當代中國聲樂學派的研究視域

林谷芳先生在北大演講時提到，當他被聲樂工作者們要求談點什么的時候，他曾丟了兩個問題給對方，其中之一是：“一種唱法，也就是西洋美聲唱法，占據了主流教育系統一百年，這個社會還不照你的方式唱歌，到底是誰出了問題？”（《音色里的中國人文》《新華文摘》2004.5）對這個問題的回答會超出問題本身，它涉及到中國聲樂學派的建構和未來發展道路的問題。應該肯定的是，中國聲樂學派的建構自上世紀西方聲樂藝術傳入中國以來，一直是我國聲樂界有識之士的一種自覺追求。

一、對中國聲樂的相關研究與觀點

所謂“中國聲樂學派”，或者說“中華聲樂學派”、“中國唱法”、“中國民族聲樂學派”等等，不同人的解讀往往會有些微的差異，但從世界聲樂歷史的宏闊視野加以考量，我們不難發現它們具有共同的本質和核心。“中國”作為一個限定詞，內在地決定了“中國的聲樂”的內容。它既不能撇開中國傳統聲樂，也必然包括中西聲樂碰撞中催生的一切聲樂形式。

目前，對“三種唱法”及民族聲樂問題的討論，是一個熱點問題。從中國聲樂的發展途徑著眼，一些聲樂研究者和音樂學家認為：當代中國聲樂包括三個主要的類別——以中化西的一派和西體中用的一派，所謂兩條發展路徑；再就是民族民間的一派，后者由于其原生性直接與傳統相承續。我們要說的是，兩條路徑的研究取向與中國社會的許多問題一樣也同樣會受到體用關系問題的困擾。反對“三種唱法”提法的研究者，認為要以作品來代替唱法，從而使二度創作呈現一個開放的作品演繹空間，如吳培文、石惟正等。石惟正先生在長期思考的基礎上，在反對“三種唱法”提法的同時，還對中國聲樂作了“綜合風”與“地方風”的劃分（《是分道揚鑣，還是殊途同歸？》《人民音樂》2003.9）。針對一些人的迷惑，有研究者對唱法與風格問題進行了深入的研究（喬新建《請勿混淆科學與風格的界限》《人民音樂》2005.2）。另外一類研究也是不應忽視的，那就是對中西聲樂的比較研究。如劉志以美聲學派為參照，在對“美聲唱法”產生的一個前提和構成要素的六個方面進行分析的前提下，得出了“我國當代的‘民族唱法’正處在開創和形成唱法的過程中，已有的‘唱法’尚不夠成熟不夠完善，還需繼續努力探索”的結論（《對三種“唱法”的提法之思考》《人民音樂》2002.8）。郭克儉的文章《融合與互補——當下民族聲樂理論與實踐問題思考》（《人民音樂》2006.1）則從宏觀的文化視野進行了研究，對民族聲樂研究中的很多敏感問題進行了反思，對那種以西方的尺子來量中國聲樂表現的做法提出了質疑。

對中國聲樂學派的形成來說，有一些事件是標志性的，如上世紀五六十年代的歌唱家群體，建國后民族聲樂系1956年在沈陽音樂學院、1964年在中國音樂學院的創建，以及八十年代初中國音樂學院的恢復及其隨后開展的創造性的工作等。當然，還應該包括如中央音樂學院的湯雪耕小組、上海音樂學院王品素的教學，甚至中央臺的青年歌手大賽民族組的設立和原生態的登場等等。

我們應該加強聲樂審美文化方面的研究并對中國重要的聲樂家和聲樂教育家的成就進行研究和總結。對于當代中國的聲樂研究來說，強化聲樂研究的民族化走向，有兩個基本的方面，一是要從根本上消除對于中國傳統聲樂文化的拒斥和虛無主義態度，使中國的聲樂研究、發掘和弘揚中國傳統文化思想精華更加自覺有機地結合起來，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內容；二是要使中國的聲樂研究與當代中華民族的生產生活緊密聯系與結合，充分體現先進文化的要求，在中華民族的現代文化創造中提升和創造具有新的時代特色和民族特點的聲樂內容。

二、民族性與世界性是中國聲樂的發展方向

西風東漸百年來，西方文明已然全面而又深刻地改變了中國社會的人文社會生態，當代已經不可能有完全徹底的“傳統中國聲樂”，有的只是“當代中國的聲樂”。用一個哲學的說法，不是“聲樂在中國”，而是“中國的聲樂”；對西方聲樂藝術的借鑒與吸收我們不應只是“照著唱”，而應該是“接著唱”，用我們的語言去表現自己的審美情感與時代的民族精神。中國古話說：“和實生物，同則不繼”。就是說，不同，才可以互相補充，互相啟發，互相發展。聲樂的發展與文化發展的規律一樣，也是通過兩種不同的方式來發展的：一是“趨同”，二是“離異”。一種文化的發展往往既有縱向繼承的“趨同”的傾向，同時還有橫向開拓的“離異”的傾向（樂黛云. 《多元文化與比較文學的發展》.《江蘇社會科學》2003.1）。“照著唱”就較多地體現了“趨同”，“接著唱”則更多地實現了“離異”與自我的發展。

中國當代聲樂學派的發生發展是中西聲樂文化交流和融合的產物。一代代中國聲樂藝術家通過對西方聲樂藝術的創造性借鑒和對傳統聲樂文化的揚棄，已經進行了多種途徑的實踐，“總體上”奠定了中國聲樂學派的經驗體系。從建國前的“照著唱”，到建國后前三十年的“重視傳統”，再到改革開放以來“雙重發展途徑”的取向，以前述的那些“標志性事件”為印跡，我們可以清楚地看到其發展的軌跡。但很多人不愿接受的事實是，當代中國聲樂的主流是西方聲樂文化。或者可以這樣說，西方聲樂文化與中國聲樂傳統之間的結合，是現當代中國聲樂的歷史現實和發展方向。從聲樂歷史的發生發展及其理論研究來看，中國聲樂研究主要是在西方聲樂的范式引導下展開的。在相當的時期內，這種方式整體上被人們認為是正當的和富有成效的。

運用起源于西方的聲樂范式的過程，不僅在前提上肯定了范式本身，而且也因中國聲樂與所用范式的關系而使之得到不同的合理性解釋。現在，與中國聲樂的主體性覺醒相伴隨，這一方式越來越引起我們一些人的不安甚至是強烈不滿了。本文不打算檢討運用西方聲樂范式的具體問題，但我們應該看到，原則上人們大概也會承認，在近一個世紀的這種運用過程中，我們對西方聲樂的理解，確實存在著“簡單附會”和“誤讀”，還不僅僅是細節性的問題;在有些方面，由于埋沒或者犧牲中國聲樂自行的“問題意識”、“思考方式”及“內在的音樂語言結構和旨趣”，還帶來了一種整體性傷害。這一點，從中央電視臺主辦的“青歌賽”我們可以看得比較清楚。“前事不忘，后事之師”，對歷史的總結與研究，正是為了匡正與發展。

中國聲樂藝術的發展是與聲樂藝術世界化的特點和歷史進程相聯系的。管謹義先生在他的《西方聲樂藝術史》中曾經預言隨著全球化進程的加快，有產生“世界聲樂”的可能。關于這個問題，我們應該清醒地認識聲樂藝術世界化不同于經濟全球化的一個根本特點，就在于它是以民族化為基礎。全球化本質上是資本主義的世界發展，它是以單一的資本主義化為前提的，本質上是反對民族化和多元化的。而聲樂藝術的世界化則以強調各民族聲樂文化的合理性為前提，尊重其發展道路的特殊性，本質上是主張民族化和多元化的。

聲樂的民族性與世界性主要體現在中國建構聲樂藝術的當代形態。這其中，我們絕不能忽視其中國風格和民族特色。聲樂研究與實踐的民族化生發于聲樂本身所具有的民族性和根源性。在歷史上，聲樂作為人類文化的內在組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。各種民族的聲樂藝術都有其深刻的民族內容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風格。聲樂研究的世界化進程是與其民族化進程相互關聯的。一方面是世界聲樂的發展離不開民族聲樂的發展并必須在民族聲樂的發展中得到表現和實現，另一方面是，各民族的聲樂只有保持和發展自己的特殊理論內容和民族形式，才能貢獻于世界聲樂藝術的發展，立足于世界聲樂之林。

三、聲樂研究的范式、視點及其創造

現在我們回到開篇林谷芳先生的問題，一方面我們看到西方聲樂藝術在中國固然存在著水土不服與和者甚寡的問題，但這種提法有它的片面與偏激的一面。這也進一步說明中西聲樂藝術結合，還需要我們在理論與實踐兩個方面的突破，從聲樂研究與演唱的狹隘門類觀念上尋找到突破點。

毫無疑問，我們確實需要正視運用西方范式和觀念理解對認識中國聲樂所帶來的許多負面性。但很明顯，解決問題的方法不能通過拒絕來達到。由于我們要反思的常常是產生于“西方”的聲樂范式是否正當和有效的問題，而不是一般意義上的“范式”對我們是否適用的問題，因此我們需要考慮一下西方聲樂范式是否天生就只能適用于西方而不能被另外的地域運用。這涉及到不同領域的“真理”特性問題。在自然科學如物理學中，我們相信并很容易接受一種通過嚴格程序加以檢驗的“可公度”的真理。但在社會科學特別是人文藝術領域中，一般說來這樣的“真理”是不存在的。這種領域的“真理”往往因為與一些“特殊的背景”(歷史文化、民族心理等)聯系在一起而帶有明顯的不同地域性特征。 正因為這樣，我們才有所謂“西方的”聲樂范式這種說法。但是，既然是一種范式，無論如何它都會帶有一定的“普遍性”意義。

在注重“地域性”和“文化差異”以及文化自我認同的視點之下，我們需要清醒地認識到，在一種情緒式的民族主義和廉價式的保守主義之下，走出了“西方中心主義”的困境，同時也就落入到了文化上的“自我中心主義”和“孤立主義”的陷阱。用這種立場來研究中國聲樂是不會帶來什么鼓舞人心的東西的。

即使是強調聲樂范式的特殊“地域性”或者廣義的“文化差異”，也不意味著這就成了運用西方聲樂范式的天然障礙。差異是比較的產物，離開比較就沒有所謂差異，而比較自然就要引用“范式”。從這個意義上說，運用西方聲樂范式恰恰也使中西聲樂的比較成為可能。因此，解決問題的方法不是通過拒絕西方聲樂范式來實現，而是通過最有效地運用加以避免。可以強調的是，不要因為范式是“他者”提出的，“范式”就天生地降低了它的有效性，也不要因為“范式”是自己提出的，它自然就是優越的。問題的核心是“范式”本身是否合理和正當，而不是“誰”和他在“哪里”提出。“尋求當代中國聲樂的優勢一定要深入研究人類在聲樂藝術上已經達到的成就，學習各民族的優長，又立足于我國當代人民社會生活精神風貌、民族審美的現實，才能生成當代中華民族聲樂藝術的優勢”（石惟正.《論中西聲樂傳統的優勢契合》.《音樂研究》2005.2）。

有趣的是，在我們強調文化差異的意識中，我們可能又無意識地在不同程度上抹殺了“文化差異”。我們不僅設定了一個無差別性的“中國聲樂”，而且也設定了一個與我們相對的無差別性的“西方聲樂”。但是，就像從來沒有一個“齊一”的中國聲樂一樣，實際上也從來沒有一個齊一的西方聲樂，就像我們經常會提到“德國學派”、“俄羅斯學派”、“法國學派”一樣。要說存在文化差異，那么文化的差異實際上是無所不在，它不僅存在于不同的地域之中，而且也存在于同一地域之中。因此，我們應該更開放地擴展文化差異的意識，并在更廣泛的意義上得到差異的視點。這應該成為我們對待聲樂的民族性與世界性的一個基本態度。

不管范式和視點來自哪里，我們要在中國聲樂研究中獲得突破，我們都必須從偉大的范式和深度視點中獲得力量。雖然我們可以從不同方面評價五六十年代的歌唱家，批評當今的民族聲樂教育家，但我相信他們在中國聲樂研究與建設中都建立了不同的“典范性”。他們之所以能做到這一點，除了他們分別具有一些不同的因素外，他們都得益于兩個最基本的途徑，一是他們在方法論上具有高度的自覺性并擁有一套系統的方法；二是他們都從一種聲樂范式和深度視點中獲得了真正和持久的力量，譬如沈湘、周小燕、張權、喻宜萱、王品素、金鐵霖等。

四、中國性或中國化是中國聲樂的內在應有之義

中國聲樂學派的特色固然不可能是通過重復別人來獲得，但也并不能脫離世界聲樂的整體發展。目前中國聲樂可以說已經走出中國，走向世界，同世界聲樂發展方向接軌，進入到“學派創造”的階段。（楊仲華在05-06年《中國音樂》的系列文章提出的“金鐵霖民族聲樂學派”固然有混淆“學派”和“流派”之嫌，但從一個側面也可以佐證學派創造的事實。）可以這樣說，廣義的一切中國當代聲樂藝術都或隱或顯地與中國聲樂的文化傳統相關聯，從而體現出某種意義上的中國審美精神特征，使中國聲樂的傳統文化意義得以凸顯。即便是中國聲樂藝術家演唱的西方聲樂作品，也不可避免地會打上東方的或中國傳統文化的烙印，如同傅聰對西方鋼琴音樂的闡釋一樣。

審美經驗的生成與發展有它自己的規律。兼容并包的中國文化也使聲樂藝術的中國化具有可能性。中國唱法的關鍵在于對“中國”、“民族”及“世界”的概念的認識。“中國”是統一的多民族的中國， “民族”是統一的中國中的民族，而“世界”則是有某種共同法則的望花筒。唱法的中國化是歌唱家們追求漢語發聲的“字正腔圓”和虛心向民族民間藝術學習過程中自然發生的，也是根據漢語語音特點來歌唱的必然結果。從文化傳統與傳統文化的關系的意義上，我們可以看出，中國聲樂實際上有兩個傳統：一個是我們經常會強調的戲曲和曲藝的人文傳統，它是我們的民族化理論的主要資源；另一個是民間唱法的傳統，則是歌唱藝術實踐的基礎。上世紀五六十年代民族聲樂藝術的輝煌與對后者的重視密不可分。目前我們的民族聲樂發展所面臨的困境，譬如“程式化”或“千人一面”現象，多多少少與教學中后者的弱化和對前者的過度依賴有關。

中國當代聲樂主要包括三大資源：中國傳統聲樂藝術、西方聲樂藝術和中國特色的當代民族聲樂藝術。這三大資源相互關系的現狀是難以催生中國新聲樂文化的。譬如前幾年的“中國唱法”的提倡與呼吁就無疾而終。構建中國聲樂學派，必須從改變目前各自為政的局面入手，建立三者之間的良性互動，達到圓融會通。因此，我們一是要開展有序有效的對話，加深理解與溝通；二是實行資源共享，把自己一方的資源徹底地、主動地向外開放，讓資源流動起來。隨著資源的“流動”，都把另外兩方的資源納入自己的視野，一掃坐井觀天、固步自封的陋習；有了這兩方面的前提，然后在整合上下功夫，開展不同學術范式之間的對話。

五、不是結語的結語

聲樂藝術的人文性，決定了它有難以“公度”的特點。任何一種唱法體系都是與一定民族的語言和文化傳統相聯系的，撇開民族文化和審美差異，去空談所謂世界上最科學的唱法，只會陷于虛無與空泛。民族文化傳統的意義，主要在于它是源與流，是聲樂藝術的“文化母體”。我們必須確立聲樂的“文化母體”觀念，因為“民族聲樂是根源于中國傳統音樂文化的‘母體’的，只有這個深邃而博大的母體，才是民族聲樂的最本源的立足點和出發點”，找準了這個“立足點和出發點”，可以讓我們更好地認清中國聲樂的危機與出路，把民族文化政策、母語文化教育等相關領域真正關聯與貫通起來。

只有不忘記“我們自己是誰”，以中國的思維方式理解我們的聲樂傳統，借鑒與消化他國的經驗，我們就不會偏執與狹隘。采取“理一分殊”的看法，我們不妨將“聲樂”視為一種普遍的“原型”或者“共相”，而把西方聲樂或意大利學派、法國學派、德國學派等，都視為“聲樂”這種“理一”的分殊性表現。同樣的道理，我們也應該拓寬我們的民族聲樂觀念，對廖昌永、吳碧霞、殷秀梅、戴玉強的字正腔圓的演唱進行研究與總結。馮驥才的小說《神鞭》主人公的“神”不僅在于對傳統之“辮”的運用，更在于與時俱進對“洋槍”的得心應手。

對中國聲樂的發展而言，關鍵不是用不用西方聲樂的問題，而是用得好壞與深淺的問題。我們當然不能以西方聲樂為標準，但不可不以西方聲樂為參照。美聲唱法在中國化的過程中，經與傳統聲樂藝術的相互影響，已形成一個寬闊的唱法地帶。它目前面臨的主要問題包括：中國聲樂藝術的審美價值如何確立和聲樂的科學性如何認識兩方面。對第一個問題的回答，需要我們深深根植于我們的文化母體，把握它特有的境界追求及其對韻的體悟和人與自然的認知方式。同時，我們又不能囿于傳統的“甜、亮、水、脆、柔”或“聲、情、字、味、表、養、相”，而要與“中華民族的崛起”這一個大的創造相吻合，豐富我們的民族聲樂的審美創造。至于“科學性”問題，固然不是三兩句話可以說清楚，但有一點是明確的：即我們不能陷于“科學主義”，從而使“人文精神”缺失甚或逍遁。同時，聲樂教育的科學性也不能離開人，因為人不僅是教育的對象，也是教育的出發和歸宿。看不到教育對象的特質及其豐富性，就根本沒有科學性可言。

以建立中國聲樂的主體性為宗旨和目標，需要我們在具有寬廣的視域的基礎上把握住中國聲樂的特質。中國傳統哲學有所謂“依義不依語，依法不依人”之說，就是指要能把握特質。而這主要取決于對中國傳統聲樂藝術及文獻的把握，我們不妨可以這樣說，當代中國聲樂學派的建立與發展，所患者或許不在于西方資源的吸收與運用，而更多的在于對中國自己的聲樂文獻材料的涵泳與契入。如果說在全球性的視域下融通吐納西方以及海外聲樂藝術意味著“不可有門戶”，那么，根植于中國聲樂的文獻材料這一“母體”，建立中國聲樂學派，則意味著“不可無宗主”。

蔡遠鴻 湖南理工學院音樂系副教授

（責任編輯 張萌）