論詩歌意象理論構建

摘要：詩歌“意象(Image)”是中西詩學研究的熱點，也是中西詩學的難點。中西詩學至今對于“意象”概念還沒有形成共識。文章首先以漢語語境為研究背景，通過對于中西詩學之中“意象”概念的辨析，將漢語術語“意象”明確界定為“意中之象”。然后從生活基礎出發，指出詩學之中的意象理論基礎就是由“符號一表象一情感”所組成的關系鏈。之后，還從不同的角度，將詩學“意象”劃分為不同的類型。最后，著重討論了詩歌意象的計量單位問題并提出了比較客觀的意象計量方法。至此得到一套比較完整的詩歌“意象”理論框架。

關鍵詞：意象(Image)；符號一表象一情感；關系鏈；意象分類；意象計量；準意象；意象理論

中圖分類號：I052

文獻標志碼：A

文章編號：1008-5831-(2007)06-0094-07

一、“意象”的定義

(一)Image和“意象” 在詩學領域，西方詩學之中的Image常常被翻譯為漢語語詞“意象”。和中國傳統詩論之中的“意象”同音同形。這使得漢語語詞“意象”(術語)承受了兩個概念：其一為西方詩學之中的Image概念，其二為中國傳統詩論之中的“意象”概念。為了給中國詩學術語“意象”一個清晰的定義，我們首先必須比較一下Im-age和“意象”。

Image的本義是指實體人物外觀的再現形態。《美國大百科全書》在對image的解釋中說：“最初人們用image指實體人或者物的再現，一般指雕刻或者雕塑。即使現在image表意最為復雜的時候，它也保持了這一本義——即指對于不在現場的某人某物的具體呈現。”在詩歌中，對于“不在現場的某人某物的具體呈現”的載體是語言，而其呈現的地方則是在人們的“意識”之中。西方詩學中Image的本義，簡而言之，就是指“意中之象”(即所謂“mental picture”)。

中國傳統詩話之中的“意象”二字放在一起時，有時不是一個語詞，有時是一個語詞：不是一個語詞時。是“意”和“象”兩個詞語的并置(可以看成是一個詞組)；是一個語詞時，表示“表意之象”的意思。前者例如：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而成。(王昌齡，《詩格》)”“夫意象應日合，意象乖曰離”(何景明，《與李空同論詩書》)。這些句子之中的“意”和“象”兩個字雖然被放在一塊，但是并不構成一個語詞。后者例如：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。(劉勰，《文心雕龍》)”“古詩之妙，專求意象”(胡應麟，《詩藪·內篇》)。這些句子之中的“意象”是—個詞語。

孔子在《周易·系辭上》之中說：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……”圣人所設之“象”是為了“盡意”，因此是“表意之象”。王充在《論衡·亂龍篇》之中說：“夫畫布為熊、麋之象，命布為侯。禮貴意象，示義取名也。”這時，作為“表意之象”的語詞“意象”已經合成。后來人們將這個語詞應用到詩論之中，“意象”就成為了一個詩學術語。不少學者將中國傳統詩話之中的“意象”解讀為“意中之象”，顯然是受到西方詩學的誤導。語言的發展有其內在的邏輯規律：后人所用語詞的意義，往往在前人所用語詞意義的基礎上發展、演變而來。中國傳統詩話之中的“意象”概念，是在《周易》的基礎之上慢慢演變而來的。按照漢語語言的發展邏輯，我們應該將漢語詞“意象”解讀為“表意之象”。

(二)“意象”的初步界定

蔣寅在談到“意象”的定義時說：“因為這個問題的關鍵不在于意象的含義如何理解，而在于如何規定……作為日常批評中的工具概念，我們更需要的不是關于它歷史含義的描述和說明，而是一種規定性的界說……”這無疑是正確的：因為詩學研究需要清晰的概念作為基礎，而“定義”作為一種學術研究方法，可以通過“界定”為我們“生成”清晰的概念。西方語言學家認為語言的最基本特征之一就是“人為性”(arbitrariness)。從這個角度看，研究者根據研究的需要，在某種程度上“人為地”對概念進行定義是一種合法、有效的研究手段。我們強調“某種程度上的人為”，并不主張“完全的人為”，因為語言還有另外一種基本特征，即“社會約定俗成的性質”。我們界定一個學術術語，除了得到清晰的學術術語之外，至少還要考慮到兩個因素：其一是中文語詞本身的構詞邏輯；其二是大眾的語言習慣。

從中文語詞的構詞邏輯來看，將“意象”兩個字解釋為“意中之象”和“表意之象”都十分自然。吳晟說：“……它是后世不少學者將‘意象’僅僅理解為‘意中之象’的主要理由。”韓經太、陶文鵬也說：“‘意象之義’就可以簡潔地闡釋為‘意中之象’……這樣的闡釋，其實已經是‘意象’闡釋史本身所積淀而成的最基礎性的闡釋意向，盡管它似乎顯得太簡單，但它的存在卻是不爭的事實。”現在學界將“意象”理解為“意中之象”，可謂是一種“主流民意”。

作為“表意之象”的語詞“意象”之中的“象”，可以是“實象”，也可以是“虛象”。所謂實象，就是指人們看得見的象。例如“夫畫布為熊、麋之象，命布為侯，禮貴意象，示義取名也”一句之中的“象”就是指畫在布上的“熊、麋之象”，是人們可以通過視覺器官感知的。“圣人立象以盡意”之中的“象”指八種卦象，也是可以看見的。所謂“虛象”，是指人們不能通過視覺器官感知的，存在于人們意識之中的象。中國詩歌和西方詩歌一樣，其載體也是語言。人們通過閱讀詩歌語言，在意識之中“再現”的“象”，就是一種“虛象”。在詩學領域，研究“實象”沒有意義。

不論是“實象”還是“虛象”，作為“表意之象”的語詞“意象”之中的“象”本身并不重要，重要的是人們通過這個“象”所傳達的意義。曹魏時代的王弼在《周易略例·明象》之中說：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”中國傳統詩歌之中通過語言刻畫出來的“象”，往往也只是一種“意”的載體。黃霖說：“象只是一種中介而已”。可見，在中國傳統詩論之中的語詞“意象”之中的“象”，其本質是一種通過象征的方法來“表意”的象。

在以上分析的基礎上，我們認為：詩學的研究對象是詩歌，而詩歌之中的“象”都是通過語言載體再現的、存在于人們意識之中的“象”，因此，我們應該將詩學之中的“意象”定義為“意中之象”。而且，我們要強調指出：“意中之象”可以是表意的象，也可以是不表意的象。前者的象是通過我們現在所說的“象征”方法來表意的，因此我們將它命名為“象征意象”；后者的“象”并不表示任何“意”，而指向它本身，因此我們將它命名為“純粹意象”。

中國傳統詩學對于“純粹意象”的詩學價值研究不多。西方詩人學者對于“純粹意象”卻頗有心得。例如美國詩人威廉斯(W.C.Williams，1883—1963年)堅持認為“如果我們非常密切地注視事物的‘事物性’，我們會發現價值，而并非僅僅只是中性的、外部的‘事實’”。所謂“事物的事物性”，就是強調詩歌意象本身，而非其所表之意。西方“意象主義”詩歌運動的創始人龐德(Em Pound，1885—1972年)說：“象征主義者的象征有固定的價值，像算術中的數目。像1，2和7。意象主義者的意象有著可變的意義像代數中的符號a，b，x……”詩歌“純粹意象”的美學價值并不比“象征意象”遜色。

二、“意象”的理論基礎探索

(一)“表象－情感”關系鏈形成的生活基礎

人類通過感覺器官，可以獲得客觀世界的表象。所謂“‘表象’，又稱為‘表象記憶’，是人在記憶中所保存的客觀事物的形象”。心理學之中的表象，也是一種“意中之象”。那么，心理學之中的表象和詩學之中的意象有什么聯系呢?

我們先來討論一下人類在獲得世界表象時的情感伴隨問題。當我們看到一條“蛇”時，會產生什么樣的情感反應呢?不同人的情感反應會有很大的差異：有的人害怕，有的人高興，還有的人可能只是感覺新奇。俗話說“一朝被蛇咬，十年怕草繩”。體驗過被蛇咬的痛苦的人在看到蛇時，會產生一種害怕的情感體驗。我們也知道，蛇肉在世界上很多地方都被認為是一道鮮美的菜肴。對于一位蛇菜愛好者來說，在看到一條即將成為盤中之物的蛇時，他如果感到高興也是非常自然的事情。假設一個小孩，一輩子從來沒有看到過蛇、也沒有聽說過蛇，在他第一次見到蛇時，他就不會像前兩者那樣產生十分具體、強烈的情感體驗。他最可能感到的是新奇。

人們的生活經驗不同，對客觀世界中各種客觀存在的情感反應也不相同。一個人被蛇咬過，那么，蛇在他心中所留下的“表象記憶”就和“害怕”這種情感體驗緊緊地聯系在了一起，也就是說，在他心中，“蛇”的表象和“害怕”的情感體驗之間形成了一種關系鏈。我們把這種關系鏈稱為“表象－情感”關系鏈。這種“表象－情感”關系鏈的形成，完全來自于不同人的生活經驗。如果一個人完全沒有生活經驗，他的意識中就沒有這種關系鏈。

由于生活本身的豐富多彩性，一個人意識中的“表象－情感”關系鏈的狀態十分復雜。一個有被蛇咬過經歷的、喜歡吃蛇肉的人，在看到“蛇”時會是什么樣的情感反應呢?對于這個問題，我們不能簡單地回答說是害怕還是高興。這個人對于蛇會產生什么樣的情感反應，取決于具體的環境：如果這個人被捆綁著扔在地上時發現一條蛇向他游過來，他會產生害怕的情感反應；如果他在餐廳里面，在蛇籠子前面向廚師挑蛇吃，那他的情感體驗應該是高興。從另外一個角度來分析，這個人在自己的生活經歷之中，對于“蛇”生成了兩條關系鏈：蛇(表象)－害怕(情感)；蛇(表象)－高興(情感)。哪一條關系鏈會被激活，則取決于具體的情況：在“自己被綁”十“蛇游過來”的前提下，第一種關系鏈會被激活；在“餐廳里”+“蛇在籠子里”的前提下，第二種關系鏈會被激活”。

現實情況往往比我們在上面舉的這個例子還要復雜得多。但是，其基本規律是一致的。

(二)“語言符號－表象－情感”關系鏈的生成

符號學將語言看成一種符號。對于人類來說，語言符號是一種符號刺激物。人類在閱讀一首詩歌之后產生某種心理反應的過程，就是人類在受到語言符號的刺激而發生心理變化的過程。

語言符號刺激一個人產生心理反應的前提是：第一，這個人能夠識別這種語言符號(能指)；第二，這個人對于這個語言符號所指的物質實體(所指)有過相關的切身體驗。例如，如果要在看到“冰”這個語詞之后，能夠產生相應的心理反應，必須滿足兩個條件：一是認識“冰”這個漢字；二是必須有接觸過“冰”的經歷。如果一個人不認識“冰”這個漢字，那么他看到“冰”這個語詞時是不可能產生任何心理反應的。同樣的道理，即使一個人認識“冰”這個漢字，但是。如果他對“冰”這種物質實體從來沒有相關的親身感覺、感知、體驗，對于冰的性質、特點一無所知。那么，他在看到“冰”這個漢字時也不可能產生任何心理反應。如果我們滿足了這兩種前提條件。那么，我們在看到“冰”這個漢字時，就會產生某種心理反應——具體地說：在看到“冰”這個漢字時，我們的意識之中就會浮現有關“冰”的一些表象記憶，如“冷”的觸覺記憶。或者“晶亮”的視覺記憶。滿足了這兩個前提條件，也就形成了“語言符號－表象”關系鏈。

如果一個人盡管沒有親自接觸過“冰”這種實物。但他通過間接知識了解“冰”的一些性質，聽到別人介紹用手觸摸冰會感覺很冷，這樣，他在看到“冰”這個漢字時，他的意識之中也能浮現“冷”的觸覺記憶。不過，這種通過間接知識認識冰的性質的前提是：這個人必須知道“冷”是什么感覺。也就是說，他必須有過“冷”的觸覺經驗。他可能以前接觸過“雪”，有“冷”的觸覺體驗。

假設這個人只有接觸過“雪”這種“冷”物質的感覺體驗。那么，在一看到“冷”這個詞時，他的意識之中所被激發的表象就是他接觸雪時所獲得的那種表象(觸覺記憶)。也就是說：在他的意識之中，“冷”這個語詞和“雪”的表象之間建立了一種固定的“語言符號－表象”的關系鏈。如果在他接觸到雪時，還伴隨著某種愉快或者痛苦的情感體驗，那么，他在受到“冷”這個語言符號的刺激時，這種愉快或者痛苦的情感體驗也將和雪的表象一起再現于他的意識之中。正如一個被蛇咬過的人，在看到“蛇”這個語言符號時。也會產生一種痛苦的情感體驗。

一個人從看到“冰”這個語詞，到產生某種情感反應的過程，也就是“語言符號－表象－情感”的關系鏈的生成過程。

如果一個人從來沒有接觸過“冰”這種物質實體，但是知道“冰”是冷的，而且這個人只接觸過雪這種冷的物質實體，那么，當這個人看到“冰”這個語言符號時，他的意識之中所再現的表象和伴隨的情感反映，就是他所接觸過的“雪”的表象和他在接觸雪時所產生的情感體驗。我們把這種現象稱為“表象移植和情感移植”。現代人類在認識客觀世界的過程中，大量依賴間接知識。這種“表象移植和情感移植”的現象也相當普遍。

現實情況比以上討論的復雜得多。情況越復雜，“語言符號－表象－情感”之間的關系鏈就越模糊，詩歌的表現力也就越差。“語言符號－表象－情感”之間的關系鏈越是直接、清晰、牢固，一首詩歌的表現力也就越強。

(三)意象和表象

如果我們將詩歌意象僅僅定義為“意中之象”，那么我們得到的只是一個非常寬泛的定義，其區別力不強，我們就無法將詩歌意象和表象區別開來。

心理學是一門比詩學更基礎性的學科，我們可以將心理學的概念用作詩學概念的基礎性概念，即是說，我們可以用表象作為定義意象的基礎性概念。

郁沅認為：“所謂‘意象’，它不是事物表象的簡單再現和綜合，它已經融入了作家的思想感情創作意圖等主觀因素。”吳晟認為：“藝術家頭腦中的‘意象’是融注了藝術家情感、思考的新的表象。是現實生活知識、經驗中表象的變異，是富于創造并高于表象的藝術成果。”強調“意象”之中所包含的主觀感情，幾乎是學界的共識。參照學界的共識和以上的討論。我們可以將“意象”簡單地表述為：具有情感伴隨的表象，就是意象。用一個簡單的公式表述就是：意象：表象+情感伴隨。我們這樣表述，不僅考慮到了作者意識之中的“象”，而且也考慮到了讀者在閱讀詩歌語言之后在其意識之中所再現出來的“象”。

詩人在創作詩歌時能夠產生詩歌意象，讀者在閱讀詩歌時也能產生詩歌意象。那么，前者和后者有什么差別呢?我們可以運用“語言符號－表象－情感”關系鏈來回答這個問題。

當詩人產生了某種情感的時候，他不像一般人那樣用“痛苦”或者“高興”之類的情感語詞將自己的情感體驗直接描述出來。詩人選擇用“象”的方法將自己的情感體驗傳達給讀者。為了達到這個目的，詩人在運思之中會經歷一個過程：第一步，他要為這種情感尋找恰當的“表象”載體。換一句話說，他要在自己的表象記憶庫里尋找恰當的表象——尋找的標準是自己所感受到的“情感體驗”。在他的記憶里有很多“表象一情感”的關系鏈，他要根據自己當時所感受到的情感和對讀者群的經歷的判斷挑選恰當的“表象”。第二步。他要為這種“表象”尋找恰當的“語言符號”載體。在他的記憶里面有很多“語言符號一表象”的關系鏈，他根據自己挑出的“表象”就可以挑出恰當的“語言符號”來。這一步結束，一首詩歌也就基本成形了。

讀者欣賞詩歌的過程，恰恰是詩人創作詩歌的逆向過程：如果將詩人創造詩歌意象的過程表述為：情感→表象→語言符號，那么讀者通過詩歌意象的過程就是：語言符號→表象→情感。如果讀者順利完成了這一過程，那么，在詩歌語言的刺激下。讀者的意識之中也產生了一種“具有情感伴隨的表象”，也就是“意象”。必須指出的是：讀者意識之中的“意象”，并不一定等同于作者意識之中的“意象”。我們從“語言符號－表象－情感”關系鏈來分析，因為“情感一表象”和“表象－情感”之間的關系鏈的形成與個人經歷息息相關。只要讀者和作者的生活經歷不同，在他們意識之中的這一個關系鏈結構就不會完全相同。

三、詩學“意象”體系

在學術研究中，切入角度往往至關重要，它關系到一套理論的實用性乃至其成敗的問題。對意象體系研究，可以找到多個有效的切人視角，從不同角度切入，就可以得到不同的意象分類。所有這些分類的集合，就是詩學“意象”體系的集合。下面僅從“感覺基礎”和“意象的狀態”兩個角度來研究意象的“分類”問題。

(一)意象基本類型：視象、聲象、嗅象、味象、觸象

劉易斯(C.Day Lewis)認為，任何詩歌意象之中都包含著某種感覺基礎。他還具體舉出意象(Image)之中包含了“視覺，聽覺，嗅覺，觸覺”的幾個具體例子。劉易斯沒有列舉味覺意象的例子，不過這不難找到，例如美國詩人威廉姆斯(William Carlos Wil-liams，1883—1963年)的著名小詩《只是想說(This isJust to Say)》之中的最后兩行“真甜／真爽(so sweet/and 80 cold)”之中的“甜”就是一個味覺意象。

人類對于世界的一切認知活動，都是以人類的感覺器官為基礎的。根據人類的五種感覺器官(視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺)，我們也可以將意象相應地劃分為五種意象：視覺意象、聽覺意象、嗅覺意象、味覺意象、觸覺意象。為了行文方便，我們把這五種意象簡稱為：視象、聲(聽)象、嗅象、味象、觸象。人類詩歌中的一切意象。不可能超出這五種意象之外。因此，我們將從人類的感覺器官角度劃分的五種意象。稱為意象的基本類型。

(二)靜態意象和動態意象

龐德曾將意象(Image)定義為：“意象在瞬間呈現某種智性和情感的綜合物。”不久，他又重新進行了定義：“意象并非一個意念。它是一個能量輻射的中心或者集束——我只能稱之為漩渦。意念不斷地涌進、涌過、涌出這個漩渦。”龐德的第二次意象定義著重強調了“意象”的動態性質。

從動靜的角度來看，所有詩歌意象都可以分為“靜態意象”和“動態意象”兩種。例如李白的《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜；舉頭望明月，低頭思故鄉。其中的“明月、故鄉”就是靜態視覺意象。而“舉頭、低頭”就是動態視覺意象。所謂靜態視覺意象，就是視覺對象處于靜止的狀態；所謂動態視覺意象，就是指視覺對象處于運動變化的狀態。區分靜態視覺意象和動態視覺意象的評判標準是意象所處的“狀態”。從時間角度，我們無法區分靜態視覺意象和動態視覺意象，因為“動”或者“靜”都是在一定時間單位內對于視覺對象狀態的描述。我們只能從空間角度來區分靜態視覺意象和動態視覺意象。因此，準確地說：所謂靜態視覺意象，就是指在一定時間單位內，視覺對象的空間狀態沒有發生改變；所謂動態視覺意象，就是指在一定時間單位內，視覺對象的空間狀態發生了改變。

在有些詩歌中，動態詩歌意象的表現力十分驚人，例如王安石的《泊船瓜洲》：京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山；春風又綠江南岸，明月何時照我還?其中包含視覺動態意象的第三句一直被傳為絕唱。

(三)意象的計量問題

有關意象的“計數”問題，是一個貌似簡單，其實復雜的問題。凡涉及到“計數”，一定先要設定一個計量單位，否則“計數”也就無從談起。例如：要為“水”計量，我們首先就設定了重量和體積的計量單位。我們要為意象計數，也一定先要確定一個計量單位。正因為對于這一點缺乏明確的認識，所以學界在意象的計數問題上也產生了很多不同的意見。

蔣寅在《語象·物象·意象·意境》一文中說：“‘秦時明月漢時關’、‘一片孤城萬仞山’、‘昨夜星辰昨夜風’等，前后兩組詞雖都是名詞，但形容詞和名詞加名詞的修飾本身也構成了陳述關系，所以就形成了兩個意象的并列。”蔣寅是從文本分析的角度，將詩歌文本之中的“中心名詞”作為意象的計量單位。不過，蔣寅隨即又批評了趙山林關于馬致遠的《秋思》包含“三組九個意象”的說法，認為“‘枯藤’‘老樹’‘昏鴉’……只能和‘小橋流水人家，古道西風瘦馬’一樣看作一個意象”……這時，蔣寅是以“幾個名詞的簡潔組合產生的張力”作為意象的計量標準的。有趣的是，蔣寅還說：“很顯然，枯藤、老樹等九個詞組在共同營造一幅圖畫……”而在前文之中，蔣寅認為杜甫《絕句》中的“黃鸝、翠柳、白鷺、青天”并不是意象，“兩個黃鸝鳴翠柳”和“一行白鷺上青天”所分別構成的兩幅完整的畫面，才是意象。蔣寅在為杜甫《絕句》的意象計數時所采用的計量單位是“完整的畫面”，而在為馬致遠《秋思》的意象計數時卻又沒有采用“完整的畫面”作為計量單位，否則，他應該認為枯藤、老樹等九個詞組共同構成了一個意象。蔣寅沒有確定的計量單位，因此他對詩歌意象的計量結果也缺乏可信性。

計量單位是人為的，它之所以能夠贏得公眾的信賴，完全在于其客觀性和可操作性。例如：我們以“公斤”或者“升”作為水的計量單位，所產生的對于“水”的計量結果就具有客觀性，即不同的人以同一計量單位來度量，都會得到相同的結果。從這個角度來看，趙山林以詩歌文本之中的中心名詞作為詩歌意象的度量標準，反而比蔣寅的標準更客觀、更具有操作性，也容易得到公眾的認可。事實上，趙山林的方法也是多數中國詩歌研究者的共識。筆者以為在一般情況下，使用這種方法是可行的。

根據上文的意象基礎理論，我們將詩歌語詞、詩歌意象和客觀物質實體的關系表述為：

詩歌意象的現實基礎是現實生活中的客觀實體，因此，我們也可以根據客觀實體的“分類”來作為詩歌意象的計量單位。根據這一計量方法，我們認為，馬致遠的《秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。斷腸人在天涯”里面包含“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬、斷腸人”等十個“準意象”。我們之所以稱之為“準意象”，而不稱之為“意象”，是因為：第一，我們無法確定讀者在這些語詞的刺激之下，是否會產生相應的表象；第二，即使讀者產生了相應的表象，我們也無法確定讀者對這些表象是否會產生情感體驗。1880年，弗朗西斯·格爾藤(Sir Francis Galton)就他所做的認知心理學實驗作了有關報告。他發現：人們獲得表象的習慣和能力并不相同。在閱讀、記憶和沉思的過程中，有的人習慣于運用“大腦的眼睛”，有的人習慣于運用“大腦的耳朵”，有的人習慣于運用“大腦的鼻子”，還有的人在閱讀、記憶和沉思的過程之中既見不到視覺表象，也見不到聲覺表象和嗅覺表象——在他們的意識中，什么表象也不會出現。這項心理學實驗表明：并非所有人看到相應詩歌語詞之后都會產生表象。即使產生了表象，是否會產生情感伴隨，也取決于不同個體的具體情況。不同的讀者對同一首詩歌往往會產生不同的情感反應。也說明了這一點。

因此，嚴格地說詩歌意象是無法準確計算的。比較實用的辦法，是從文本的角度計算出詩歌的“準意象”。

四、結語

Image是西方詩學中最重要的概念之一，也是最模糊的概念之一。“‘意象’概念……在詩學理論之中被運用得最為廣泛，其意義也最為模糊不清。‘意象’概念被運用在太多不同的語境之中，似乎不太可能系統地、理性地將它們的用法總結出來”。我們在進行詩學建設時可以借鑒西方詩學的有關研究成果，但不能過于倚重。詩學意象理論的建設，需要我們自己的創造性勞動。

學者們對于意象問題的研究成果不可謂不多，但是，由于缺乏一種意象的基礎理論，因此總是難以獲得突破性的進展。筆者從認知角度出發，圍繞詩學意象的“生成”，提出了意象理論的核心：“語言符號－表象－情感”的關系鏈。這一關系鏈之間的關系有時是唯一的、清晰的，但更多時候卻是多重的、模糊的。由于篇幅限制，筆者只對幾種代表性的情況作了討論。運用這一關系鏈，我們可以對任何詩歌意象的現象作出令人滿意的解釋。

在文章第一節中，筆者將意象劃分為“象征意象”和“純粹意象”，并就“象征意象”和“純粹意象”作了簡單的比較。現在再利用意象關系鏈理論作進一步分析。假設在一首詩中出現純粹意象“A”，詩人的目的就是通過“A”激發出讀者的情感體驗“[A+]”。假設在一首詩中出現象征意象“B”，“B”被用來象征“C”，——從意象理論來看，其實質就是“表象移植和情感移植”，即：將“B”的表象及其情感伴隨“[B+]”移植到“C”上面。使人們對于C這種客觀存在產生感情伴隨“[B+]”。例如：用“鴿子”象征“和平”，就是使人們將“鴿子”的意象和對鴿子產生的情感體驗移植到“和平”這個抽象概念上去。可見，不管一個意象是“象征意象”還是“純粹意象”，當它們在詩歌中出現時，它們激起的都是讀者對其本身的情感體驗。“鴿子”在一首詩中，無論它是“象征意象”還是“純粹意象”，讀者心中所出現的都是“鴿子”的意象和對鴿子產生的情感伴隨。

除了意象的定義和理論基礎，筆者還從操作層面對詩歌意象的分類、計量等問題進行了討論。這三個層面構成的詩歌意象理論的基本框架，可以方便我們以后的詩歌意象創作和研究。

(責任編輯 胡志平)