有一位畫家能夠如此成功地用畫筆表現陜北高原的壯闊與雄偉。其二，他推進了新中國畫對時代精神的表現，他早期現實主義風格的繪畫是畫家對革命和新時代生活由衷的贊美。同時，石魯又是一位極具革新品質的畫家。他有意識地從中國古典藝術中汲取養分，并予以現代化改造，形成了獨特的風格。他的繪畫具有雄偉磅礴的氣勢，將革命浪漫主義的價值理想熔鑄到現實主義風格的藝術創作中，在新中國繪畫發展史上留下了重重的一筆。其三，他提出“一手伸向傳統、一手伸向生活”的藝術主張，試圖在歷史的文脈與現代時空之間架起一座可行的橋梁，在“朝著社會主義革命內容與民族氣派傳統特色有機融合和創造新中國畫的新境界新形式這個目標前進”時，具有了更深更厚的文化根基。

（作者單位：西北大學藝術學院、南京藝術學院美術學院）

責任編輯 陳詩紅