略談“陌生化”與當代歌詞寫作

清代戲劇家李漁認為，“詞人忌在‘老實’，同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以‘老實’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽”(《閑情偶寄》)。這道出了一條重要的美學原理：審美創造貴在創新。特別是作為“最高的藝術”的詩歌更是這樣。例如：“我生在一個小山村，那里有我的父老鄉親。胡子里長滿故事，憨笑中埋著鄉音”(石順義《父老鄉親》)，這就是“尖新”之語，賞玩中真令人“眉揚目展”?！昂永铩痹趺磿伴L滿故事”?粗讀似覺費解，細思才恍然大悟：原來這是一種藝術的說法，藝術是離不開想像的，艾青說，“沒有想像也就沒有詩”。由“胡子”自然會想像到“年事已高”，而“年事已高”就意味著豐富的閱歷、多彩的人生，甚或伴隨著坎坷的經歷。明乎此，就會覺得那“故事”會同他老人家的胡子一樣不可勝數。聯系下旬“憨笑中埋著鄉音”一起品賞，一位無限關愛下一代、可敬可親的父老鄉親的形象便呼之欲出。這短短兩句歌詞，內涵何等深厚!

對“胡子里長滿故事”這種特殊用法，我國現代修辭家稱之為“尋常詞語藝術化”或“詞語的超常組合”。俄國美學家什克洛夫斯基稱之為“陌生化”。他認為，“藝術技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長”(《作為技巧的藝術》)，這是完全符合接受美學原理的。因為藝術語言功能的最終實現，要由讀者來完成。而“陌生化”語言恰恰最能調動讀者的主觀能動性，激發其參與意識，讀者在全身心投入的審美體驗中就能領略“陌生化”語言清奇、飄逸、魅力無窮的風光。

對于“陌生化”語言，有人認為是“舶來品”。其實不然，不光在我國古代詩詞作品中“陌生化”現象不時閃現，而且古代學者對此也作過精辟的理論概括：所謂“語不接而意接”、“無理而妙”等等?！罢Z不接”和“無理”自是指語言表面上偏離語法和違背邏輯：“意接”和“妙”是指欣賞者借助自己的生活經驗，通過想象與理解力的協調自由活動去領略看似無理但又有理而且有情的藝術境界。曹雪芹在《紅樓夢》第48回里借香菱之口對“陌生化”也發表了精辟的見解：“詩的好處有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的，又似乎是無理的，想去卻是有理有情的?！薄昂永镩L滿故事”不正是這樣嗎?

誠然，詩歌語言(特別是其中的“陌生化”語言)同生活中的常規語言(自然語言)是不盡相同的。常規語言講究“實在性”，詩歌語言則追求“空靈性”。正如張炎所說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”(《詞源》)要“清空”，就不能像散文那樣“直說”，而要運用“比興”?！氨取本褪潜扔?，“興”大致相當“象征”。前人講詩，“比興”并提。其實，兩者有“質”的不同：“比”只是一般修辭學層面上的概念，而象征則是詩學、美學層面上的概念?？磥砜鬃又v詩只講“興”不講“比”是有一定道理的。故而劉勰說：“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。”(《文心雕龍·比興》)由此可知：象征(興)是文學藝術(特別是詩)的專利。因此，劉勰又強調說：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。”(《文心雕龍·比興》)“稱名小取類大”是說象征(興)包含的意蘊極其豐富和復雜的，而不像比喻是一對一的。例如①“對同志要像春天般溫暖”(雷鋒語)；②“紅紅綠綠的時裝，把春天掛在衣架上”(胡漢勛《時裝》載《詞刊》2004年7期)。①的“春天”是比喻，“一對一”，僅表“溫暖”的意思。②的“春天”為象征，則“稱名也小取類也大”，它可以表示“青春的朝氣”、“生活的詩情”、“生命的喜悅”、“時代的色彩”等等。“紅紅綠綠的時裝”一般指“女裝”，“女為悅己者容”，說這里的“春天”表現對愛情美好的憧憬，也不是太牽強的吧。

正因為象征(興)有這種超常的表現力，故而在歌詞中運用的頻率是相當高的。作為《國歌》的《義勇軍進行曲》中就運用了非常精彩的象征性語言：“起來，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉，筑成我們新的長城?！毖庵L城”這一新穎、莊嚴的“象征性”意象，表現出炎黃子孫在民族存亡之秋誓死抵御外侮的熾烈的愛國激情，字里行間飛揚著一種凜然不可犯的民族精神和浩然正氣，體現出一種“驚天地泣鬼神”的崇高美，是始終激勵中華兒女奮發圖強的進軍號角。

詩歌語言，特別是其中的“陌生化”語言與常規語言不同之點還表現為：常規語言是約定俗成的，一般表達易見的、共性的東西；而詩歌作為一種審美形式表現的則是個性的新鮮的東西。日常生活中有人問：“長城有多長?”答曰：“13400里”。這是唯一準確的答案。詩歌的回答就別有韻味呀!你知道長城有多長?它一頭挑起大漠邊關的冷月，它一頭連著華夏兒女的心房?！?閻肅《長城長》)多么精彩的語言!既渾厚，又空靈，其間蘊蓄著深沉的歷史感和濃厚的民族意識。反復吟誦之中，讓我們深深悟出一個重要的詩歌美學原理：“詩要表現的不是事物的實在面貌，而是事物的實際情況對主體心情的影響?！?黑格爾《美學》第三卷下冊188頁)時下有些詩歌，平庸蒼白，沒有深度。竊以為其癥結主要在于“事物的實在面貌”著墨過多，而“事物的實際情況對主體心情的影響”表現不夠。也就是說，沒有寫出自己對生活獨到的感悟和理解，這樣的作品自然難于獲得受眾的好評。

“陌生化”語言的技法多種多樣。限于篇幅，本文就只能擇其一端(象征)點到為止，掛一漏萬，在所不免。誠然，“陌生化”乃是詩歌語言的“奇葩”。一首詩歌中，只要有幾朵甚至一朵這樣的“奇葩”，整篇作品就會為之增色。所謂“石韞玉而山輝”。“春聯寫滿吉祥，酒杯盛滿富?！t燭搖搖搖來了好消息?！?閻肅《萬事如意》)這幾句歌詞真令受眾“驚聽回視”，口角留香!再請看這首《建筑工人之歌》：“不要問我的家在哪，我的家在荒原上，在藍天下。當人們在新家里團聚，我又向新的工地出發?！弊髌访夂芎茫皇侨贸Ｒ幷Z言，詩味嫌淡了點。后來作者把“當人們在新家里團聚”改為“當笑聲點燃了萬家燈火”，便覺詩意盎然，境界全出。是的，這一句像光芒四射的燈火照亮了全篇，也照亮了讀者審美的眼睛。

“陌生化”突出的美學追求就在“創新”二字?？屏治榈抡f：藝術活動中原本不使用“現成語言”，它在進行中“創造”語言。(《藝術原理》)誠然，“陌生化”總是摒棄陳詞濫調，醉心詞的轉義、衍義和千變萬化的排列組合，刻意追求“弦外之音”“象外之旨”和“言外之意”，從而開拓語言傳情達意的無限潛能?？傁胱屨Z言避免老化、僵化、鄙俗化和標準化，使受眾為之耳目一新。而欲臻此勝境，語言運用中當然需要錘煉甚至雕琢。然而高品位的詩歌語言，又往往是“風行水上，自然成文”。在這方面，我以為喬羽應是一個樣板，值得歌詞作者認真學習。試看《黃果樹瀑布》：“人從高處跌落，頓時黯然神傷；水從高處跌落，偏偏神采飛揚。人有所短，水有所長，水是人的榜樣?！闭Z言平易、自然、明白如話，宛然從肺腑中沛然流出。而又簡練有力，含蘊深厚：它借“水從高處跌落，偏偏神采飛揚”闡釋愈挫愈奮、窮且益堅的人生哲理，抒發堅韌樂觀的高尚情懷。情理相生，天人合一，空靈中透出渾厚?？傊羌染珶捬胖露謽闼刈匀?。而時下，有些歌詞就正是缺少這種“自然”。諸如“海的心上躺著貝，貝的心上流著淚”(著名語言學家朱德熙對此“百思不得其解”)?！拔夷们啻嘿€明天”、“天地我笑一笑，古今我照一照”、“我被青春撞了一下腰”……不一而足。這哪里是“陌生化”，分明是“夾生化”?！皧A生飯”怎能讓人下咽?這豈不是喪失了語言傳情達意的基本功能?值得憂慮的是，這種不良傾向，似有愈演愈烈之勢，實在應該想法遏止才好。

清代著名文論家劉熙載認為：“語語微妙，便不微妙，須是一路坦易中忽然觸著，乃足令人神遠?！?《藝概》)這是完全符合藝術辯證法的，也是歌詞作者運用“陌生化”原則應該牢記的一點。時下有些歌詞作者在鋪采摘文時恰恰與此背道而馳。你看：“因為愛著你的愛，因為夢著你的夢，所以悲傷著你的悲傷，幸福著你的幸福。因為路過你的路，因為苦過你的苦，所以快樂著你的快樂，追逐著你的追逐……”(李子恒《牽手》)真個是“語語微妙，便不微妙!”詩美學昭示人們：詩歌的形式美，主要體現在語言上。而精美的詩歌語言又是為創造詩的意境服務的。因此，整個審美創造中，對于語言文字千萬不能突出，而要予以隱蔽，這才是真正的藝術形式美。詩圣杜甫的作品就達到了這種境界。對此前人早已有非常中肯的評價：杜詩只“有”、“無”兩字可以評之，“有”者但見性情氣骨也；“無”者不見語言文字也。(劉熙載《藝概》)而《牽手》恰恰與此相反：“不見性情氣骨，但見語言文字”，近乎文字游戲!這首歌雖也傳唱開來，但那是曲子的優美旋律使然，歌詞實在沒有多大魅力。因為它“陌生化”運用過頻。頻繁而單調的刺激，最能惹人生厭，引發審美的疲勞。對這一點，歌詞作者是應引為鑒戒的。