明星變遷：李小龍的身體，或者跨區（國）身軀中的華人男性氣質

內容提要 本文認為，李小龍的身體是一種跨區（國）的身軀，由李小龍在美國和香港的個人經歷以及各種跨區（國）市場對李小龍電影的具體接受情況所共同塑造。李小龍將自己的身體作為贏得國家之間和種族之間斗爭的武器進行展示，在很大程度上被認為是中國、亞洲或者第三世界受壓迫者的勝利；李小龍的身體展示也已經被放在不同的男性氣質模式和不同的理想化的身體理念中進行理解，李小龍在由美國現代性所主導的跨區（國）體系和后殖民體系中對華人男性氣質的改造，揭示了他作為中國男性氣質的典范在獲得成功時所付出的特殊代價；現在，李小龍的身體展示還引出了酷兒式的解讀，這種酷兒式的解讀已經和理解李小龍身體的其他方式和途徑交織起來，有時則被女性主義或者支持同性戀的目標所利用。

關鍵詞 李小龍 身體 華人男性氣質

李小龍的明星形象傳遍世界銀幕，如此舉世矚目是因為他驚鴻一瞥的成功。僅僅才拍完四部功夫片，李小龍就在他事業的巔峰時期、年僅三十三歲的時候意外逝世，從一個國際新星變成一顆耀眼的流星。他出生于美國，從香港演藝界脫穎而出，在世界銀幕上大放光彩，但是，當他剛剛成為第一個世界級的華人電影明星時，就突然隕落了。在此后的歲月里，不少長相酷似李小龍的人努力嘗試填補這個空白，卻終歸于失敗：他們只是再次成功地強調了李小龍獨一無二的超凡魅力，其中最重要的是李小龍在電影中所鐘愛的身體展示。衣服脫到腰間、強健而充滿憤怒力量的肌肉、時刻準備出擊的袒胸的李小龍形象經常出現在書、DVD的封面以及影迷網站的頁面上。

人人喜歡李小龍的身體，或者似乎如此，但是喜歡的理由卻不盡相同。李小龍的身體是一種跨區（國）的身軀，這種身軀是由李小龍在美國和香港的個人經歷以及瞄準李小龍電影的各種跨區（國）市場對他的影片的具體接受情況所共同塑造的。如果說為了追求最大利潤，所有的大眾文化產品都歡迎闡釋的話^①，那么，這種具有多種闡釋可能性的跨區（國）文化產品就更應該這樣了。李小龍將自己的身體作為贏得國家之間和種族之間斗爭的武器進行展示，在很大程度上被認為是中國、亞洲或者第三世界受壓迫者的勝利；李小龍的身體展示也已經被放在不同的男性氣質模式和不同的理想化的身體理念中進行理解，當然，每一種模式和理念都有它自己的歷史；最后，李小龍的身體展示還引出了酷兒式的解讀，這種酷兒式的解讀已經和理解李小龍身體的其他方式和途徑交織起來，有時令人憤怒，有時則被女性主義或者支持同性戀的目標所利用。

對李小龍所作的各種不同的闡釋，在不同時代和不同地域，都根據當時當地的境況得到了發展，它們都是植根于具體環境的。一些評論家非常清楚前人的相關評論，但是，總的說來，每一種分析話語都是相對獨立地進行的。從被壓迫者角度出發的種種闡釋很少體現關于男性氣質的話題，并且，盡管有關男性氣質的討論應該承認是李小龍所象征的被壓迫者的勝利，但是它們很少將這種勝利與李小龍所發展的男性氣質類型聯系起來。本文試圖說明：李小龍的身體不僅可以被理解為一種跨區（國）的身軀（體格），而且可以把關于李小龍身體的各種闡釋理解為一種跨區（國）的體系（framework）。在這個跨區（國）的體系中，有兩種情況是非常重要的：第一，作為被壓迫者的勝利的敘述，它的載體也是一個華人；第二，這個華人所體現的特別的男性氣質將情欲化的男性身體置于一個非常重要的位置。

將注意力集中在這個跨區（國）的體系上（transnational framework），使我可以采取進一步行動。之前，我曾經隨便地提到：當其他所有的人都喜歡李小龍的身體時，我感到更加困惑。在對李小龍的明星身體的星際運動（stellar transit）更加仔細地觀察之后，另一個總體說來并不醒目的“小行星”進入了我們的視野。回顧李小龍所走過的足跡，他在由美國現代性所主導的跨區（國）體系和后殖民體系中對華人男性氣質的改造，揭示了李小龍作為中國男性氣質的典范在獲得成功時所付出的特殊代價。由此，我認為，李小龍的身體是極度痛苦的身體，陷入了雙重強迫性的束縛之中：一方面不得不回應現代美國男性氣質的挑戰；另一方面不得不克服（作為這種回應能力的前提條件的）既厭惡同性戀又帶有種族色彩的自我厭惡（心理）。

一、被壓迫者的勝利

李小龍作為第一位世界級的華人影星的重大成就，僅僅是由他生前作為成年人所拍攝的四部影片所奠定的。在李小龍的傳奇中，這種巨大的成就被敘述為被壓迫者的勝利和反抗種族歧視的斗爭^②。李小龍1940年出生于美國，在香港長大；50年代，他是香港的電影童星；十八歲時回到美國，并且從西雅圖的華盛頓大學畢業、獲得哲學學士學位之后，他在美國的電視中獲得了一些成績^③，直到在爭取扮演《功夫》里的凱恩角色的競爭中，意外地輸給高加索白人演員大衛·卡拉丁。美國的武打明星查克·諾里斯據說是這樣評價的：“卡拉丁的功夫就和我的表演一樣好。”^④回到香港以后，李小龍第一次以成年人的身份在1971年的故事片《唐山大兄》中露面。該片打破了香港的電影票房紀錄。1972年，他接著主演了《精武門》，該片再次刷新了香港的票房紀錄。為此，李小龍得以成立了自己的制片公司，并為該公司自編自導了《猛龍過江》。1973年，他為華納兄弟公司拍攝了詹姆斯·邦德風格的影片《龍爭虎斗》。正處于事業的高峰，李小龍卻死于神秘的腦腫瘍。李小龍的第五部影片《死亡游戲》，是后人根據李小龍生前拍攝的部分場景，再加上一些（他死后）利用替身拍攝的新素材拼接而成的。

每一部電影都是“被壓迫者的勝利”這一主題的變奏。在《唐山大兄》中，李小龍（鄭潮安）是一個中國移民，在泰國的一家由中國人開辦的工廠做工。盡管母親叮囑他不要和別人打架，但是在工友接二連三地失蹤和死亡之后，他還是被迫起來反抗。出于對李小龍（鄭潮安）的武藝的賞識，工廠老板提拔他當了工頭。但是，當李小龍（鄭潮安）發現自己正在被利用，而且所謂的工廠實際上是一個從事毒品走私和賣淫活動的窩點時，他怒不可遏。影片結束的時候，李小龍殺死了可惡的老板，自己則被警察帶走了。

《唐山大兄》的故事幾乎全部發生在泰國的華人族群內部，所以它看起來更像是關于階級和階層的而不是關于民族和種族的電影。《精武門》是李小龍民族主義色彩最濃的作品，故事發生在1908年半殖民地的上海，根據一個真實的歷史事件——精武門的創始人霍元甲的死亡——為基礎拍攝的。李小龍在影片中扮演霍元甲的徒弟陳真。當他發現是前來挑戰的日本空手道館害死了自己的師父之后，李小龍（陳真）通過一連串以牙還牙的殺人行為打破了師門關于禁止炫耀武力的禁令。日本空手道館派人送來一塊寫有“東亞病夫”字樣、用來污辱中國人的牌匾，向陳真挑釁。陳真只身來到空手道館，砸了這塊牌匾，并且在回精武館的途中砸了公園門口“華人與狗不得入內”的木牌。影片在李小龍與日本武館請來的俄羅斯武術（空手道）冠軍之間的打斗中達到高潮。當警察來抓捕李小龍的時候，他向警察和攝影機鏡頭飛去。影片在李小龍高高躍起的定格鏡頭中結束，我們只聽到一陣李小龍特有的怒吼和警察嘭嘭嘭嘭的槍聲。

正如托尼·雷恩思所指出的，《猛龍過江》把《唐山大兄》中的移民工人的主題與《精武門》中的競爭或者競賽主題結合起來^⑤。一個來自香港新界的鄉巴佬，李小龍坐飛機到羅馬去幫助他的堂姐，因為她的餐館受到當地流氓的威脅。叔父告誡他不要打架，但是，李小龍沒有聽從叔父的勸告，而是教餐館的服務生學會還擊。當地的流氓請來了一位美國打手（由查克·諾里斯扮演）。影片意味深長地在羅馬圓形大劇場的打斗場景中達到高潮。之后是一個意想不到的轉折，后來才知道，他的叔父正在和當地的流氓秘密勾結。

這些影片在票房上的成功，促使《龍爭虎斗》得以問世，該片由羅伯特·克洛斯導演、華納兄弟影業公司負責國際發行。模仿大名鼎鼎的《邦德》，李小龍裝扮成人們熟悉的國際警察，去和一個非常富有且作惡多端的壞人戰斗。李小龍的角色（李）是一位武功高強的少林高手，他的對手是一個名叫韓的少林叛徒。李小龍和一個高加索白種美國人威廉姆斯（吉姆·凱利 /Jim Kelly 飾）以及一個非裔美國黑人澳哈拉（羅伯特·沃爾 /Robert Wall飾）潛入韓的孤島要塞，非裔美國黑人被殺害了，但是，李小龍和他的高加索白人同事一起搗毀了韓的孤島要塞，并且將韓挫敗。

在作品小小的篇幅內，范圍廣泛的族裔關系和民族歸屬感很難構成批評家們所謂的印有藝術家個人簽名的創作整體。一種可能的例外就是打斗場景的編排與設計，這是李小龍集中參與的一個環節。大多數評論家都指出，李小龍對不需要彈簧墊、煙火和剪輯技巧幫助的真實打斗場景的支持與奉獻，以及他自己創立的跆拳道風格^⑥。但是，甚至就是這個問題，在導演方式中還有一些重要的變奏。李小龍只是參與編劇和導演了一部電影，那就是《猛龍過江》。澄雨指出，《唐山大兄》和《精武門》的導演“羅維喜歡用蒙太奇，用剪接來拍攝打斗場面。更喜歡特寫對手中拳或被踢中的場面。他的鏡頭是主觀的，常出現李小龍面對鏡頭連踢三腳或連打數拳的畫面，但在《猛龍過江》中，李小龍卻喜歡用中鏡和長鏡，李小龍和對手不是站在鏡頭的左右兩邊，就是九十度的互相對峙”^⑦。對于《龍爭虎斗》，托尼·雷恩思并不是惟一的一個貶低導演羅伯特·克洛斯的人。他指出：“他沒有能夠理解拍攝武術動作電影的基本規律——那就是，如果演員的運動將會構成電影劇情的動力的話，那就必須展示主演者的整個表演過程。”^⑧

這種變化延伸到影片敘事的同時，也延伸到影片的導演風格中，觀眾如果想要“弄懂”李小龍所代表或主張的意思的話，就不得不對這些變化進行選擇性的解碼。理解李小龍是被壓迫者的勝利，通常流行的有四種主要的、而且常常相互重疊的可能性，它們要么表現香港的勝利、“漂泊”的華人的勝利、第三世界的勝利，要么表現為亞裔美國人的勝利。并不是所有的評論家都把意義歸功于李小龍的功夫，對打斗風格的形式主義的審美也是非常普遍的。但是，在考慮到《精武門》和《猛龍過江》中李小龍所面對的高加索白人對手時，張建德（Stephen Teo）對這種研究方式提出了正當的質疑^⑨。

很多人認為李小龍代表的是香港身份，他們的根據是李小龍在香港度過了他的童年和少年時期，并且在去美國之前曾經是香港電影童星。但是，羅貴祥（Lo KwaiCheung）對這種觀點的反應是，對于那些土生土長的香港人而言，李小龍并不意味著一個清晰的香港身份。不僅因為李小龍很長一段時間都呆在美國、持有美國護照，而且因為他一般都是以華人的身份、而不是特別地以香港人的身份出現在他的影片中（《猛龍過江》除外）；另外，李小龍電影中說的都是中國大陸的普通話，而不是香港常用的廣東方言（粵語）。這種香港特征的缺乏，使得一些評論家將李小龍的勝利看成是華人移民社群自豪感的一種隱喻。朱英淇（音譯，Chu Yingchi）是這樣說的：“沒有別的任何一位香港明星能夠像李小龍這樣清楚地表達移民意識。他那三部最著名的影片……表現的是居住在由外國人統治和控制的地方的華人故事。”^⑩張建德采取一種相似的視角，將李小龍的“事業”看作是“文化民族主義”，一種以族裔為基礎的民族主義形式，含蓄地區別于以政權/國家為基礎的國家民族主義，無論是中國大陸還是臺灣都是有所區別的^[11]。但是，羅貴祥對這同一種特征的看法也是不同的，他相信香港的居民會認同于李小龍電影中的中國想象，正是因為“李小龍的身體不能為確定一個‘香港’本質或概念提供一個穩固的基礎”，羅貴祥在這種不明確的身份認同與香港自身在告別英國的殖民地位、融入中國大陸社會的過程中的精神面貌之間看到一種異體同形的東西^[12]。

同樣，民族/國家具體特性的缺乏，成為從第三世界的角度讀解李小龍的基礎。焦雄屏（Chiao HsiungPing）曾經指出，李小龍的反西方侵略“不僅對于中國人是適合的，而且對于所有遭受西方帝國主義的屈辱的人（南美人、阿拉伯人和東方人）都是適合的”^[13]。維杰·普拉薩德（Vijay Prasad）不僅記得在印度觀看《龍爭虎斗》的情形，而且將它與《邦德》進行了如下的比較：“詹姆斯·邦德是英國國際刑警（MI5）中墮落名單里的代表，而李小龍卻堅定不移地反對各種形式的墮落行為……利用他的赤手空拳和雙節棍，李小龍給年輕人帶來這樣的意識和觀念：我們終究會勝利，就像越南游擊隊員一樣，抗擊著國際資本主義的毒素。”維杰·普拉薩德認為，李小龍是在與（他在其他文章中）稱之為“穿著黑色寬松褲的軍隊”（黑社會）進行戰斗。為了做出這樣的闡釋，維杰·普拉薩德不得不忽略一個極其不便的事實，即在《龍爭虎斗》中李小龍本人也是一個國際刑警（MI-5）的代理人^[14]。另外，很多華人移民觀眾對共產主義所懷有的恐懼心理，壓制了任何具有明顯社會主義色彩的李小龍形象。

在李小龍電影發行的當時，普拉薩德深情回憶的那種第三世界國際主義，正如他詳細介紹的，在美國是與少數族裔的政治斗爭緊密交織在一起的。例如，大衛·德塞（David Desser）曾經追溯過李小龍的電影在非裔美國觀眾中大受歡迎的原因^[15]，以及非高加索白人觀眾對于后來進入美國電影市場的香港動作明星比如成龍和李連杰的重要性。這種情況也反映在與他們合作的美國演員的族裔身份上面，例如，與他們合作的那些演員往往都不是白人^[16]。但是，正如詹·雅金森（音譯，Jachinson Chan）所指出的，如果在香港，對于李小龍是否能夠算是地道的本地人這個問題都還猶豫不決的話，那么在美國，李小龍作為亞裔美國人的身份也是值得商榷的^[17]。也許，在這種環境下，關于亞裔美國文化的著作只是蜻蜓點水般地提到李小龍，也就沒有什么值得吃驚的了。除了詹·雅金森的著作之外，惟一重要的例外就是馬圣美（Ma Shengmei）的著作。她將李小龍的民族主義看作是更加廣泛的中國和亞洲現象的一部分，包括亞裔美國文化^[18]。但是詹·雅金森將李小龍當作亞裔美國人表現中的一個突破，因為之前的亞裔華人在美國電影中都是一些女性化的形象，比如付滿洲（Fu Manchu）和陳查理（Charlie Chan）。

二、對抗性的男性氣質

作為關于亞裔美國人男性氣質的專題著作的一部分，詹·雅金森對于李小龍的討論，既分析了對于被壓迫者的勝利的敘述，又分析了李小龍的男性氣質，這是關于這方面問題的討論中比較獨特的。絕大多數的評論家都沒有能夠將被壓迫者的勝利和李小龍所展示的那種男性氣質聯系起來思考。甚至在詹·雅金森的著作中，男性氣質也是單獨存在的，并沒有關于男性氣質的不同存在方式的討論。也許，這正是為什么其他作者不討論李小龍所體現的那種男性氣質的原因；也許這樣再“自然”不過了：只有具有男子氣概的男人才能夠象征人們在他的敘述中看到的那種屬于大家所有的“重新授權”（communal reempowerment），“男性氣質”只有一種形式。

例如，羅貴祥在提到馬修·圖勒（Matthew Turner）的關于香港在20世紀60年代向“現代西方的健康、儀態和心理模式”轉向的研究時，加上了這樣的話：“西方的健身/健美運動與中國功夫無與倫比的結合（詹姆斯·邦德的空手道與中國大陸的輕功/飛行動作相互滲透），在李小龍的形象中得到完美的展現……”^[19]這是一個非常說明問題的觀察，它指出了其他類型的華人男性氣質與西方的肌肉型文化（muscle culture）之間的張力關系，但是羅貴祥沒有沿著這條調查線索繼續追問下去。同樣地，伊馮·塔斯克爾（Yvonne Tasker）在她的關于中國武俠動作電影中的種族和男性氣質的論文中，略微提到了不同的男性氣質，她是這樣評價的：“華人英雄常常為了群體、并且作為群體的一分子而戰斗，但是，在美國的文化傳統中，英雄已經變成一個越來越孤立的形象（孤膽英雄）。”^[20]但是，伊馮·塔斯克爾在這里含蓄地將華人的群體意識和美國的個人主義當作一些固定不變的文化品質/特征，而不是作為處于動態爭論中的不同形象，即在各種不同的但是伴隨著殖民主義、帝國主義和全球“自由貿易”的到來而不斷相互連接的空間中，一個真正的人究竟是什么樣的這個動態的爭論中的不同形象。

雷金慶（Kam Louie）最近出版的關于華人男性氣質的書可以幫助我們更好地理解這個問題。他詳細說明了兩種長期存在的男性氣質，這兩種氣質在華人社會都是根深蒂固的。“文”或者優雅的男性氣質是以孔子和文人作為象征的，強調的是文化內涵而不是身體能力。文人氣質對于女性具有很大的誘惑力。文人可能會與婦女嬉戲調情，但是到了最后總會放棄情欲的快感，以成全他的道德倫理義務；“武”或者尚武的男性氣質是以關帝（吳宇森的很多電影中都供奉著他的塑像）以及居住在民間社會之外的神秘空間（江湖）中的武俠形象作為象征的，這些英雄人物強調身體的力量和技術。除非是酩酊大醉，他們完全避開女人。他們主要的承諾是針對他們的歃血為盟的兄弟的。尚武英雄的身體比文人書生的身體更加暴露，文人書生的身體往往被包裹在飄逸的袍子里面。但是在以上這兩種情況下，男性的身體都不是被情欲化的：尚武英雄的身體僅僅象征著他的武術力量^[21]。事實上，“肌肉”一詞直到19世紀從西方解剖學研究中被挪用過來之前，中國語言里并不存在這個概念^[22]。早期中國文化中男性身體的這種特殊的“不可見性”，是與在與西方世界接觸之前的中國藝術中更大范圍內的“身體缺席”密切相關的^[23]。

雷金慶指出：“李小龍的銀幕角色具有忠誠、正直和義氣三大品質，足以證明他是一位尚武英雄。”他還指出：“就像傳統敘事中的武俠英雄一樣，即使（甚至）他周圍的女人都渴望著他，李小龍的角色也不會像文人常常會做的那樣去和那些美麗的女人柔情蜜意，他總是首先獻身于他的社會責任和義務。”^[24]詹·雅金森好像沒有意識到這些不同的男性氣質，所以只是在美國男性氣質的傳統框架內闡釋李小龍的行為。他說：“李小龍所塑造的形象并不是一般意義上的家長制的或者厭女癥的人物。李小龍的各種角色既不壓迫女性角色，也不表現出對詹姆斯·邦德式的夸張的異性行為的歧視。”^[25]但是，在尚武的男性氣質傳統中，李小龍的行為不是取悅女人的，而是非常家長制的、厭惡女性的（視紅顏為禍水的）。他要么出于自己與她們的家庭之間的關系，將保護她們視為自己的責任；要么將她們當作分散注意力的危險物，然后置之不理。

這種闡釋的差異也清楚地表明，亞裔美國人和傳統華人對尚武英雄的不同期待之間具有潛在的張力關系。對詹·雅金森而言，李小龍令人失望地“塑造了西方文化替亞洲男子建構的無性欲角色，并且從來沒有和片中的女性角色過過夜——這在詹姆斯·邦德影片中是不可思議的”^[26]。但是，美國文化傳統中體現男性成就的行為，在華人尚武的男性氣質傳統中，很可能就是一種失敗的標志。（盡管這已經超出了本文要論述的范圍，這些緊張關系仍然困擾著華人男性功夫明星進軍跨區（國）市場的努力，李連杰和成龍他們對性活動的尷尬的處理恰好揭示了這些相互沖突的文化期待之間的困境。）

雷金慶既沒有把這兩種華人男性氣質當作一成不變的氣質，也沒有把中國當作一個封閉的、不受世界其他文化影響的實體。他聲稱，國際性的成功將李小龍現象塑造為“華人尚武男性氣質在國際舞臺上的勝利”。但是，按照羅貴祥對于60年代香港健身/健美狂熱風潮的評價，他也指出：“美國媒介對世界的統治意味著，很多美國影像和圖像所表現的西方男性偶像在中國已經獲得越來越普遍的接受”，并且承認，李小龍對自己身體的展示、連同關于他在銀幕之外（私生活中）亂搞女人的謠言一道，共同違背了傳統的尚武男性氣質，因為這種展示“流露出很多性欲的元素”。因此，李小龍不僅意味著“對尚武男性氣質的再度肯定”，而且意味著對這種男性氣質的修正，“以便適應華人移民新的混雜的文化”^[27]。

但是，雷金慶很可能低估了李小龍對于已經確立的尚武男性氣質典范的背離。首先，對于情欲化的身體的展示就是對過去所有武術明星的令人震驚的背離。早期香港動作電影中英雄人物出場的時候，不僅穿著衣服，而且從頭到腳都裹得嚴嚴實實，完全不強調身體本身。這種情況不僅對于電影中的劍客是存在的，而且對于像李小龍本人這種首先以武術動作為基礎的功夫影星也是一樣的。比如，在50、60年代非常流行的黃飛鴻系列電影中，扮演黃飛鴻的關德興總是穿著黑色的長袍^[28]。這種情況只是在張徹的電影中才開始改變。

盡管李小龍的自我身體展示在武術電影類型中曾經是非常新穎的，但是健美的身體作為現代化的一種標志，在中國電影中已經有了很長一段歷史。早在30年代，黎莉莉就穿著泳裝和運動衣出現在《體育皇后》（1936年）中；在《大路》（1935年）中，男性電影明星扮演的筑路工人也把衣服脫到腰間，被迫敞著胸膛、光著膀子替日本鬼子修路。這部電影描繪了一個著名的男性裸體場景，但是這種幽默的刺激在1949年之后消失了。身體展示仍然在新中國的電影中繼續著，但是完全被限制在健康地、積極主動地參加國家建設的活動中。例如，在極度降低情欲化的運動類型電影《女籃5號》中，為國家籃球隊打球就是一個將自己投身于國家建設的隱喻。

考慮到這段范圍更廣的歷史，李小龍對華人尚武男性氣質和美國男性氣質的糅合，就不能被相互割裂地解讀，而是要與對李小龍電影中被壓迫者的勝利的敘述，所進行的各種民族主義的和反殖民主義的闡釋結合起來解讀。在李小龍通過他的電影和銀幕形象為華人/亞洲/第三世界維護權益的同時，他也通過對男性氣質的堅持來達到這一目的。

另外，在一個動態的華人語境中，李小龍也意味著這樣一種選擇：選擇“尚武”的男性氣質而不是文人的男性氣質，來完成為華人/亞洲/第三世界維護權益的使命。這是一個非常重要的轉變。正如雷金慶所指出的，一般而言，人們對于“武”的評價不如對高雅的“文”高，“文”通過凌駕于擴張與暴力之上的道德倫理來強調對秩序和規則的服從，而擴張與暴力都是與“武”密切相關的。事實上，李小龍電影中一再重復出現的主題之一就是，推翻墨守成規的“文”的必要性，因為“文”堅持反對使用武力。在《唐山大兄》中，李小龍的母親曾經警告他不要打架，但是到了最后，為了追求正義，他不得不出手。在《精武門》中，精武門的師父在教徒弟時，都告誡他們要把武術當作一種強身健體的手段，但是李小龍不能讓自己的師父白白地冤死在日本人手里。在《猛龍過江》中，王伯父告訴年輕的服務生，給敲詐他們的意大利流氓付錢都可以，但千萬不要打架，但是事實證明，他已經被壞人收買了。

根據澄雨的觀點，這種敘述模式是與“中國人對挑釁的忍耐力非常強，不到萬不得已絕不動武”這種性格是相一致的^[29]。只有在極端的情況下才能釋放自己的武力，但是《猛龍過江》也標志著對一般規則的重要背離，那就是，李小龍從美國傳統中借鑒來的現代的、跨區（國）的“新武”男性氣質。通常，“武”的暴力所造成的（即使是）合法的、道德的懲戒（破壞），也必須最終被消除，即使武力是用來恢復秩序的，也絕不例外。這就是為什么李小龍在《唐山大兄》的結尾被逮捕、在《精武門》的結尾被華人租界警察射殺的原因。但是，在《猛龍過江》中，李小龍不是被逮捕或者被槍殺，而是與他的堂姐道別，讓她繼續和平地經營餐館，自己則回到香港。這種情況在美國的西部片中有一個對應物：在挽救了她的生命和家園之后，遺憾地留下那個年輕的寡婦，牛仔騎著駿馬朝著夕陽走去……在《龍爭虎斗》中，李小龍更加全面地借鑒了美國槍戰片中的男性氣質套路，比如，他被（MI-5）雇傭來專門去抓壞人韓。

李小龍的“新武”男性氣質還通過另外一種方式借鑒了美國的男性氣質傳統。李小龍不再委曲求全，不只是出現在因為憤怒至極、以典型的“武”的方式全力與敵人戰斗的時候。這樣的時刻還常常出現在李小龍脫掉襯衣、暴露出強健的上身的時候。不像其他所有的華人武術電影明星，李小龍盡情地展示他的強健的肌肉，就像50年代的“劍與涼鞋”（sword-and-sandal）電影明星曾經做過的那樣^[30]，以及施瓦辛格和史泰龍在后來的電影中將要做的那樣。另外，女性角色對李小龍的反應表明，李小龍的身體展示不僅是一種武器或者武力的展示，而且是一種情欲的契機。但是，李小龍的“新武”男性氣質和美國男性氣質之間一直存在著差別，這還可以在《龍爭虎斗》中看到。李小龍的兩個同伴，無論是那個白人還是那個非裔黑人，他們都不會對在比武的前夜和韓送來的女人睡覺感到疑慮或者內疚——實際上，那個非裔美國黑人的角色是依照帶有種族主義偏見的縱欲過度的原型設計的。相反，李小龍拒絕了所有的這類誘惑，保持了“武”的核心價值，避免與女人攪在一起，以免她們傷了自己的元氣或者分散了自己的注意力。

三、李小龍與酷兒身體

并不僅僅只有女性才對李小龍健碩的身體著迷。李小龍的身體在電影和批評性的著作中都被挪作酷兒的視覺愉悅（觀看快感）之用。在《猛龍過江》中，魏平澳（Wei Pingao）再次扮演了《精武門》中的那個漢奸翻譯。在《精武門》中，他為暗殺霍元甲的日本空手道館賣命，這一次他卻是為意大利的流氓服務。在《精武門》中，他表現了“東亞病夫”體質的羸弱和搖尾乞憐的嘴臉，但在《猛龍過江》中，他已經從男性氣質闕無變成了徹頭徹尾的娘娘腔的同性戀。他不僅穿著各種70年代約翰·艾爾頓風格的外套到處招搖，而且一點都不掩飾他對李小龍角色（唐龍）的誘惑。托尼·雷恩思提到了其中兩個特定的場合，“讓他撫摸李小龍（唐龍）的二頭肌和胸大肌”。事實上，在第一次試圖強迫李小龍為意大利流氓賣命的時候，魏平澳確實發現，當自己的手指摸過李小龍（唐龍）的（穿著衣服的）胸膛時，禁不住喃喃自語：“好結實的肌肉！”但是，他們之間的第一次碰面則更能說明問題。在第一次試圖恐嚇餐館的行動的最后，魏平澳第一次結結實實地撞到了正要出門的李小龍身上。剛開始他還有點惱怒，但是當他后退幾步仔仔細細地把李小龍打量一番之后，他的語氣變了。李小龍的衣服帶子正在兩腿之間晃來晃去，魏平澳伸手將帶子抓起來塞進李小龍的褲腰里，柔情蜜意地對李小龍說：“看看你要做甚么。”這個掩耳盜鈴的動作無疑告訴人們，魏平澳希望李小龍像他那樣做。

對李小龍身體的酷兒審美也體現在一些批評性的著作中。張建德固執地認為，他對李小龍所作的“文化民族主義”闡釋才是惟一正確的闡釋。對他而言，把李小龍與酷兒聯系起來會糟蹋了李小龍對自己事業的忠誠：“這些批評家提到李小龍的‘自戀’，一個同性戀意象的代名詞，僅僅只是因為不愿意承認李小龍民族主義的立場。”他還指出，“一部分同性戀批評家”還把“《猛龍過江》里面，李小龍在自己的房間里練功時，通過鏡子觀看自己”的那個場景描述為“自我滿足/自慰”。同時他還指出：“一位西方的批評家甚至到了引用李小龍妻子的話的程度，就是為了說明‘李小龍有一個沒有完全下垂的睪丸’，以便證明他受到了自卑情結的折磨……導致他后來生活中的健身/健美、練武和自戀情緒。”^[31]

實際上，以上所有的這些引文都來自同一個渠道——托尼·雷恩思（Tony Rayns）。暫時把張建德憤怒的問題放在一邊，在雷恩思關于《猛龍過江》的討論中，有一個有趣的契機癥狀性地泄露了他對影片的身心投入。雷恩思確實把這個練武的場景描述成“自慰過程中的自戀（因為這個過程牽涉到鏡子）”，并且還說“觀眾通過李小龍角色（唐龍）的表姐的眼睛，帶著窺淫癖的心理來觀看這個場景，表姐是悄悄地溜進房間的”。雷恩思然后觀察到：“在后來的場景中，觀眾的替身就是流氓團伙中那一個翻譯，他在兩個場合下，被命令撫摸李小龍的二頭肌和胸大肌。”^[32]事實上，在李小龍（唐龍）的堂姐和魏平澳所扮演的角色霍先生之間，還有一個非常重要的差異。正如雷恩思所描述的，李小龍的表姐是在監視他，因此觀眾的視角就是表姐的視角，但是，在魏平澳羨慕李小龍的那兩個場景中，觀眾始終保持一種獨立的、第三者的視角，因此沒有視點鏡頭。換句話說，要在這個時刻如雷恩斯的滑移所暗示的那樣，認同霍先生的同性戀愉悅，還需要一種旁觀者性質的心理投射。

張建德針對托尼·雷恩思的諷刺性的憤怒，既揭示了酷兒理論對李小龍的挪用與將李小龍當作被壓迫者的勝利的各種讀解之間不可調和的矛盾，也表明李小龍“新武”男性氣質的跨區（國）的傳播已經將他置于美國男性氣質的世界中。首先，酷兒理論的挪用與被壓迫者的闡釋之間的張力關系，是視以下兩種情況而定的：1．李小龍的身體展示是怎樣被理解的；2．強調的是哪些具體的場景。在被壓迫者的闡釋中，李小龍在與敵人戰斗之前極度憤怒時刻的身體展示，是作為超級身體武器展示來強調的。在同性戀的挪用中，瞪著鏡子中自己裸露的胸膛，是作為男性與男性之間自戀的基礎來強調的，這也是同性審美得以建立的基礎。

在被壓迫者闡釋中，李小龍的身體是維護力量的工具；在同性戀挪用中，李小龍的身體是被欲望的對象。當然，李小龍可以被作為一個強有力的、陽剛的男性來渴望。事實上，阮黃晉（Tan Hoang Nguyen）的解釋是這樣的：李小龍的明星形象，為某個同性戀色情演員給自己起一個與李小龍的兒子李國豪相同的名字、并且成為在同性愛行為中處于“男人”的位置而不是“女人”的位置的亞洲影星的故事提供了基礎。但是，這并沒有改變從觀眾認同的主體到被欲望的對象這一根本性的轉變。另外，如果同性戀的觀眾也被想象成白人，就像托尼·雷恩思那樣，那么，李小龍看起來是在為中國、第三世界以及亞裔美國人觀眾所保留的愉悅，就好像被他們象征性的壓迫者所再次地加以挪用或者“偷竊”。這也可以用來解釋張建德以及其他一些人對于那些西方“形式主義的”闡釋感到不滿的原因，因為這些形式主義的闡釋只是欣賞李小龍優雅的運動，但是完全抹煞了其中重獲的授權的政治意義。

對于同性戀及其意義的焦慮，進一步揭示了李小龍的“新武”男性氣質與美國男性氣質的相互混雜、并且被置于全球化的美國男性氣質之中的程度。同性戀恐懼癥及其護理者的焦慮是全球化的美國男性氣質內在的組成部分。但是，根據雷金慶以及其他一些人的觀點，在與現代西方社會接觸之前，這些既不是“文”的重要特征，也不是“武”的重要特征^[33]。人們只能推測其中的原因。如果早期的“文”和“武”的男性氣質提供了一種可供模仿的榜樣，那么這種模仿就是建立在不同的機制之上的，而這些機制則與現代的美國男性氣質密切相關。書面的和口頭的敘事排除了凝視健碩肌體的可能性。中國“傳統的”表演藝術中的演員都是穿著衣服的。惟一的例外可能是雜技表演，但是雜技中敘事的缺席很可能限制了產生認同心理的可能性。相反，像電影或者印刷圖片這一類的視覺媒介，則是鼓勵認同美國的男性氣質，以加強對健壯的身體進行展示的重要性。

在這些視覺環境中，作為動作主體的男性身體和作為欲望對象的男性身體之間，始終存在一種張力關系。像拍攝男性身體、展示脹鼓鼓的像裝甲一樣的肌肉或者將動作定格于這一類的技巧，被用來克制對象化過程中女性化所隱含的威脅以及根據現代男性氣質規則看來，同性戀泛化帶來的威脅^[34]。但是，對于潛在的同性戀狀況的焦慮，如影隨形地伴隨著現代的美國男性氣質。不僅因為這種身體展示正在被動搖，而且因為這種男性氣質的最終目標是為了獲得另一個男子的認可。如果羨慕和尊重變成了渴望與欲望的基礎，這種同性社交（homosocial）也可以輕易地掉進同性戀的怪圈，因此這兩者之間的界線應該予以嚴加注意^[35]。

正如羅賓·伍德（Robin Wood）所指出的，動作電影可以被理解為這些張力關系得以解決的場所。在這把象征性的傘蓋下面，男人之間的暴力轉移和改造了欲望的威脅。當拳頭打在對手的身上時，似乎就可以用同樣的暴力將欲望的威脅趕出體外^[36]。李小龍的“新武”男性氣質帶著這種同性戀厭惡癥結構的全部力量，但是它被帝國主義和反殖民主義的政治進一步復雜化和具體化了。正如常常被提及的，在李小龍的對手中，還存在一個種族間的等級制度。對付別的中國人或者日本人簡直就是小菜一碟（簡單的開頭），高潮的檢驗往往是一個高加索白人對手，就像《精武門》中日本人雇傭的俄國冠軍（佩特洛夫/Petrov），或者《猛龍過江》中意大利流氓請來的查克·諾里斯（科爾特/Colt）。

另外，在李小龍的一些電影中，李小龍對付不同對手時的方式具有顯著的差別。面對亞洲的對手，他總是很輕蔑地就將其擊潰；相反，對付高加索的白人對手，則需要嚴陣以待。在《猛龍過江》里羅馬圓形競技場那個場景中，李小龍直到最后才擊敗了查克·諾里斯，甚至對諾里斯的處理還很尊重。澄宇指出，李小龍避免“他常用的喊叫、裝怪相或者嘲笑對手等戰術”^[37]。對澄雨而言，這標志著朝向寫實主義的發展，但是在維杰·普拉薩德看來，這種格斗就是“中華文化與西方文化、美帝國主義的紙老虎與走向繁榮的紅色東方之間的戰爭”^[38]。另一方面，對于馬圣美而言，坐飛機到羅馬并且在圓形競技場打敗敵人，是對在抗拒殖民價值的同時又服從殖民價值這種雙重意識的經典表現形式^[39]。托尼·雷恩思從這個場景得出的結論（與張建德對他的評價——對民族主義拒不承認——完全相反）是，“《猛龍過江》……構成一種進取性的身份主張，既是通過武術實現的作為個人的身份，也是作為華人的民族自豪”。但是，在張建德看作同性戀代名詞的“自戀”的標題下，托尼·雷恩思也寫道：“這整個段落都被放在戰斗雙方相互尊重對手的武藝的基礎之上……李小龍殺死了對手，但是在精神上非常尊重他。在殺死對手后，李小龍將對手的外衣和黑色腰帶蓋住他的尸體，然后默默地跪在旁邊。”^[40]

李小龍（唐龍）必須戰勝查克·諾里斯的必要與李小龍（唐龍）對諾里斯的尊重之間的張力關系，這再次證明了馬圣美對于“雙重意識”的觀察。它同時也表明，李小龍是多么渴望從美國對手那里獲得承認。在一個隱喻的層面上，它也泄露了由李小龍所象征的重塑男性氣質的反殖民主義政治主張內部的張力關系^[41]。如果李小龍的明星形象印證了華人男子在國際競爭的舞臺上獲取勝利的能力，那么，他也同時印證了華人男子對現代美國男性氣質的承認。這種張力關系與同性性欲（homosexuality）和同性社交（homosociality）之間的張力關系形成了共鳴，而同性社交（homosociality）正是塞吉維克在現代美國男性氣質的核心價值中強調的。

另外，圓形競技場中欽佩性的同性社交與魏平澳的角色的命運形成了鮮明的對比。首先，這些完全被蔑視的角色甚至根本就不具有作為對手的地位。結果，在其他作者的討論中，他們甚至不能在李小龍對手的等級體系中的最低級別里占有一席之地。在《精武門》中，李小龍第一次報仇殺死的人，是謀害李小龍師父的兩條走狗：一個是日本人，另一個是華人。他們在一個簡短的打斗場景中就被打發掉了，李小龍憤怒的拳頭像狂風暴雨一樣傾瀉在他們的肚子上，第二天，他們的尸體被發現掛在路燈桿上。魏平澳扮演的漢奸翻譯是下一個被除掉的對象，但似乎不值得為他安排一個用來除掉刺客的真實的打斗場景。一天晚上，李小龍喬裝打扮成魏平澳雇傭的黃包車的車夫，將他拉到一個黑燈瞎火的小巷子。李小龍連人帶車將魏平澳掀翻在地。李小龍的目的是要讓他交代，到底是誰指使人暗殺了自己的師父。魏平澳早就被嚇成一灘爛泥，對于他的外國主子也沒有半點忠誠可言，馬上就告訴李小龍，是日本空手道館的鈴木指使人暗殺了精武門的師父。他不停地討饒說，他只是“按照別人的命令辦事”。但是，當李小龍轉過身去時，他抓起一塊磚頭就砸向李小龍。李小龍憤怒地轉過身來……但是，影片并不認為值得向我們展示除掉這個卑鄙小人的實際過程。影片直接切到第二天早晨，魏平澳的尸體也被掛在路燈桿上。在《猛龍過江》里面，李小龍甚至不愿意屈尊俯就地碰霍一個指頭。更有甚者，在圓形競技場那個場景之后，當霍跑到唐伯父那里去報告一個不好的消息時，他的意大利老板也開車追來了，他還沒來得及說話就被意大利人殺死了。換句話說，他完全被當作一個“馬后炮”。

李小龍雖然在圓形競技場殺死查克·諾里斯，卻對他充滿敬意；同時，卻把魏平澳所扮演的角色當作害人蟲來處理。這兩種態度之間的鮮明對比發人深思。情況是不是這樣的呢？在李小龍“新武”男性氣質的秩序中，曾經用來標志優雅的文人氣質的修長身體，現在被用來指代“軟弱性”、甚至“東亞病夫”？在“新武”的秩序中，曾經將“文”的優雅與教育結合起來表示智慧以及明顯優于單純體力的腦力的文質彬彬的身體，連同懦弱和背信棄義捆在一起，被用來指稱失敗的華人男性氣質、脂粉氣的男子、甚至男同性戀者。在《猛龍過江》中，霍是李小龍的同性渴望者，但是詹·雅金森對李小龍針對霍的表現非常樂觀。他將李小龍對于霍引誘所做出的禁欲主義的反應，與精力充沛的美國英雄可能會采取的反同性戀的暴力行為相比，應該是一種容忍的態度。但是，“新武”思想之內的總體處理、以及魏平澳在《精武門》和《猛龍過江》中扮演的角色的命運，都將李小龍的表現界定為：不值得對他們采取暴力的回應。

這里，有一種特殊的交換機制和翻譯機制在起作用。阮黃晉注意到，在同性戀色情明星李國豪的形象（Brandon Lee/李國豪，此李國豪并非李小龍的兒子李國豪，只是借用李國豪的名字）的如意算盤中，他相對被同化的美國特征與他經常搭檔的移民和底層人物的亞洲特征形成鮮明的對比。這可能是以李小龍的“新武”男性氣質作為原型的、范圍更廣的形象模式的一個子集。通過借鑒現代的美國男性氣質的元素，李小龍給“武”帶來了新的活力，在拋棄舊式華人男性氣質的許多落后因素的同時，產生了新的力量。這樣，李小龍銀幕形象的軌跡與拉康式主體的經典產生過程極其相似，通過一個征服/服從的過程，某個人（自我）憑借對父權制度的回歸，獲得了承認并被賜予主體的地位。在這個過程中，“女里女氣的男子”或者“同性戀的男子”作為自我內部令人討厭的成分被生產出來，而且被壓制或者象征性地被消滅。但是，在李小龍這個具體的例子中，在“新武”男性氣質的生產中，在殖民性與男性氣質的交叉區域，把“脂粉氣的男人”或者“女兮兮的男人”標定為華人，把值得渴望和效仿的榜樣標定為白人。在李小龍其他方面完全不具有諷刺意義的銀幕形象中，出現了具有諷刺意味的情況：要以克服所有的差距并且打敗帝國主義的面目出現，但是，這只有通過付出更大的代價才能實現。

在這些錯綜復雜的情況中，我只好回到米甘·莫瑞斯（Meaghan Morris）將李小龍作為教師的討論中來結束本文。她討論了關于李小龍的電影中的那一部分。這一段影片表現的是：李小龍和他的妻子琳達·艾米莉（Linda Emery）正準備一起去看電影，他們觀看的影片是《蒂凡尼的早餐》；當米基·魯尼（Mickey Rooney）可能是非常幽默的角色（Mr.Yunioshi）出現在銀幕上時，觀眾都哈哈大笑，琳達開始也笑了，但是當她注意到李小龍冷漠的表情時，才不笑了。莫瑞斯關心的問題是：琳達是怎樣學會跨越文化鴻溝并最終和李小龍走到一起（結婚）的^[42]。在觀看李小龍電影時，我個人也有相似的不舒服的感覺。在進一步分析之后，我不禁注意到，李小龍“新武”男性氣質中具有的同性戀恐懼癥的特殊的種族化結構。將女性化的男人與中國劃上等號，和將理想的男性氣質與美國劃上等號，不僅是具有同性戀恐懼癥的，而且在華人重新樹立陽剛之氣的過程中刻下了自我厭惡的痕跡。

（劉宇清 譯 裴開瑞 校）

①John Fiske，“Television: Polysemy and Popularity”， Critical Studies in Mass Communication， No.3 （1986），pp.391408.

②關于李小龍的書籍和網站非常多，我在本文中主要利用的是Little的材料。該書是與李小龍的遺孀合作撰寫的，它并沒有耽溺于圍繞李小龍死于臺灣女星床上這件事所引發的各種謠傳，這些謠傳在那些“沒有授權的”說法中隨便可以找到。較早的傳記包括Lee Thomas和 Clouse。

③早期在美國電視上播出的《青蜂俠》中，李小龍飾演老是戴著面具的配角。見Darrell Y. Hamamoto， Monitored Peril: Asian Americans and the Politics of TV Representation， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1994， pp.5963; Ma Shengmei， The Deathly Embrace: Orientalism and Asian American Identity， Minneapolis: University of Minnesota Press， 2000， pp.6061. 諾里斯在這里是開玩笑的，因為他顯然不是一個非常好的演員。

④ Richard Meyers， Amy Harlib and Karen Palmer， From Bruce Lee to the Ninjas: Martial Arts Movies， New York: Carol Publishing Group， 1991， p.221.

⑤Tony Rayns， “Bruce Lee and Other Stories” ， in A Study of Hong Kong Cinema in the Seventies， Li Cheukto（ed）， Hong Kong: Urban Council， 1984， pp.2629.

⑥舉例，Chiao HsiungPing ，“Bruce Lee: His Influence on the Evolution of the Kung Fu Genre.” Journal of Popular Film and Television 9， No.1 （1984）， pp.3042. 焦雄屏認為，李小龍的舞蹈藝術般的風格，不僅可以放在現實主義的語境中來理解，而且可以同時理解為與強調吊走鋼絲、以及其他特技手段的中國式奇幻風格相對照的西化套路。事實上，這種奇幻風格一直是劍俠電影中的主流，后來才被李小龍的功夫電影所取代。但是，自20世紀50年代以來的很多早期的功夫電影，比如著名的“黃飛鴻”系列電影的打斗場面，也相對而言具有“現實主義”的風格特征。

⑦[29][37]澄雨：《李小龍：神話還原》，李焯桃編《七十年代香港電影研究》，香港：市政局，1984年版，第21頁，第24頁，第25頁。

⑧[40]Tony Rayns， “Bruce Lee: Narcissism and Nationalism” ， in A Study of the Hong Kong Martial Arts Film: The 4th Hong Kong International Film Festival， April 318， 1980， City Hall， Lau ShingHon （ed.）， Hong Kong: The Urban Council， 1980， pp.110112， p.112.

⑨Stephen Teo， “True Way of the Dragon: The Films of Bruce Lee”， in Overseas Chinese Figures in Cinema: The 16th Hong Kong International Film Festival， 10.4.9225.4.92， Law Kar （ed.）， Hong Kong: The Urban Council， 1992， pp.7080. 從形式主義到影迷崇拜，西方對武術電影出于利己考慮的讀解，往往忽視殖民與后殖民的動力關系、因此不斷地重復殖民動力，這樣的引語資源多得不可勝數。

⑩ Chu Yingchi， Hong Kong Cinema: Coloniser， Motherland， and Self， London: Routledge， 2003， p.38.

[11]Stephen Teo， “Bruce Lee: Narcissus and the Little Dragon，” in Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions， London: The British Film Institute， 1997， pp.110121.

[12][19]Lo Kwaicheung， “Muscles and Subjectivity: A Short History of the Masculine Body in Hong Kong Popular Culture.” in Camera Obscura， No.39 （1996）， p.111， pp.106107.

[13]同注釋6， p.37.

[14][38]Vijay Prashad， “Bruce Lee and the Anti-imperialism of Kung Fu: A Polycultural Adventure，” in Positions: East Asia Cultural Critique 11， No.1 （2003）， pp.5464， p.63.

[15]David Desser， “The Kung Fu Craze: Hong Kong Cinema's First American Reception，” in The Cinema of Hong Kong: History， Arts， Identity， Poshek Fu and David Desser（eds.）， Cambridge: Cambridge University Press， 2000， pp.1943.

[16]舉例：Gina Marchetti， “Jackie Chan and the Black Connection，” in Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies， Matthew Tinkcom and Amy Villarejo （eds.）， New York: Routledge， 2001， pp.137158.

[17][25][26]Jachinson Chan， Chinese American Masculinities: From Fu Manchu to Bruce Lee， New York: Routledge， 2001， p.75， p.77， p.89.

[18]同注釋3， pp.5455.

[20]Yvonne Tasker， “Fists of Fury: Discourses of Race and Masculinity in the Martial Arts Cinema，” inRace and the Subject of Masculinities， Harry Stecopoulos and Michael Uebel （eds.）， Durham: Duke University Press， 1997， p.316.

[21][24][27]Kam Louie， Theorizing Chinese Masculinity: Society and Gender in China， New York: Cambridge University Press， 2002， pp.122， p.145， p.147，p.148、 p.13， pp.147148.

[22]Larissa Heinrich， “The Pathological Body: Science， Race， and Literary Realism in China， 1770 1930”， Ph.D. diss， p.123.

[23]John Hay， “The Body Invisible in Chinese Art?” in Body， Subject Power in China， Angela Zito and Tani E. Barlow （eds.）， Chicago: University of Chicago Press， 1994， pp.4277.

[28]關于《黃飛鴻》系列影集的論述，見Hector Rodriguez， “Hong Kong Popular Culture as an Interpretive Arena: the Huang Feihong Series，” in Screen38， No.1 （1997）， pp.124.

[30]譯者注 ，原意指古羅馬的著裝風格，后來指代古裝劇的一種亞類型，其內容多取材自《圣經》以及神話傳說。本文中所指為意大利西部片流行前在意大利流行的一類低成本電影，主題多為角斗士和神話傳說。這些電影多半劇情荒誕，對白低智，演員表情木訥，特效粗糙。因為主角多半是肌肉男，這些影片像是健美比賽，無意中成為同性戀圈內流行的低俗笑話。

[31]同注釋9，p.77、p.75、pp.7071.

[32]同注釋8，p.111.關于沒有正常下垂的睪丸的敘述見第110頁。

[33]Bret Hinsch， Passions of the Cut Sleeve: The Male Homosexual in China， New York: Cambridge University Press， 1990. 諾里斯這里的話不能當真，因為他顯然不是一個非常好的演員，但這并不意味著“同性戀”那時在中國被接受、甚至作為一種觀念存在。相關論述見Frank， Sex， Culture and Modernity in China: Medical Science and the Construction of Sexual Identities in the Early Republican Period， Hong Kong: Hong Kong University Press， 1995， p.145；Sang Tzelan D. The Emergent Lesbian: Female Same-Sex Desire in Modern China， Chicago: University of Chicago Press， 2003， pp.4546；Fran Martin， Situating Sexualities: Queer Representation in Taiwanese Fiction， Film and Public Culture， Hong Kong: Hong Kong University Press， 2003， p.32.

[34]關于“作為甲胄的身體”，見Dyer， On photographing action poses中Meyer對于Rock Hudson 和其他明星的比較， pp.261262。

[35]Eve Kosofsky Sedgwick， Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire， New York: Columbia University Press， 1985.

[36]Robin Wood關于《憤怒的公牛》的討論非常具有代表性。Robin Wood， “Two Films by Martin Scorsese，” in Hollywood from Vietnam to Reagan， New York: Columbia University Press， 1986， pp.245269.

[39]同注釋3，p.58。

[41]我在此借用了Susan Jeffords 關于“remasculinization” 的概念。

[42]Morris Meaghan， “Learning from Bruce Lee: Pedagogy and Political Correctness in Martial Arts Cinema，” in Keyframes: Popular Cinema and Cultural Studies， Matthew Tinkcom and Amy Villarejo （eds.）， New York: Routledge， 2001， p.180.

（作者單位：倫敦大學戈德史密斯學院媒體與傳媒系）

特邀組稿 陳犀禾