中國(guó)“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲的美學(xué)價(jià)值與演唱意義

中國(guó)“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的直接影響下產(chǎn)生和發(fā)展的，在新舊時(shí)代的交替與新舊文化的交鋒中，它們揭開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的新篇章。在80余年的時(shí)間考驗(yàn)與文化實(shí)踐中，它們充分顯示出中華民族所獨(dú)有的博大精深的美學(xué)價(jià)值和與世界藝術(shù)歌曲相媲美的重大意義。因此，全方位、系統(tǒng)化地研究這些藝術(shù)歌曲的主題、風(fēng)格、演唱意義等問(wèn)題，便理所當(dāng)然地成為聲樂(lè)工作者與聲樂(lè)教學(xué)者義不容辭的任務(wù)，也是新時(shí)代對(duì)聲樂(lè)理論研究的需要。為此，筆者不揣淺薄，就此略抒幾點(diǎn)淺見(jiàn)，以就教于專家和同行。

一、主題的時(shí)代性

所謂“五四”時(shí)期，是指1917年俄國(guó)十月革命勝利，馬列主義傳入中國(guó)，至1927年4月12日大革命失敗這一段歷史時(shí)期，以1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為其標(biāo)志。所謂“藝術(shù)歌曲”，是一個(gè)較為寬泛的概念，至今仍見(jiàn)仁見(jiàn)智，因?yàn)檫@一稱謂是來(lái)自意大利的“舶來(lái)品”，它的原詞為“Art Song”，系指根據(jù)優(yōu)秀抒情短詩(shī)創(chuàng)作的歌曲，與民歌相對(duì)而言，在詞曲創(chuàng)作上講究技巧性與藝術(shù)性，并強(qiáng)調(diào)伴奏的藝術(shù)處理。后來(lái)，又把一些小型雋永的歌劇選曲和創(chuàng)作歌曲等統(tǒng)稱為藝術(shù)歌曲。

“五四”時(shí)期，我國(guó)涌現(xiàn)一批藝術(shù)歌曲的詞曲作家，他們創(chuàng)作的歌曲，無(wú)論是在數(shù)量上還是在質(zhì)量上，都可以自立于世界藝術(shù)歌曲之林，也奠定了這些藝術(shù)家中國(guó)新音樂(lè)先驅(qū)者的歷史地位。

這些藝術(shù)歌曲的第一個(gè)閃光點(diǎn)，就是主題的時(shí)代性，并以此確立了它們思想內(nèi)涵上的美學(xué)品格與美學(xué)價(jià)值，也成就了其歷史的輝煌。它們緊扣“五四”時(shí)期的時(shí)代脈搏，高揚(yáng)了“五四”運(yùn)動(dòng)反帝反封建和倡導(dǎo)科學(xué)民主的時(shí)代精神，或直抒愛(ài)國(guó)憂民情懷，或謳歌親情、友情、愛(ài)情，或呼喚社會(huì)變革進(jìn)步，或同情勞苦大眾，總之，集中體現(xiàn)出其主題思想的時(shí)代進(jìn)步性。

在“五四”運(yùn)動(dòng)之前，被譽(yù)為中國(guó)“學(xué)堂樂(lè)歌之父”的沈心工就奏響了中國(guó)藝術(shù)歌曲時(shí)代“主旋律”的序曲。從1903年到1919年的16年間，他先后出版了《學(xué)校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重編學(xué)校唱歌集》共6集（1912）。沈心工創(chuàng)作的樂(lè)歌內(nèi)容，從總體上看，正反映著資產(chǎn)階級(jí)民主革命多方面的要求：有喚起民族覺(jué)醒、民族自強(qiáng)的，如《小兵隊(duì)》《同胞同胞須愛(ài)國(guó)》《黃河》；有鮮明地鼓吹民主革命的，如《革命軍》《美哉中華》；有號(hào)召鍛煉體魄、磨煉意志的，如《男兒第一志氣高》《體操》（女子用）、《運(yùn)動(dòng)得勝歌》；有培養(yǎng)新型少年兒童品質(zhì)情操的，如《樂(lè)群》《春光好》；有宣傳科學(xué)知識(shí)的，如《地球》等。這些歌曲大多具有鮮明的愛(ài)國(guó)精神和民主思想。由此可見(jiàn)，學(xué)堂樂(lè)歌在思想內(nèi)容上，無(wú)疑是“五四”藝術(shù)歌曲的啟蒙與孕育。

“五四”藝術(shù)歌曲正是發(fā)揚(yáng)光大了這一思想傳統(tǒng)，并達(dá)到了一個(gè)時(shí)代的高峰。其開(kāi)篇與扛鼎之作，當(dāng)推易韋齋作詞、蕭友梅作曲的《問(wèn)》（約完成于1920—1921年間，初刊于1922年出版的《今樂(lè)初集》）。曲作者蕭友梅是我國(guó)現(xiàn)代史中著名的音樂(lè)家與音樂(lè)教育家，他一生共創(chuàng)作各種體裁的歌曲百余首，其中絕大多數(shù)是藝術(shù)歌曲。《問(wèn)》的歌詞立意高遠(yuǎn)，主題深邃，提出了一個(gè)發(fā)人深思的社會(huì)問(wèn)題，也抒發(fā)了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚？”充滿了對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)軍閥混戰(zhàn)、山河破碎的憤懣與對(duì)祖國(guó)前途命運(yùn)的憂慮。

黎錦暉詞曲的《可憐的秋香》（作于1921年），最初是一首獨(dú)唱歌曲，1926年編為歌舞表演曲。歌詞以兒童的視角和口吻，描寫(xiě)牧羊女秋香孤苦悲慘的一生，表達(dá)出對(duì)勞動(dòng)人民悲苦生活與悲劇命運(yùn)的同情。劉大白作詞、趙元任作曲的《賣(mài)布謠》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新詩(shī)歌集》），以質(zhì)樸的歌謠體，敘說(shuō)農(nóng)業(yè)手工業(yè)勞動(dòng)者的辛勞悲苦，從一個(gè)側(cè)面勾畫(huà)了當(dāng)時(shí)洋貨傾銷、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的圖景，表達(dá)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的深厚同情。劉大白是“五四”時(shí)期白話詩(shī)的先行者之一，這首歌詞選自他的同名新詩(shī)集中的同名詩(shī)。趙國(guó)鈞作詞、蕭友梅作曲的《五四紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨報(bào)副鐫》），是我國(guó)第一首直接歌頌“五四”愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)歌曲。蕭友梅將其編成由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的合唱曲，并親自指揮，于1924年5月4日紀(jì)念“五四”運(yùn)動(dòng)5周年的北京青年會(huì)國(guó)民音樂(lè)大會(huì)上演唱，收到了振奮人心的效果。歌詞發(fā)出了“壯哉此日！壯哉五四！”的贊嘆，弘揚(yáng)了“五四”精神。劉半農(nóng)作詞、趙元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新詩(shī)歌集》），曾傳唱一時(shí)，歌詞謳歌了“五四”時(shí)代的青年沖破封建禮教束縛、追求個(gè)性解放以及對(duì)純真愛(ài)情的執(zhí)著精神。徐志摩作詞、趙元任作曲的《海韻》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新詩(shī)歌集》），歌詞選自徐志摩的詩(shī)集《翡冷翠的一夜》第二集，詞作通過(guò)對(duì)一位渴望自由的少女不愿過(guò)平淡的生活而徘徊吟舞于海濱，最后被大海吞沒(méi)的描寫(xiě)，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿和朦朧感傷的情懷。

所有這些例證都充分有力地證明了“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲主題思想的時(shí)代進(jìn)步性。而這一點(diǎn)，正是我國(guó)現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作乃至整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)光榮傳統(tǒng)，并成為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義道路的根基。

二、風(fēng)格的民族性

“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲達(dá)到了進(jìn)步的思想內(nèi)容與完善的藝術(shù)形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)境地，使主題的時(shí)代性與風(fēng)格的民族性水乳交融，相得益彰。如果說(shuō)，主題思想的時(shí)代性是藝術(shù)歌曲的生命的話，那么藝術(shù)風(fēng)格的民族性就是藝術(shù)歌曲的靈魂，古今中外，概莫能外。的確，世界上每一個(gè)國(guó)家每一個(gè)民族的藝術(shù)歌曲，都以獨(dú)有的民族性藝術(shù)風(fēng)格為其神髓。意大利的藝術(shù)歌曲熱情奔放、夸張外露；俄羅斯的藝術(shù)歌曲深沉宏大、雄渾厚重；法國(guó)的藝術(shù)歌曲浪漫清新、秀麗典雅；德國(guó)的藝術(shù)歌曲含蓄嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩優(yōu)美；日本的藝術(shù)歌曲小巧精致、多愁善感……這與每個(gè)國(guó)家每個(gè)民族不同的民族性格與不同的民族文化精神及美學(xué)原則密切相關(guān)。因此，俄羅斯作家赫爾岑說(shuō)：“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”

那么，“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，作為從西方“引進(jìn)”的“洋品種”，又是如何形成自己的民族性藝術(shù)風(fēng)格的呢？這種民族性的藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)又有哪些呢？

首先必須注意到，“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們，特別是作曲家們，大多是留洋歸國(guó)的音樂(lè)人，例如蕭友梅曾先后留學(xué)日本、法國(guó)，學(xué)習(xí)音樂(lè)；趙元任曾留學(xué)美國(guó)，先學(xué)數(shù)理與哲學(xué)，同時(shí)又選修作曲、聲樂(lè)。他們均有意識(shí)地追求中西結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格，并集中體現(xiàn)民族性特色。尤其是蕭友梅，1920年、1923年先后發(fā)表了論文《中西音樂(lè)的比較研究》《關(guān)于國(guó)民音樂(lè)會(huì)的談話》，公開(kāi)主張歌曲的民族化，“他還認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)復(fù)興的途徑，‘不能把舊樂(lè)完全放棄’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主張用西方的技術(shù)和工具，但‘必須保留’我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的‘精神’，‘萬(wàn)不至失去民族性’。他認(rèn)為，如果‘我國(guó)作曲家不愿意投降于西樂(lè)時(shí)，必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂(lè)有分別’……”這些觀點(diǎn)，與“在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新”、“取其精華，去其糟粕”、“古為今用，洋為中用”的提法是完全一致的。

蕭友梅等人如是言，更如是行，他們?cè)趧?chuàng)作中，對(duì)源于西方的藝術(shù)歌曲進(jìn)行了民族化的藝術(shù)處理。民族化是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，是一個(gè)民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一”。“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作實(shí)踐中，采取了三種民族化的具體做法：

其一是歌詞創(chuàng)作的民族化。這又可細(xì)分為三點(diǎn)：一是選取中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人如郭沫若、徐志摩、劉大白、劉半農(nóng)等人的新詩(shī)作歌詞；二是創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的新歌詞；三是在話劇中創(chuàng)作主題歌或插曲，使其成為中國(guó)式的“歌劇詠嘆調(diào)”。例如沈心工在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)期間，就在其編導(dǎo)的話劇《雪玫瑰》中運(yùn)用了歌曲《清早起》作為主題歌，強(qiáng)化其主題思想；1920年，他又在郭沫若的話劇《棠棣之花》中加進(jìn)了《一只雁》的主題歌，使歌曲與話劇結(jié)合，收到了良好的藝術(shù)效果。

其二是在音樂(lè)旋律上運(yùn)用民族音樂(lè)的精華。如沈心工作曲的《纏足苦》，選用了民歌《孟姜女》的曲調(diào)；趙元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京劇[西皮原板] 過(guò)門(mén)的音調(diào)加以變化，使民族風(fēng)味格外鮮明；郭沫若作詞、陳嘯空作曲的《湘累》，巧妙地運(yùn)用了京劇青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西結(jié)合。如趙元任作曲的《賣(mài)布謠》，鋼琴伴奏以均衡的音型貫穿全曲，在“洋布便宜，財(cái)主歡喜”處，運(yùn)用西洋作曲法，作者在“歌注”中說(shuō)：“那幾句因?yàn)橹v的是洋貨，所以在和聲方面也大用而特用起洋貨來(lái)了。”而與此同時(shí)，他又建議此歌用無(wú)錫方言演唱。又如趙元任作曲的《海韻》，采用了西洋歌劇的作曲法，寫(xiě)成添加女高音獨(dú)唱的四部合唱曲，也可作為女高音獨(dú)唱曲單獨(dú)演唱。其中的女高音獨(dú)唱就是“詠嘆調(diào)”，合唱就是“宣敘調(diào)”，并以鋼琴伴奏象征大海，不過(guò)這種作曲法已經(jīng)完全中國(guó)化了。這一切都形成了中國(guó)民族化的質(zhì)樸蘊(yùn)藉、流暢生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。

三、演唱的現(xiàn)實(shí)意義

“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)端，不僅成為我國(guó)藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一，而且也成為世界藝術(shù)歌曲的重要組成部分之一。它們是中西音樂(lè)文化交融的產(chǎn)物，無(wú)論是在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都達(dá)到一定的高度。因此，它們以其應(yīng)有的美學(xué)品位與藝術(shù)價(jià)值，具有演唱的現(xiàn)實(shí)意義。

其一是有助于民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格形成。“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，作為中國(guó)民族音樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分，具有鮮明的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派，學(xué)唱這些藝術(shù)歌曲，對(duì)于形成中國(guó)聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。我國(guó)聲樂(lè)教育家郭淑珍十分重視中國(guó)聲樂(lè)作品的演唱與教學(xué)。她認(rèn)為，中國(guó)的聲樂(lè)作品是十分豐富的，其中就包括“五四”時(shí)期趙元任、蕭友梅等作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。這些作品無(wú)論是作為教材還是作為演唱曲目，都應(yīng)該說(shuō)是非常優(yōu)秀的。演唱這些藝術(shù)歌曲，對(duì)于表達(dá)民族感情，表現(xiàn)民族風(fēng)格，體現(xiàn)民族文化精神，均具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

其二是有助于發(fā)聲方法的民族性。“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲對(duì)于發(fā)聲方法的民族性訓(xùn)練與表現(xiàn)，均具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。例如《問(wèn)》，這是一首感情內(nèi)在的藝術(shù)歌曲，是作者對(duì)祖國(guó)山河遭受帝國(guó)主義與封建軍閥踐踏后的凄涼景象所發(fā)出的感嘆。這首歌對(duì)訓(xùn)練演唱者固定音高區(qū)有很大幫助，歌中多次在高音上強(qiáng)化，出現(xiàn)了比較難唱的三連音。又如《教我如何不想他》，曲調(diào)淳樸、凝煉、感情內(nèi)在，對(duì)于提高演唱者的聲音質(zhì)量，加深演唱者的自身藝術(shù)修養(yǎng)，提高發(fā)聲方法的科學(xué)性，均有重要意義。尤其是這首歌在音域上、氣息上都有一定難度，因?yàn)樗臉?lè)句較長(zhǎng)，氣息控制完全在橫膈膜處。通過(guò)這些藝術(shù)歌曲的演唱，可以鍛煉演唱者確立“氣沉丹田”、“聲情并茂”、質(zhì)樸自然、明亮秀麗、靈巧纖細(xì)的民族聲樂(lè)發(fā)聲方法。

其三是有助于歌唱語(yǔ)言的民族性。中國(guó)的語(yǔ)言是豐富多彩的，演唱“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，有助于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，給人以一種美感。漢字由字頭、字腹、字尾組成，又有“四聲”、“四呼”等具體要求。演唱這些歌曲，可以促進(jìn)演唱藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，做到“字正腔圓”，語(yǔ)言清晰，歌聲優(yōu)美。

其四是可以豐富聲樂(lè)藝術(shù)。“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，其旋律組織、和聲、織體、調(diào)式、調(diào)性、補(bǔ)充、模進(jìn)、發(fā)展、轉(zhuǎn)調(diào)等藝術(shù)技巧與伴奏手法等，都匠心獨(dú)運(yùn)，異彩紛呈，幾乎達(dá)到無(wú)懈可擊、令人刮目的藝術(shù)高度，有許多作品已成為精品或經(jīng)典。因此，演唱這些藝術(shù)歌曲，必定會(huì)使我國(guó)聲樂(lè)樂(lè)壇更加豐富多彩，為新時(shí)代的音樂(lè)欣賞者提供一道獨(dú)具藝術(shù)魅力的音樂(lè)大餐。同時(shí)還可以進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義思想教育，提高聲樂(lè)的演唱技巧。

總之，對(duì)于“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲，我們不僅要在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上予以充分肯定，而且要在演唱實(shí)踐上大力提倡，一定要唱響民族聲樂(lè)的主旋律，并由此建立起民族聲樂(lè)的自信與自豪感。

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李人亮 哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯張寧）