構筑音樂學學科理論大廈的集大成之作

自19世紀中葉音樂學獲得獨立的學科地位以來，其學科理論建設一直受到音樂學界的關注。但與其他學科（如文學、史學等）相比，音樂學的學科理論建設仍顯薄弱。新近，在王耀華、喬建中二位主編的牽頭下，集國內音樂學界多位學者之力，編成《音樂學概論》（以下簡稱《概論》）一書，為當代中國音樂學界貢獻出對這些問題的最新思考，必將促進我國音樂學科建設的發展和音樂教學科研水平的提高。筆者擇其要者略發數端，以與讀者共饗。

一、探求“廣義”的音樂學概念，保持學科面貌的完整性

具有很強特殊性的人文學科，往往有其特定的內涵，音樂學亦不例外。但對于音樂學學科定義的認識，經歷了一個較長的發展歷程。如19世紀60年代，德國音樂學家赫爾茲霍爾茨提出音樂學應以構成音樂的物質材料和對它的感知過程作為主要研究對象，這種看法明顯為盛極一時的“實證”學術思潮所左右，體現了把音樂學建設成“受到尊重的、完全意義上的科學”的主觀愿望。但它客觀上卻將音樂學混同于音響物理學和音響生理學，從而人為地縮小了音樂學的研究范疇；另有學者則把西方音樂歷史作為音樂學研究的中心課題，而把非西方音樂的探討稱為民族音樂學。這些觀點或為時代所限、或以偏蓋全，帶有一定的局限性。

20世紀以來，隨著研究的深入，音樂學的學科內涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》認為：音樂學是一種知識領域，它把音樂藝術作為一種物理的、心理的、美學的和文化的現象的研究作為對象。1998年版日本《新音樂辭典》將音樂學定義為運用各種學術性方法研究有關音樂的一切事物的學術領域之總稱。中國學者廖乃雄和羅傳開等主張“透過與音樂有關的各種現象來闡明它們的本質及其規律”②；俞人豪提出“音樂學的研究對象是有關音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當今的全部音樂成品和音樂行為”③；何乾三認為音樂學“可能涉及人類社會的一切音樂現象”④。不難看出，在理論上，學術界已經越來越清楚地認識到音樂學的研究應該涉及音樂的全部事項。但是由于各種原因，在長期以來的音樂實踐中，音樂學科仍常被分為音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論、音樂學等三大門類。如果將對音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論的研究徹底排除在音樂學研究之外，并不能體現出音樂學是“研究有關音樂學問總稱”的全部內涵。

在充分吸收前人研究成果的基礎上，《概論》從理順音樂表演藝術、作曲與作曲技法理論和音樂學三大門類之間的關系入手，將從元藝術、文化哲學層面和多學科視角進行的音樂表演藝術學、音樂創作學研究亦納入音樂學范疇，從而突破了以往“狹義”音樂學的窠臼，真正地體現了“音樂學是研究有關音樂的學問的總稱”的內涵。以音樂表演藝術學為例，它擔負著“有組織樂音的音響藝術創造的規律性概括，使音樂表演藝術實踐得到宏觀理論的梳理和微觀深入的分析，從而更好地去指導音樂表演藝術的再創造”（本書第110頁）的任務。無論對于表演藝術的個體行為抑或學術共同體的建設，其重要性均不言自明。又如音樂創作學，它探究、總結、認識、表達音樂創作這一總體實踐過程中的各個環節（本書第96頁），包括音樂創作的哲學基礎、美學理念、傳統繼承、基本形態、體裁種類、載體特點、技術構成等，其內容和傳統作曲理論所關注的“本體”和“技法”各有所側重。無論對于音樂家的個體行為，或是音樂學科共同體的建設而言，其重要性自是不言而喻。是書將其歸入音樂學研究范疇之中，克服了長期以來將音樂表演藝術學和音樂創作學摒離于音樂學研究范疇之外的局限，既體現了對音樂表演藝術和音樂創作理論的重視，又保持了音樂學學科建設的完整性，實為遠見之卓識。

二、兼收并蓄，倡導建立具有時代氣息、開放性的音樂學科體系

在音樂學的學科發展進程中，曾經出現過多種學科分類體系，如昆提利安體系、阿德勒體系、里曼體系、莫澤爾體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等。目前在我國影響較大的是由俞人豪在1997年版《音樂學概論》和何乾三在1998年版《音樂百科詞典》中提出的分類法，他們都把音樂學劃分為三部分，即（1）歷史音樂學，包括音樂史學、音樂考古學、音樂圖像學等；（2）體系音樂學，包括音樂聲學、音樂生理學、音樂社會學、音樂教育學等；（3）民族音樂學。

毋庸置疑，以上多種分類體系曾對音樂學的學科建設和現實音樂生活實踐起過重要的指導作用。然而，隨著時代的進步和科技的發展，學科分工更加細致精密，新領域不斷地得以開拓，多學科交叉性的研究成為必然，現實生活對音樂學研究成果的實踐運用提出了更高的需求。原有的分類體系已經表現出諸多不適應之處，主要表現在：一是現行體系無法包容所有的分支學科，并且未能為新興分支學科（如音樂經濟學等）留下可資發展的充分余地。二是忽視應用性音樂學分支學科（如音樂工藝學、音樂治療學、音樂管理學等）的研究。以音樂管理學為例，近年來大眾文化獲得長足發展，探索音樂表演的經營、管理規律，建立健康有序的演出市場體系，已是迫在眉睫。

鑒于此，《概論》提出二種設想方案：一種為“十二分法”，即將音樂學按照自身規律分為音樂哲學、音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂歷史學、音樂人類學、音樂社會學、音樂經濟學、音樂地理學、音樂教育學、音樂本體論、應用音樂學等十二個大部分。在各大部分內，視不同情況可再劃分分支學科或次級分支學科。如音樂物理學可包括音樂聲學、樂器學、律學等，應用音樂學可包括音樂工藝學、音樂治療學、環境音樂學、音樂管理學等，音樂本體論可包括音樂形態學、音樂創作學、音樂表演學、音樂批評學等。另一種是“三分法”，即按照分支學科與相關科學類型的聯系分為三大類：主要與人文科學相關的音樂學研究（如音樂哲學、音樂歷史學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學等），主要與社會科學相關的音樂學研究（如音樂社會學、音樂人類學、音樂經濟學、音樂教育學等），主要與自然科學相關的音樂學研究（如音樂物理學、音樂生理學、音樂心理學、音樂地理學、音樂工藝學、音樂治療學等）。這二種方案雖各有所側重，但皆為有的之矢，不僅考慮到音樂經濟學、音樂工藝學、音樂治療學等新興學科的涌現，而且可以根據需要迅速加以調整。相較之下，就本書的編寫目的而言，筆者更傾向于后者，因為其意義不僅在于規范本學科的知識體系，而且更有利于音樂學子明確音樂學在學科共同體中的地位，進而對自己有更為明確的知識素養要求，把握自我提高和自我完善的方向。這也正是《概論》二位主編以其構建全書理論框架的深層含意，傾注了他們對中國音樂學事業發展之期冀和提攜后學之良苦用心。

三、充分吸取現有成果，推陳出新

《概論》按照各分支學科與相關科學類型的聯系為序，分章對音樂哲學、音樂美學、音樂形態學、音樂創作學、音樂表演藝術學、音樂批評學、音樂史學、音樂考古學、音樂文獻學、音樂圖像學、音樂人類學、音樂社會學、音樂地理學、音樂教育學、音樂傳播學、音樂聲學、律學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等20個學科進行介紹，著力從歷史、現狀及其發展新動向來探尋各學科的發展脈絡，把握其發展軌跡和前沿動態，充分反映出中國當代音樂學界的研究現狀。

擔任分章撰寫的近20位作者均為目前國內各領域學有建樹的專家，他們對本學科的研究現狀鳥瞰于胸，對已有成果的運用自然駕輕就熟。以音樂文獻學為例，該章在闡述目錄學理論時，就充分吸收了王小盾先生對于中國音樂古籍目錄的研究成果，不局限于對目錄記載的一般性梳理，而是充分發揮目錄學“辨章學術、考鏡源流”的功能，深入挖掘其與不同時期學術思潮的聯系，從古代音樂典籍在經、子、集等部類中的流動來觀察和分析中國音樂學史上的“樂”、“音”、“聲”三分理論。對版本、?？?、傳注、輯佚、史源學的介紹亦言簡意賅，實為初學者入門之津逮。文中還從古籍整理、史料匯編、目錄編纂等方面為讀者提供了一份20世紀以來中國音樂文獻學研究成果的詳細清單。

本書中有不少章節如對音樂形態學、音樂創作學、音樂圖像學、音樂地理學、音樂心理學、音樂治療學、音樂工藝學等學科理論的介紹為國內同類著作中所首見。可貴者，各分章作者均以較寬闊的學術視野和扎實的學術素養為學術界奉獻出一道道精神大餐。如“音—地關系”雖然早為我國學者所注意，并有零星的論述，但音樂地理學的建設直至20世紀80年代后期才被正式擺上議事日程。如何構建其學科框架，一直是學術界關注的問題。書中將其定義為一門以“音—地關系”為理論基礎，探討各種音樂現象空間分布、變化、擴散以及人類音樂活動的地域性結構的形成和發展規律的科學，進而指出本學科的研究任務：即在充分了解自然環境對于人類文化作用的基礎上，探求音樂與諸文化現象間的關系；研究從古到今各類傳統音樂的空間分布狀況及其在不同時代、社會環境下的變動；運用音樂形態分析的手段，分析不同文化地理區中音樂風格的特征和規律；參照文化地理區的劃分依據，進行音樂地理區的區劃研究。這無疑為有志于此項研究的學者指明了努力方向。其余各章均有創見迭出、深中肯綮之處，篇幅所限，只能留待讀者自行品味。

總之，《概論》在學術觀點之新穎、體系構建之合理、編寫內容之精當等方面均堪稱旌表。這么高的質量，自然得益于王耀華、喬建中二位主編眼界之高遠、學識之博洽。更令人感動的是，二位主編年高德劭，以耳順之年，仍孜孜以求、著述不輟，為當代學術界樹立了一個良好的治學榜樣。當然，由于全書文稿出自眾手，各章節在寫作體例和概念的運用上尚難獲得完全的統一。此外，總論中原先預定的音樂經濟學、音樂生理學、音樂管理學等學科因故未能與其他學科一同收入正文，讓人略感意猶未盡。

①王耀華、喬建中主編，高等教育出版社，２００５。

②《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，第８１７—８１８頁，１９８９。

③俞人豪《音樂學概論》，人民音樂出版社，第５頁，１９９７。

④繆天瑞主編《音樂百科詞典》，第７１３頁，人民音樂出版社，１９９８。

鄭俊暉 福建師范大學音樂學院講師

（責任編輯 金兆鈞）