勇敢地踏上回歸之路

20世紀(jì)是音樂經(jīng)歷最激進(jìn)的變革的世紀(jì)。傳統(tǒng)音樂受到最強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，千姿百態(tài)的新音樂層出不窮，音樂發(fā)展走向了調(diào)性崩潰、結(jié)構(gòu)解體、拒斥諧和、回避浪漫的無調(diào)性音樂的道路。眾多的作曲家將精力投入到新音樂語言與形態(tài)的探索中，離傳統(tǒng)的道路似乎越來越遙遠(yuǎn)。

但是，卻有一位作曲家在經(jīng)歷了長(zhǎng)期新音樂的探究后，竟然在這個(gè)回避傳統(tǒng)、摧毀調(diào)性的新音樂大潮之中，乘風(fēng)破浪，逆流而上，重新回歸到“調(diào)性音樂”的世界之中，并獲得了國際上以及世人的認(rèn)可和贊譽(yù)。他的大多數(shù)作品都被大量錄制，并由著名的管弦樂隊(duì)、指揮家和獨(dú)奏演員在各地廣泛上演，他的音樂也是美國、澳大利亞和中國等國家報(bào)紙、雜志的討論主題。1985年，他榮獲美國布蘭代斯大學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造終身成就金獎(jiǎng)。這位作曲家便是美國著名作曲家、新浪漫主義音樂的重要代表人物——喬治·羅奇伯格（George Rochberg 1918—2005）。

一

羅奇伯格于1918年7月5日出生在美國新澤西州的帕特生市，早年曾先后在蒙特克萊州師范學(xué)院及紐約的曼內(nèi)斯音樂學(xué)校學(xué)習(xí)作曲、理論，師從喬治·塞爾。第二次世界大戰(zhàn)以后，他投筆從戎，在軍中擔(dān)任了中尉的軍職。1945年復(fù)員，進(jìn)入科蒂斯音樂學(xué)院及賓夕法尼亞大學(xué)主修理論與作曲，師從意大利著名作曲家羅薩里奧·斯卡列羅（Rosario Scalero 1870—1954）以及吉安·卡洛·梅諾蒂（Gian Carlo Menotti 1911—）。在名師指導(dǎo)下，他的學(xué)業(yè)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。1949年，他在賓夕法尼亞大學(xué)獲得了碩士學(xué)位。1948年到1954年羅奇伯格任教于柯蒂斯音樂學(xué)院，期間曾獲得弗爾勃萊特獎(jiǎng)學(xué)金。1960年，他擔(dān)任賓夕法尼亞大學(xué)的音樂系主任直到1968年，并繼續(xù)任教到1983年。他的著作《逃生的審美觀：作曲家眼中的20世紀(jì)音樂》于1984年出版，2004年增補(bǔ)版發(fā)行。1985年他加入美國文化藝術(shù)學(xué)會(huì)。羅奇伯格曾在1953年因作品《夜樂》獲得格什溫紀(jì)念獎(jiǎng)，1961年因《第二交響曲》獲瑙姆堡唱片獎(jiǎng)。

這位在上世紀(jì)中葉先鋒派大行其道時(shí)依然保持直率和簡(jiǎn)潔樂風(fēng)的作曲家于2005年5月29日因手術(shù)并發(fā)癥逝世，享年86歲。在長(zhǎng)達(dá)30年的創(chuàng)作生涯中，他創(chuàng)作了大量的管弦樂、室內(nèi)樂作品，寫了6部交響曲，7首弦樂四重奏，一些歌曲套曲和一部歌劇《神秘人》（The Confidence Man）。

二

羅奇伯格雖然出生于20世紀(jì)初，并從40年代即開始從事創(chuàng)作，但因探索道路的坎坷，直到70年代才聞名樂壇，成為一位引人注目的杰出作曲家。他的整個(gè)創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)幾個(gè)重要音樂美學(xué)思潮的影響而不斷地轉(zhuǎn)軌，在各個(gè)創(chuàng)作階段運(yùn)用了不同領(lǐng)域的音樂語言及創(chuàng)作技巧，甚至涉足完全相背馳的音樂技術(shù)領(lǐng)域。

40年代后期，他深受斯特拉文斯基、興德米特以及巴托克的影響，特別是巴托克。例如《隨想曲》（Capriccio，1949）以及《第一弦樂四重奏》（1952）都明顯體現(xiàn)出了巴托克的風(fēng)格特征。

50年代，接受了達(dá)拉皮科拉①的影響，踏入了無調(diào)性和序列主義的世界，并接受了勛伯格過去曾設(shè)想過的音樂“世界語”。這時(shí)期的代表作品有《十二首小品曲》（12Bagatelles，1955）《室內(nèi)交響樂》（1953）等。

1957年，韋伯恩使羅奇伯格更加集中、更加純正地使用序列主義。他在作品的序列組織更加嚴(yán)密化的同時(shí)，將不同速度的音樂重疊在一起，以突破序列音樂的限制和束縛。從此不難看出，他既遵守著序列主義的創(chuàng)作技法，又渴望著自由抒發(fā)內(nèi)心對(duì)音樂的強(qiáng)烈情感。這就造成了心理上的一種矛盾、創(chuàng)作上的一種復(fù)雜，也預(yù)示著總會(huì)有一刻要沖破這種矛盾困境。

60年代初，羅奇伯格接觸到了艾夫斯的音樂。這使他終于擺脫了序列音樂寫作的陰影，并得出這樣的結(jié)論：“到了60年代初，我對(duì)序列音樂固有的限制條件變得完全不滿意了。我發(fā)現(xiàn)始終不變的半音體系的調(diào)色板越來越窄，我也不能再接受這種有限范圍內(nèi)的處理方式，這種方式看來總是把音樂納入某種表現(xiàn)主義框框。……我不僅準(zhǔn)備無保留地接受‘調(diào)性’，而且，我還開始通過引用過去的調(diào)性音樂進(jìn)行探索，把不同的音樂裝配或拼鑲起來……。”②

從《鋼琴三重奏》（1963）創(chuàng)作以后，羅奇伯格完全結(jié)束了序列音樂的創(chuàng)作，開始采用“拼貼”這一現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段，重新回到一個(gè)使用調(diào)性音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作的嶄新的、自由的空間。他大量地借用19世紀(jì)甚至是巴赫時(shí)期的旋律、和聲或者是它們的音樂語言風(fēng)格，在一種公開融合的氣氛中，把調(diào)性和無調(diào)性有機(jī)地聯(lián)結(jié)在一起——使用哪個(gè)，完全取決于音樂表現(xiàn)的特征和性質(zhì)。正如他在《音樂復(fù)興的思考》一書中所闡述的：“一時(shí)處于優(yōu)越之勢(shì)的所謂‘現(xiàn)代’藝術(shù)之所以還能夠得以延續(xù)和存在，決非意味著過去的經(jīng)驗(yàn)、思維以及它們的能量已經(jīng)枯竭，它們?nèi)匀伙@示出深?yuàn)W的、具有深遠(yuǎn)意義的價(jià)值取向。在當(dāng)今矛盾沖突的社會(huì)中，過去大師們的經(jīng)典之作就好像永不熄滅的火焰，不僅以它們的光輝照明了昨日的夜空，它們的光亮在今天仍給予我們留下了永難忘懷的記憶……。”③

三

羅奇伯格在1975年創(chuàng)作了《小提琴協(xié)奏曲》，這是一部將巴洛克音樂、浪漫派音樂與無調(diào)性音樂相融合的樂曲，鮮明地表現(xiàn)了巴洛克時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)。在他那獨(dú)特的現(xiàn)代思維和理念的支配下，以他高超的技藝，有機(jī)地將不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂語言拼貼、綜合、相融在一起，產(chǎn)生了一種調(diào)性感觀意義上的似有似無、時(shí)有時(shí)無、無中含有、有中卻無的冥想境界，深切表達(dá)了對(duì)一位亡友的哀思和悼念。

關(guān)于此曲的創(chuàng)作還有個(gè)小典故。70年代初，美國小提琴大師斯特恩的摯友坦福斯不幸逝世，他希望能演奏一部既有新浪漫特征，又具有豐富的旋律和動(dòng)人的情感的小提琴協(xié)奏曲，以告慰亡靈。他苦苦尋覓，最終在羅奇伯格的弦樂四重奏中發(fā)現(xiàn)，其中恰有它所追求的美學(xué)特質(zhì)，于是便決定請(qǐng)羅奇伯格來創(chuàng)作這部作品。

羅奇伯格在正式接受演出組織者匹茨堡交響樂團(tuán)的委約后，便緊張地投入創(chuàng)作，其間并曾與斯特恩多次商討斟酌。羅奇伯格由于曾有一個(gè)兒子早夭的痛苦經(jīng)歷，因而樂曲中悲傷情感的流露真切而自然。初稿經(jīng)過多次修改而更臻完美。斯特恩對(duì)小提琴部分也作了不少編訂工作，因而技巧的發(fā)揮也更添光彩。

《小提琴協(xié)奏曲》這部作品不同尋常的，是有五個(gè)樂章，但中間沒有間斷，以拱形結(jié)構(gòu)構(gòu)成，第一與第五以及第二與第四樂章以相似的素材對(duì)稱，中間的第三樂章則像是一個(gè)獨(dú)立的插部及展開部。整個(gè)樂隊(duì)的編制很宏大，體現(xiàn)了濃郁的浪漫主義風(fēng)格。

羅奇伯格這部充滿悲劇色彩的《小提琴協(xié)奏曲》于1975年4月4日由斯特恩在匹茨堡交響樂團(tuán)的協(xié)奏下首演，引起很大反響，并錄成唱片，廣泛流行。

四

羅奇伯格的大量作品都毫不掩飾地體現(xiàn)出了他的感性思維和創(chuàng)作理念。他把現(xiàn)代主義音樂的思維觀念與浪漫主義的抒情風(fēng)格相互交融、相互結(jié)合，充分體現(xiàn)了新浪漫主義的特點(diǎn)：要求音樂有調(diào)性，以傳統(tǒng)的功能和聲為基礎(chǔ)，比較注重感情的表現(xiàn)。這也是羅奇伯格在經(jīng)歷了不同風(fēng)格、不同技法和技巧的各個(gè)時(shí)段的音樂創(chuàng)作并進(jìn)行了冷靜的反思后，做出的一個(gè)理智的選擇。這是一個(gè)融于現(xiàn)代需求的新的音樂方向，也是一種與社會(huì)文化的發(fā)展相吻合的音樂思潮。他努力探索和尋求著一條在現(xiàn)代音樂語境下“折衷”、“回歸”的平和之路。他對(duì)源于不同時(shí)期、不同風(fēng)格的各個(gè)音樂材料進(jìn)行透徹的探究，融入自己的思想，對(duì)音樂材料進(jìn)行加工、糅合，使音樂作品在傳統(tǒng)的音樂組織下，閃耀出現(xiàn)代音樂理念的光芒，徹底表現(xiàn)出羅奇伯格現(xiàn)代與傳統(tǒng)理念的折衷以及傳統(tǒng)觀念的回歸。

回歸，既是對(duì)傳統(tǒng)的肯定，本身也是一種發(fā)展。它不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是另一個(gè)層次上的新與舊的融合。正如薩爾茨曼所說：“對(duì)于年輕作曲家和一些稍老的作曲家來說，所有的屏障都坍塌了，分類被破壞了，任何狀態(tài)都是可能的。”④回歸絕不是倒退，也不是拒絕創(chuàng)新。它是回歸一種本真的狀態(tài)，祛除掉虛有其表的東西，強(qiáng)調(diào)的是以前各個(gè)時(shí)期的音樂作品里的閃光點(diǎn)。

羅奇伯格的創(chuàng)作頗多曲折，從十二音序列主義到“拼貼主義”，最后又完全轉(zhuǎn)向了新浪漫主義，注重調(diào)性和旋律性，以至于先鋒派痛罵他為“叛徒”，保守派則贊頌他為“浪子回頭”。其實(shí)這類褒貶都是沒有意義的。創(chuàng)作方法或風(fēng)格的選擇和變更，純屬藝術(shù)家個(gè)人的自由，它不應(yīng)成為派系之間攻訐的把柄。激進(jìn)與保守，不再是評(píng)判音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)，而音樂的質(zhì)量、內(nèi)涵和與聽眾心靈的交流、共鳴程度才是第一位的評(píng)價(jià)尺度。

在開拓、融合、多元的20世紀(jì)，不同領(lǐng)域的探索和開拓，帶來了多元化的局面。隨著作曲家自主意識(shí)的加強(qiáng)，材料吸取范圍的拓寬，以及聽眾審美趣味的多樣化，這種多元化的趨勢(shì)很可能會(huì)進(jìn)一步發(fā)展。這種趨勢(shì)會(huì)使作曲家對(duì)個(gè)性自由的強(qiáng)調(diào)得到更進(jìn)一步的肯定，使他們更加意識(shí)到：真正自由的人將采取一切在他看來是有用和必要的東西，而不管它們是過去的還是現(xiàn)在的。羅奇伯格提倡的這種傳統(tǒng)調(diào)性的回歸，不僅活躍了音樂界的氣氛，更重要的是開辟了一條使作曲家更大自由地表現(xiàn)他們自己的全新的道路。

①路易吉·達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola 1904—1975），意大利作曲家。1921年入佛羅倫薩音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，他是最先采用勛伯格十二首技法的意大利人。作品有歌劇《尤利西斯》《尤利西斯還鄉(xiāng)》等。

②羅忠镕主編.《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》.高等教育出版社，1997.p470.

③GR，“Reflections on the Renewal of music”，In Aestheics of Survival，ed.William Bolcom（Ann Arbor:Universily of Michigonpress，1984）.p233.

④Eric Salzman: Twentieth Century Music， Prentice-Hall ，Inc.1974， p200.

王敏 山東省聊城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院０５級(jí)碩士研究生

劉瑾 上海音樂學(xué)院博士研究生，聊城大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）