文藝生態與文藝理論的非經典轉向

內容提要 中國文藝學當前所面臨的重要問題是在文藝生態危機的現實中顯現出的經典文藝理論的局限性。文藝生態危機來自當代文化全球化，然而從文藝觀念的發展歷史來看，這個當代問題實際上是文藝與文化歷史發展過程的結果。古典藝術精神的產生和發展過程中逐漸形成了對文藝活動多樣性的壓抑。從古典藝術精神中衍生出來的經典文藝理論以研究對象的文本中心傾向和理論的普適性為基本特征，因而遮蔽了對文藝生態多樣性的認識。當代的文藝生態問題對文藝理論研究提出了與經典的文藝理論不同甚至相沖突的視野和經驗要求。文藝理論研究需要從經典的、普適性的理論觀念到非經典的多樣性理論觀念的轉變。

關鍵詞 文藝生態 經典文藝理論 普適性 多樣性

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自20世紀90年代以來，中國的文藝學界所爭論的一個重點問題就是文藝理論的西方背景與中國文化傳統之間的矛盾，乃至形成了關于中國文藝理論“失語”的焦慮。

但如果對經典的文藝理論觀念進行更加深入的研究就會發現，文藝學這種經典人文學術范式本身存在著固有的局限性和遮蔽性。如果說西方的經典人文學術傳統中產生的文藝理論在研究中國文化問題時會產生偏頗和遮蔽，其實它在研究西方文化時也會存在同樣的問題。問題的實質可能并非僅僅是中西文化的差異，其實更應當對具有西方經典人文學術特征的文藝學根本觀念進行反省。

經典人文學術的局限性來自古希臘的學術傳統。人文學術，或者說古希臘意義上的哲學，一個最根本的觀念就是認為在自己之外存在著客觀的知識對象，知識就是把這個客觀的存在物映照在自己的頭腦中。即使是被批評為“唯心主義”的柏拉圖，同樣假定了作為真正知識的“理念”是一種客觀存在的對象，獲得這種真知識的途徑仍然是對客觀事物自身特征的區分和把握。這種知識觀念影響下形成的經典人文學術，最基本的特征就是把認識的對象規定為客觀的、固化的、自身包含著意義（特性）的存在物。這種認識對象其實就是可供認識主體解讀的有意義的文本。這種學術傳統中的學術研究，歸根到底都是解讀、闡釋和評價文本的活動。盡管人文學術在不斷更新，研究對象在不斷變化，但這種以文本為中心的觀念至少在中國的文藝學界似乎并沒有動搖。

然而，把文藝學研究的對象限制為客觀、獨立存在的文學文本，實際上意味著把文本背后、使文本得以產生和更新的生態條件忽略了。僅僅通過文本研究而認識的文學和文學史只是已經過去和固化了的文化化石；在文學文本背后鮮活生動地延續、發展著的文藝生態環境和文化過程才是活的文學和活的歷史。

從西方經典人文學術傳統中發展起來的文學研究觀念和文藝學學科，在研究中國文化和中國文學時遇到的最重要的問題可能不是像“失語”說那樣理解的闡釋文本的語言困難，而是對文藝生態狀況、對文學文本背后真實的文化活動過程的遮蔽。要打破這種學術研究中的遮蔽，就需要重新認識經典人文學術的局限性。簡單地說，就是需要從文本中心的研究觀念中解脫出來，建立以文藝生態狀況為中心的非經典的學術研究思路。

所謂“非經典”研究的意義并非簡單地否定經典人文學術式的文學研究，而是要嘗試使研究的視野從文本向文藝生態狀況拓展，包括在研究對象、目的、范式和方法諸方面的拓展。通過這種拓展而打破經典文藝理論研究的局限性和遮蔽性，形成新的學術視野和研究空間。

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在經典文藝理論研究所關注的中國文學與西方理論的矛盾背后，當代文學活動面臨的是全球性的生態危機，即文學傳統和文學觀念的多樣性正在趨于消失。當今世界文化的“全球化”趨勢正在造成不同族群、地域文化群落傳統和認同感的消亡，在文學活動方面表現為文藝形態、趣味、價值觀念的趨向同質化。

這種文藝生態危機顯然是一個典型的當代問題。然而從文藝觀念的發展歷史來看，這個當代問題實際上是文藝與文化歷史發展過程的結果。

早在19世紀初期，歌德就提出了“世界文學”的觀念：

……我愈來愈深信，詩是人類的共同財產。……民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范。我們不應該認為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經常回到古希臘人那里去找……^①

這是一個很著名的觀念，表現出歌德的寬廣視野和現代意識。歌德在談話中提出了不同民族文化和文學的可交流性，尤其是高度贊美了中國文學的道德和藝術價值，提出文學在現代的發展趨勢應當是在不同民族文學相互交流和理解基礎上的世界性。他的觀點在中國產生了重大的影響。當代中國學者談論的“世界文學”觀念多是從歌德這兒引申出來的。

然而值得研究的是，歌德的“世界文學”觀念在注意到不同文化之間交流溝通的時候，并沒有把這種交流溝通理解為不同文化并列的多樣性和價值的多元性，而是認為在溝通的基礎上還應有更高的共同理想。他所說的理想就是以古希臘人為“模范”的文學理想。把古希臘人作為人格、文化發展的典范和理想，這是自文藝復興以來產生于歐洲，而在萊辛、溫克爾曼、歌德和席勒等人所代表的德國古典人文主義那里達到了極致的一種文化想象。這種文化想象的重要性不在于古希臘文化的歷史價值，而在于它體現了自文藝復興以來形成的關于世界文明發展的共同趨勢和普遍理想的想象。這種文化想象在19世紀與20世紀之交進入中國并影響于新文化運動，成為中國現代文化精英關于文化“現代性”的觀念，即意識到中國文化與西方文化在發展理想上的趨同性。對“德先生”和“賽先生”的推崇就是這種現代性意識的體現。歌德對“世界文學”提出的以古希臘人為“模范”的文學理想，正是在文學發展方面體現了這種現代性意識的文化趨同性本質。

有的學者在研究中國現代文學史上的“現代性”觀念時，提出了一種多義性的解釋，認為除了新文化運動所倡導的“現代性”趨勢之外，還存在著“被壓抑的現代性”，即不同于新文化精神的文學發展傾向^②。這種觀點把新文化運動以來的“現代性”觀念內涵擴大了開來，從而試圖消除“現代性”觀念所蘊含的趨同性意義。這種對“現代性”的特殊理解當然有道理，但只要找到并重新評價不同于新文化運動的現代文學，就可以解決現代文學發展觀念上的趨同和片面性了嗎？問題似乎并不那么簡單。

從文學發展的歷史來看，在“現代性”觀念產生之前很久，文學觀念就已經出現了趨同性，這就是對文學理想的共同性和文學創作規律的普適性所具有的信念。

早在古希臘時期，亞里士多德的《詩學》就是在為文學藝術創作尋找具有普遍意義的法則。《詩學》中對藝術形式的要求以及給悲劇、悲劇情節和悲劇人物所下定義的根據都是作者所設想的普遍心理需要，因而也就意味著這些規則和定義具有普適性的特征。在古羅馬人那里，優秀文學應當合乎一般人性的需要和具有普遍理想性這樣一種“古典”觀念開始形成。換句話說，他們相信優秀作品應當是被普遍認可的典范。詩人賀拉斯在《詩藝》中提出要學習希臘的范例和遵循“合式”的原則，成為后代古典主義文藝觀念的基本信條，在西方兩千多年的文藝思想發展史上產生了持久的影響。

在中國古代文藝思想史上，以永恒的典范和普遍規則為特征的古典藝術精神同樣具有重要地位。產生于魏晉南北朝的《文心雕龍》就是一部以“宗經”（即確立文學的永恒典范和共同理想）為宗旨的體現出古典藝術精神的系統研究著作。

古典藝術精神的形成是文藝觀念發展的普遍歷史趨向。正是因為形成了恒定的、客體化的典范，以及通過典范總結、印證的普遍規則和共同理想，文學文化走向了成熟和結晶化。從古典時代以來，人們所知道的文學發展史，基本上就是一代代優秀文學作品的產生、被效法和典范化的歷史，是特定文化中的普遍審美理想形成和發展的歷史。盡管在文學史和文學思想史上，古典主義不斷地受到其他藝術觀念的挑戰，但挑戰和對抗并沒有否定古典藝術精神的存在及其價值。事實上，形形色色的反古典主義觀念大都是以古典藝術精神的恒定性和普遍性為前提和參照而存在的。

19世紀歌德提出的“世界文學”觀念、20世紀初新文化運動中產生的文學“現代性”訴求、20世紀中期的社會主義現實主義以及“兩結合”的革命文藝觀念、80年代以來形成的各種文藝理論觀點和體系，這些理論觀念看起來各不相同，并且是近代以來在不同文化背景中發生的，但仍然可以看出和古典藝術精神的相通之處，這就是文學理想的普遍性和理論的普適性。即使是對文化理想的普遍性持批判態度的諸種“后現代主義”理論，也還是把解構中心的思想視為具有普遍文化意義的理論觀念。

從這個視角來看，當今的文化“全球化”趨勢并非文化發展中的突變現象。“全球化”意識表現于文藝觀念方面，就是把古典藝術精神關于文學理想的普遍性和趨同性擴張到了極致。換句話說，文化“全球化”和文藝活動同質化的趨勢其實是古典藝術精神發展到當代的邏輯后果。

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貫穿了兩千多年文學發展史的古典藝術精神對于文學審美理想和文藝價值觀念的發展起過重大的作用，但同時也壓抑著不符合古典藝術理想的文學活動，因此而造成了文學發展史上一再出現的復古與革新、經典與奇變、精英與民間的沖突。而從古典藝術精神中衍生出來、以普適性理論為特征的經典文藝理論和文學史觀同樣存在著重大的片面性，這就是對文藝活動（包括審美理想、價值觀念和活動形態）多樣性的忽視。

文藝活動的多樣性是文藝生態的固有特征。在周代，經過從不同的文藝活動中采集而匯集起來的《詩》曾經是文藝活動多樣性的產物和表征。孔子以興、觀、群、怨、事父事君、識草木鳥獸之名、達政、專對等形形色色互不相關的作用來描述《詩》的功用，說明在他的時代，《詩》文本背后的文藝或文化活動是多樣性的。但到了漢代，《詩》被奉為經典文本即“經”，并進而把《詩經》文本的閱讀、欣賞和闡釋納入儒家的政治倫理教化活動中。自此以后，《詩經》逐漸被賦予了普遍的意義內涵（“風刺”）和經典的文體形態（“六義”），而原有的多樣性生態特征就被文本闡釋的正統性和經典性所遮蔽。由此而開始的詩學實質上是經學。直到劉勰在《文心雕龍》中提出的“宗經”，雖然不同于毛詩以教化意義詮釋詩歌的經學觀念，但以儒家“五經”為典范樹立文學標準，也就意味著排斥或貶抑不同于經典標準的文學形態。他在《宗經》的贊語中說：“楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！”當然這不等于他完全排斥楚騷漢賦樂府等非經典的文學樣式，但的確清楚地劃出了作為文學正統的經典與非經典文學的差別，而且提出了“正末歸本”的思想，即用經典的標準來規范文學發展中的多樣性。

魏晉南北朝被稱為文學的自覺時代。所謂文學的自覺，指的就是文學審美經驗的自覺，更具體一點說，就是經典化了的文學意識的產生，是通過自覺的文體意識和審美評價而體現出來的以典范文本為中心的文學意識。陸機的《文賦》、蕭統的《文選》標志著文體意識的自覺，鐘嶸的《詩品》意味著自覺的審美評價標準的產生，而劉勰的《文心雕龍》則表明，建立在典范和規則基礎上的系統全面的文學文本標準和理想已經出現。

從齊梁時期關于格律聲病的講求到唐代《詩格》、《詩議》之類形形色色的詩歌作法，再到宋代詩人對詩歌意象、字句的精細研究，可以看出對詩歌文學性的認識和評價逐漸走向深入，文學觀念越來越朝著審美理想的自覺和文體的完美方向發展，詩歌作為經典文體的文本特征逐漸成熟。然而從更廣闊的文學生態角度觀察詩歌發展的歷史，就會發現詩歌在走向文本化、經典化的同時，還存在著非文本的活動和發展趨勢。早在《詩》被編裒成集并逐漸變成《經》的過程中，就在不同的文化背景中存在并發展出了具有楚文化特色的騷體詩歌，即以“艷”著稱的楚辭。而后到了漢代，當《詩經》成為經學典籍而被闡釋和學習的時候，樂府卻從民間的詩歌音樂活動中發展了出來。此后的詩歌發展史，從經典詩學的立場看到的是文本的文字形式日趨嚴謹完美和語言意象的精煉雋永。然而在經典詩學觀念的背后，歌謠、山歌、曲子等民間詩歌活動一直也在發展。這類非經典的詩歌因為語言質樸真率、形式雜沓重復、歌唱性和即興性強而缺少了經典文本的成熟和完美。然而歷史上卻往往是這些“不成熟”的文體反過來影響于經典文體，并推動著經典詩歌藝術的演變和發展。如唐代的曲子、宋代長短句、元代的散曲、明代的山歌等等，這些非經典性的詩歌一再地影響了這些時期的經典詩歌創作和觀念的演變，使得中國詩歌的生態形成了經典的“詩”與民間的“歌”振蕩發展的過程特征^③。而在經典詩學觀念中，卻常常忽略或曲解文學發展的這種生態特征，把歌與詩的關系解釋為從原始的混合藝術形態向純粹的文學形態分化的過程中分離并各自獨立存在的關系。

從文學樣式總體的發展演變來看，在古典文學觀念形成的過程中，詩歌和散文成為正統和經典的文學樣式，小說、歌謠、戲曲文學、講唱文學等樣式則因其俗而被文人所忽視。元代以后，小說、戲曲等通俗文藝已成為社會文藝活動的主流，許多文人也介入了這類通俗文藝的創作和欣賞，但經典文學觀念仍然遮蔽著人們對文藝生態多樣性的認知。明清文人中有不少人喜歡俗文學，但當他們在推崇話本小說和戲曲時，通常是把這些非經典文學樣式與經典文學進行比附或納入到經典文學的評價標準中進行評價。比如清初文人金圣嘆就通過排列“六才子書”，把《水滸傳》和《西廂記》與《莊子》、《離騷》、《史記》、杜詩等詩文經典并置。這種拔高俗文學的做法仍然沒有脫離經典意識。金圣嘆在評點《西廂記》時一再強調《西廂記》是供才子靜心閱讀的文章，決不容許“忤奴”戲子在紅氍毹上搬演^④。比他稍后的另一位批評家李漁說他批評的《西廂記》“乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也”。這意思就是說經過金圣嘆修改、評點的《西廂記》變成了案頭化的經典文本。從中國戲曲發展的實際情況來看，現場表演的即興性質是戲曲藝術的重要文化生態特征，正是即興性和表演性推動了中國戲曲藝術的發展。但在金圣嘆所代表的經典文本化了的戲曲理論觀念中，作為戲曲藝術特有的即興性現場表演特征被否定了。

在明清兩代的文學觀念論爭中，經典文學觀念與非經典的民間文藝活動二者之間的矛盾表現得尤為突出。從明代前期李東陽等人倡導學習唐詩，到前后七子的“文必秦漢、詩必盛唐”，再到唐宋派提倡唐宋古文，一直到清代王夫之、葉燮以及格調派、神韻派、桐城派等研究和倡導古典詩文的諸家，對文學經典的推崇、仿效和研究達到了前所未有的高峰。中國古典詩學就在這種觀念背景下走向了成熟。然而這種詩學理論的成熟卻和這個時期的文藝生態狀況發生了矛盾：詩文創作在古典詩學觀念的影響下對漢唐經典的效法并沒有帶來文學發展的新鮮活力，而是造成了復古、仿古、泥古風氣的盛行。明清時代提倡復古和效法經典的文學門派林立、學說紛呈，而經典文學的創作卻缺乏生氣和創造性。從整個文藝活動潮流來看，這個時期真正有生命力的是非經典的各種民間文學形態——戲曲、白話小說、山歌、筆記小品、曲藝等等。明代的李夢陽等倡導效法經典文學的人后來都不得不承認“真詩乃在民間”，實際上表明他們意識到經典文學觀念影響下的文藝創作在衰落，并且開始注意到非經典的民間文藝活動具有強大的生命力。從七子到晚明的馮夢龍再到清代，文人們一方面在提倡經典，另一方面也越來越多地把注意力投向了民間文化。在這個崇尚古典的時代，真正發展起來的卻是非經典的民俗文藝形式。文藝觀念和文藝活動的現實發展趨勢之間形成了鮮明的對比和沖突。

審視文藝觀念發展的歷史顯然可以看出，早在“世界文學”和“全球化”觀念產生之前，經典文藝理論的經典理想和普適性理論就常常會遮蔽或抑制文藝生態的多樣性特征，片面地推動文學走向高雅化和經典化。在這個發展過程中，文藝活動作為個人審美體驗的文化品質提升了。但片面的高雅化、經典化卻帶來了文藝發展中的生態問題，簡單地說就是削弱了文藝活動的多樣性和原生態的活力。

到了20世紀初新文化運動的背景下，中國傳統的文學理想消退了，而新的世界性的普遍理想產生和發展起來，這就是“現代性”的觀念和歌德的“世界文學”理想。這是比傳統的經典文學理想更激進的普世理想。從19世紀到20世紀前期，中國文化在重大歷史轉折時期形成的共同社會理想派生出了普遍的文學理想。文藝的多樣性發展和生態平衡問題被文藝的普遍社會功能問題所掩蓋。從延安文藝座談會以來，雖然意識形態對文藝提出了“大眾化”的要求，但這種“大眾化”觀點在承認民間文藝形態合法性的同時更強調文藝觀念中意識形態的共同性。只是在當今“全球化”的文化背景中，對普遍性文化理想的追求與不同文化的自主權以及文化尊嚴發生沖突時，普遍理想造成的文化趨同性與文化生態的多樣性要求二者之間的矛盾才真正戲劇性地凸顯出來。在這種背景下，文藝生態危機作為當代文化生態危機的一種表現才顯現出了重要的理論和實踐意義。因此，當我們把文藝生態危機作為一個當代問題研究的時候，不得不注意這個問題背后更加深刻久遠的觀念淵源，注意到經典文藝理論與文藝生態之間固有的沖突。

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當今的文藝生態危機不僅僅是文化立場和文化對策這樣的實踐問題。對于文藝學的學術發展來說，更重要的是，文藝生態問題對文藝理論研究提出了與傳統的或經典的文藝理論不同甚至相沖突的視野和經驗。對于文藝學研究來說，文藝生態問題的提出實際上意味著理論研究領域從經典的、普適性的理論觀念到非經典的多樣性理論觀念的轉變，意味著新的理論認識問題的提出。

需要重新認識的問題之一是研究對象的問題。文藝學研究從道理上講，應當說是對各種文學或文藝現象進行的研究。但經典的文藝學研究預設的對象其實主要是文學作品。這個“作品”的概念，核心是把文學經驗通過書寫固化成的書面文本。對這種固化了的書面文本對象進行的研究，所重視的就是這種文本價值的恒定性和代表性，即經典性。以經典為對象的研究理論關注的是文學的靜態性質，即不大可能因為時間、語境和讀者的變化而產生根本改變的性質——結構的完整自足、內容的生動逼真、情感的真切感人、意義的鮮明深刻等等。文本的物化和固化使文學活動得以凝聚為客觀、恒定的靜態存在，而文學的這種靜態性質是產生經典作品的必要條件，也是使經典理論具有普適性和權威性的基礎。

但是當經典理論以文學的靜態性質為對象時，遮蔽了文學作為文化活動一直存在著的生生不息的動態活力。從文學經典中研究、提煉和總結出文學的恒定性質，這種經典化的努力實際上否定了文學的活的生態特征。

早在明末清初，文學批評家金圣嘆對《水滸傳》、《西廂記》的批評就是在進行著這樣一種經典化的努力。他通過修改和批評，把民間文化中不斷演變著的敘述固化為完整嚴謹的形式，對作品的意蘊也按照經典詩文的趣味向典雅化的方向提升。經過他的努力，不僅《水滸傳》、《西廂記》獲得了經典藝術的地位，而且影響了許多批評家以同樣的方式改造通俗文藝。但經過這樣改造后的作品，卻喪失了在原始生態中生成的生動性和生長的活力。魯迅曾在《談金圣嘆》一文中批評金圣嘆修改《水滸傳》，說“《水滸傳》縱然成了斷尾巴蜻蜓，鄉下人卻還要看《武松獨手擒方臘》”。“斷尾巴蜻蜓”是被金圣嘆加工過的經典化了的《水滸傳》，而“武松獨手擒方臘”的故事則無經典文本可據，是民間敘述中的情節。魯迅這話作為對金圣嘆藝術眼光的批評可能不盡準確，但卻說出了這樣一個事實：經典化作品的藝術魅力不能替代民間文藝活動的原生態活力。有人認為金圣嘆評點、修改的七十回《水滸傳》因藝術上的成功而使以前的各種版本盡廢。從經典化的角度來講，他的批改本的確比以前的百回本、百二十回本等版本更成熟、完美，清代流傳的主要版本也的確是金批本。但這并不等于經典化的版本代替了民間的《水滸》敘事。直到20世紀，民間的《水滸》敘述活動仍然不絕如縷。比如揚州評話世家傳人王少堂的《武松》十回、《宋江》十回等“王派水滸”，內容之豐富曲折、細節描寫之細致入微、人物情感之復雜、沖突之驚心動魄，與經典化的《水滸傳》文本內容相比已經相去很遠，倒是和當代的英雄傳奇和武俠小說頗有相埒之處。口語和表演的生動性、地方性、即興性以及細節、情感表現的豐富性，這些敘述特征在民間文化生態環境中不斷生成和演變，不僅使得《水滸》這樣的古代敘事在經典文本形成之后仍然以非文本的形態繼續發展豐富，而且推動著敘事藝術的演變更新，從經典學術視野之外對中國文學的現代發展產生著影響。

近年來許多研究當代中國文學的學者注意到一些所謂“紅色經典”敘事中存在的無法用意識形態和經典藝術理想解釋的敘述特征，比如《林海雪原》、《烈火金剛》、《李雙雙》等作品中，都存在一些民間的、質樸的甚或粗糙的敘述元素，因此認為在“顯形”的文本背后還存在著“隱形”的敘述結構。其實，“顯形”和“隱形”之別是學術視野遮蔽的結果。文學生態本質上是敘述、寫作行為與整個文化環境共生、互動的連續的過程，而不是一個個孤立靜態文本的組合。無論是施耐庵還是金圣嘆的《水滸》，都沒有終止《水滸》故事在經典之外不斷進行的敘述、表演和演變發展的過程。用經典理論書寫出來的文學史，當然看不到自己作為研究對象的靜態文本背后活生生的活動過程，因此這種動態的文學活動變成了“隱形”的存在。

與研究對象相關，文藝學研究中需要重新認識的更深層次問題就是文藝理論的經典范式，也就是理論研究結論的普適性問題。從亞里士多德講授《詩學》以來，文藝理論要尋求普適性結論就成了不言自明的范式。因為亞里士多德悲劇詩學的理論根據是他想象中的人類普遍心理特征，如憐憫、恐懼、驚奇、厭惡等等。基于人類一般心理的理論，理所當然地要求對于所有人的文學經驗具有普遍的解釋有效性。后代的古典主義文藝理論標舉“自然”和“人性”，也是希望把理論的根據還原到普遍的“自然”和“人性”上，從而確證理論無條件的普適性。中國古典文藝理論對普適性推定的經典論述出自《文心雕龍》。“明道”、“征圣”、“宗經”這開宗明義的三篇把文藝理論的根據推溯到了“道—圣—文”這樣一條線索上，因而確證了理論的絕對普適性。

中國20世紀50年代至70年代的文藝理論同樣以普適性結論作為理論的基石。這個理論簡單概括起來就是“文藝是社會生活的反映”這一命題所表達的唯物主義認識論思想和“真實地再現典型環境中的典型人物”這一命題表達的現實主義美學原則，這兩條命題的理論依據在當時人們的觀念中都是絕對普適性的。到了80年代，隨著思想觀念的開放和學術視野的擴大，人們發現“反映論”和“典型論”觀念遠遠不能充分解釋不同時代、不同文化背景、不同藝術類型的復雜性，開始尋求解釋不同藝術經驗的理論。與“反映論”相對的“表現論”和與“典型論”相對的“意境論”，再加上從其他學科領域借用的所謂“三大論”（信息論、系統論、控制論）等等，諸如此類理論的提出形成了80年代中期從“方法年”到“觀念年”的理論發展熱潮。

現在回過頭來看，新觀念的提出固然有拓展理論視野的意義，但實質上仍沒有擺脫普適性理論自身的局限性。每一個新的審美范疇的提出，都是在補充原有范疇在普適性方面的缺漏，試圖用更多的范疇來概括更廣泛的經驗。

就拿“意境”理論來說，這一理論觀念的提出看起來是對“典型”理論絕對普適性的解構，然而實際上卻變成了另一種與“典型”并立的普適性理論。這一理論在表達與古典主義、現實主義敘事藝術不同的中國詩歌藝術經驗時，用情景關系、言意關系、虛實關系這樣的二元對立范疇概括中國古典詩歌文化的美學特征，實際上是把司空圖—嚴羽—王漁洋這一條探求山水詩縹緲淡遠神韻的理論與宋元以來重山林氣、書卷氣、逸氣的士夫畫意趣結合起來而形成的一種美學理念。把“意境”作為中國古典詩歌的最高境界和最基本美學范疇來研究、梳理中國詩歌文化史時，已經超出了這個美學理念的原始生態語境，把它解釋為更加具有普適性的范疇，即中國傳統美學理想的核心，用來與“典型”對舉，形成“中/西”二元對立的美學模式。這種提升和概括在有意無意中遮蔽了中國古代詩歌文化中的集體經驗以及歌唱性、現場性、即興性等原生態特質。

在敘事文學理論方面，“典型”理論的普適性受到了質疑，而在現代主義文學和哲學思潮影響下，強調個體生命體驗的生命哲學和存在主義哲理又一度成為新的普適性理論。從80年代后期到90年代的文學批評和研究中，一部作品是否以及如何表達了個人的獨特生命體驗或生存意識，成為新一代文學研究者和批評者評判各種作品的普適性標準。在這種形而上的研究視野中，表達特定文化群落傳統和集體身份意識的形而下的文學經驗，因缺少個體存在意識的表現而被否定或被忽視了。比如自90年代起逐漸在中國各種文化環境中興起的區域民俗藝術，如地方性曲藝和喜劇小品、具有民俗特色的電視劇等等，這類文藝活動通常被文藝學界視為“通俗的”、“商業的”藝術而被納入到文化批判體系中進行分解和闡釋，以印證意識形態批判理論，卻忽略了這類文藝活動所蘊涵的特定文化群落中原生態民俗的內在活力和文化價值。

對理論普適性的追求源于古希臘學術傳統對“真知識”、“理式”、“范疇”等共相性質的興趣，在理性主義時代通過數理邏輯等科學范式而獲得了合法性證明。文學研究就是尋求文學創作和發展的“普遍規律”，這似乎成了經典理論觀念中不言自明的前提。既然文學活動中可能存在著“普遍規律”，那么作為對文學的價值評判，合乎邏輯地也就存在著普遍的價值標準。歌德的“世界文學”理想由此而得到了理論的肯定。

正是這種對“普遍規律”的興趣壓抑了文藝理論應有的對文學經驗中的差異性和特殊性的體驗和研究，結果是遮蔽了許多文藝現象的特殊意義和特殊文化價值。從文化生態學的角度來看，文化物種的多樣性要求不同文化類型自身價值和目的的合法性，因此也就意味著價值的多元性。而由“普遍規律”派生的普遍價值標準恰恰與文化形態多樣性和價值觀念多元性的生態特征相矛盾。文藝學要在今天的文化和學術環境中尋求發展，就需要形成新的理論意識——超越于理論普適性和美學烏托邦的多樣性生態化的理論意識，以“同情的態度”（陳寅恪語）研究民間的、民俗的、特殊文化身份背景的各種非經典文藝現象、觀念和價值需要。

總之，文藝發展中的生態問題向經典文藝理論提出了挑戰。文藝理論要發展，就必須面對這種挑戰，必須在學術研究中形成與文藝生態的多樣性相適應的理論意識，即非經典化的文藝研究意識。文藝理論的非經典化并非憑空創造一套新的理論，而是要求將文藝學的視野擴展到生態學、民俗學、民間文學、人類學和社會學等等相鄰學科所涉及的各種文學與藝術文化問題中，把經典理論所壓抑、遮蔽或排斥的對象和問題收納進來，構成生態完整的、活的研究語境，從而構造成多樣化、生態化的新文藝理論研究領域，使文藝學學科獲得新的生命活力。

①愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第113頁。

②王德威：《想像中國的方法》，三聯書店2003年版，第12頁。

③參見高小康《在“詩”與“歌”之間的振蕩》，載《文學評論》2002年第2期。

④金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記》，甘肅人民出版社1985年版，第26頁。

（作者單位：中山大學中國非物質文化遺產研究中心）

責任編輯 陳劍瀾