逃離、自戕、直面

死亡，是一個(gè)發(fā)人深思的話題。中西哲學(xué)家窮窮追索死亡之謎，卻皆各執(zhí)死神衣角一端，無(wú)法窺其全貌。在中國(guó)人的心態(tài)中，由于受到傳統(tǒng)文化的影響，特別忌諱談?wù)撍劳?，文人也只有在躲避不了時(shí)，才將死亡與價(jià)值聯(lián)系在一起，以期獲得所謂的人生意義，但是他們往往忽略了人們?yōu)l死前的心態(tài)以及死亡本身?！叭斯逃幸凰?，或重于泰山，或輕于鴻毛。”“人生自古準(zhǔn)無(wú)死，留取丹心照汗青?！薄吧?dāng)作人杰，死亦為鬼雄?！边@些都道出了古代仁人志士對(duì)待死亡豁達(dá)坦然的態(tài)度。隨著社會(huì)的發(fā)展和思想觀念的不斷更迭，死亡不斷打破原有的桎梏，尤其是在近二十幾年來(lái)，西方思潮涌入中國(guó)，中西方文化不斷交融，文學(xué)將目光滲透到死亡的各個(gè)方面。余華——作為以書(shū)寫(xiě)死亡而著稱的作家之一，更是憑借他對(duì)生命的深刻體會(huì)，跨過(guò)死亡的溝壑，探索生命的真諦，觀照生命的價(jià)值。本文擬通過(guò)余華的文本分析，來(lái)探究其人物在瀕死前的三種迥異對(duì)待死亡的心態(tài)，以期展現(xiàn)人生的意義，從而昭示出對(duì)人性本能的發(fā)掘。

一、逃離：死亡的最初邂逅

余華作品中反復(fù)出現(xiàn)的死亡主題，是與他的身世、經(jīng)歷以及他童年時(shí)所處的社會(huì)歷史背景有很大聯(lián)系的，至關(guān)重要的是童年的生活環(huán)境、見(jiàn)聞、體驗(yàn)和聳人聽(tīng)聞的感受，對(duì)他日后題材選擇、主題設(shè)定以及作品風(fēng)格的定位有著莫大的關(guān)系。余華之所以在作品中不斷地渲染死亡，是因?yàn)樵谕陼r(shí)期他目睹過(guò)、感受過(guò)和思考過(guò)死亡。余華出生在一個(gè)醫(yī)生家庭，對(duì)醫(yī)院手術(shù)室里提出來(lái)的一桶桶血肉模糊的東西習(xí)以為常，聽(tīng)?wèi)T了太平間門口經(jīng)常傳來(lái)的凄慘、嚎陶人哭的聲音，更有在夏天炎熱時(shí)一個(gè)人獨(dú)自躺在太平間那冰涼的床上的離奇行為，這些連成人也覺(jué)得恐怖的事情，對(duì)童年時(shí)代的余華來(lái)說(shuō)，相比被父母反鎖在房屋里的經(jīng)歷，不僅不可怕，反而是他童年時(shí)期歡樂(lè)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他小說(shuō)中呈現(xiàn)的暢快淋漓的血腥場(chǎng)面，以及他筆下現(xiàn)代人的生活苦難，都是他內(nèi)心深處的童年記憶的觀照。

可以說(shuō)，無(wú)論余華作品的格調(diào)還是其作品中人物死亡的心路軌跡，都深深地受到童年創(chuàng)傷記憶的影響和制約。一方面，童年時(shí)對(duì)死亡的獨(dú)特感受和體驗(yàn)，造就了作品中人物體驗(yàn)死亡的心理軌跡。另一方面，對(duì)生命、死亡的日常化接觸，給他日后的創(chuàng)作埋下了契機(jī)。

在他的作品中，往往有一類人物在遭遇現(xiàn)實(shí)的不公或死亡的威脅時(shí)，會(huì)選擇逃離現(xiàn)實(shí)的方式，人生意義和人生價(jià)值在這里統(tǒng)統(tǒng)付諸闕如，給人以凝重感，這其實(shí)是余華心扉深處的真實(shí)寫(xiě)照。余華小時(shí)候，“我的父母總是不在家，有時(shí)候是整個(gè)的晚上都只有我和哥哥兩個(gè)人在家里，門被鎖著，我們出不去，只有在屋里將椅子什么的指來(lái)搬去，然后就是兩個(gè)人打架”^[1]。在父母離家時(shí)，“我們就經(jīng)常撲在窗口，看著外面的景色”^[2]。在童年時(shí)期向往的逃跑，在余華經(jīng)歷了一次與哥哥偷藏手術(shù)室日記后為逃避父母的懲罰而和哥哥一起藏匿的經(jīng)歷，就是余華心靈深處的逃離萌芽的佐證。童年時(shí)代的余華對(duì)逃離現(xiàn)實(shí)的向往，拓展到成年余華筆下的人物的逃離后，便呈現(xiàn)出一種瑰麗色彩。小說(shuō)文本中人物最初在感受到威脅時(shí)，首先想到的就是逃離現(xiàn)實(shí)，《十八歲出門遠(yuǎn)行》中初涉社會(huì)的“我”最終逃離了外在世界的暴力威脅，雖自己傷痕累累，卻認(rèn)為自己的心窩也是暖和的；《西北風(fēng)呼嘯的中午》中渾渾噩噩的“我”在未被彪形大漢從床上扯起來(lái)之前，完完全全將自己和外界隔離，連窗玻璃上一絲裂隙一點(diǎn)小洞都沒(méi)留；《四月三日事件》中通篇敘述的就是現(xiàn)代人逃離現(xiàn)實(shí)的事件，“我”看到和聽(tīng)到的都是謀殺，甚至自己的親生父母也參與謀劃之中。精神處于崩潰的迫害狂的內(nèi)心世界活動(dòng)，形象地展示了死亡對(duì)人類的種種威脅。作者讓我們感到死亡的顫栗，仿佛站在不遠(yuǎn)處窺視你，稍不留神就會(huì)將你吞噬。而到了90年代，這種逃離有另外一種表現(xiàn)形式，它往往成為了現(xiàn)代人與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系的真實(shí)寫(xiě)照。《我為什么要結(jié)婚》的林孟與萍萍表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)婚姻的悲??；林孟與萍萍是夫妻，雙方貌合神離，“我”則在父母的役使下成功逃脫，但是逃脫之后又被林孟有預(yù)謀地誣陷與萍萍有染。而在林孟興高采烈地逃跑而去，萍萍則在逃離林孟之后神速地向“我”靠攏，而我看著萍萍臉上越來(lái)越明顯的幸福表情，我就知道自己越來(lái)越?jīng)]有希望逃跑了。實(shí)際上萍萍的逃跑與“我”的逃跑不但相交而且同構(gòu)，但是都是兩人都淪落到無(wú)路可逃的地步。《空中爆炸》中“我”、陳力達(dá)、方宏和李樹(shù)海顯示現(xiàn)實(shí)生活的虛偽性。所有男人盡管都在現(xiàn)實(shí)中臣服于女人的統(tǒng)治，但在內(nèi)心深處無(wú)一不盤(pán)算著逃跑。他們都深知無(wú)處逃遁，所有逃跑都僅僅如在空中劃過(guò)一段拋物線，最終必然會(huì)與現(xiàn)實(shí)之“煩”重新相遇。與但需要指出的是，這些所有逃跑都是離不開(kāi)內(nèi)心心理機(jī)制的暗示，余華在這里運(yùn)用其諳熟的敘述母體來(lái)構(gòu)建自己的文本，旨在讓人正視自己的苦難生活，從而承擔(dān)起應(yīng)有的責(zé)任。

二、自戕：死亡的本真體驗(yàn)

死亡無(wú)法逃避，死神不可戰(zhàn)勝。面臨死亡的威脅，人類倘若不能用逃離來(lái)緩和與現(xiàn)實(shí)的矛盾時(shí)，往往會(huì)采取一種瘋癲，甚至極端的方式去逃避。死亡作為人類藝術(shù)的一大主題，往往蘊(yùn)含著藝術(shù)家的生命本真的獨(dú)特領(lǐng)悟以及對(duì)生命的終極思索。自殺——是死亡的一種極端方式，對(duì)這個(gè)沉重、嚴(yán)肅的話題進(jìn)行研究，往往是對(duì)人類在世可能的詮釋，探索人類依靠什么信念支撐下去的問(wèn)題，希冀尋求一條返回人類內(nèi)心家園的通幽之路。童年記憶深深地楔人余華腦海里，在“死亡意識(shí)”和復(fù)雜社會(huì)政治環(huán)境共同作用下，嬗變成余華藝術(shù)創(chuàng)作的死亡主題。也正是余華兒提時(shí)在醫(yī)院的經(jīng)歷，以及對(duì)生命、死亡的一種日?；佑|，給成年余華帶來(lái)的就是恐懼感的消失，使得他將目光更遠(yuǎn)地投向人們面對(duì)死亡的日?；膽B(tài)，意圖通過(guò)它叩問(wèn)生存的意義，也為他探究人們面對(duì)死亡的心態(tài)提供了更多契機(jī)。

余華嫻熟地將死亡與筆下的人物聯(lián)系在一起，將文本中人物的生活遭際、理想破滅時(shí)的精神狀態(tài)、人性的價(jià)值評(píng)判等同死聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行考察，以一種平淡如水的情感進(jìn)行敘述，向我們展現(xiàn)一個(gè)血腥和死亡的苦難世界。他作品中的人物，大部分仿佛像在一張無(wú)形編織的網(wǎng)中，混混沌沌的度日。然而，余華在文本中并不是僅僅向我們展現(xiàn)這種情景，而是讓讀者更多的看到文本人物在理想與現(xiàn)實(shí)的激烈沖撞中，因不堪承受生活的重負(fù)而徹底崩潰的場(chǎng)景?！拔母飼r(shí)期”是余華筆下描寫(xiě)較多，《一九八六年》中，余華通過(guò)歷史和現(xiàn)在的相互觀照，透過(guò)正常和瘋癲的二元視角，不僅將矛頭直指錯(cuò)誤針對(duì)人性的扼殺，而且暗含著對(duì)歷史殺戮血淋淋事實(shí)的批判。通過(guò)個(gè)體毀滅的事實(shí)，來(lái)震撼讀者的靈魂，以達(dá)到審視歷史表象下的殘酷現(xiàn)實(shí)的目的。在文本的敘述過(guò)程中，作者以瘋子自戕形式結(jié)構(gòu)故事。瘋子以前是個(gè)正常人，有生活的理想和自己追逐的目標(biāo)，然而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和理想的巨大疹人的裂隙時(shí)，他選擇毅然地與世界決裂，并開(kāi)始逃離。如果文本到此就結(jié)束，那么仍是囿于余華以往的人物死亡心態(tài)模式。瘋子卻再一次出場(chǎng)了，正如劉小楓論及自殺的意義時(shí)說(shuō)：“既然生沒(méi)有意義，主動(dòng)選擇死就是有意義，其意義在于畢竟維護(hù)了某種生存信念的價(jià)值”^[3]。于是，瘋子自戕于世人面前，將日常生活掩飾下的暴力展現(xiàn)出來(lái)，尖銳地楔入到我們看似天衣無(wú)縫的現(xiàn)實(shí)生活中，喚醒人們?cè)缫殉了挠洃?。可是，在這里瘋子的自戕也只能算是一個(gè)無(wú)意識(shí)的趨死行為，雖然生理機(jī)能還在運(yùn)轉(zhuǎn)，但它對(duì)人的精神基本上失去了抑制，也就是說(shuō)這時(shí)的生命有機(jī)體已宛如行尸走肉，精神已經(jīng)麻木，與死亡無(wú)異。

余華近期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》也是對(duì)于當(dāng)下歷史的書(shū)寫(xiě)的一篇作品，文本中孫偉的父親與宋剛的自戕過(guò)程也是耐人尋味的，孫偉的父親在孫偉被紅衛(wèi)兵誤割動(dòng)脈之后，居然把鐵釘砸進(jìn)自己的腦袋自殺而死，以此來(lái)表現(xiàn)對(duì)那個(gè)時(shí)代不公的抗?fàn)?；宋剛則是在親情，私情，愛(ài)情都?xì)в谝坏r(shí)毅然選擇臥軌。同樣在人的欲望得到了釋放，人類進(jìn)入了“縱欲浮躁”的年代，原有的道德觀、價(jià)值觀被顛覆的時(shí)期，孫偉父親憑自戕來(lái)對(duì)抗那個(gè)是非顛倒的年代。而宋剛的死亡，是死于社會(huì)種種的束縛之中，母親的遺言、妻子的愛(ài)情都成了他的繩索，由于生活所迫，他也曾想掙脫，但最終也沒(méi)有成功，因此他的悲劇命運(yùn)是注定了的，他只有從死亡中才能找到解脫。兩人的自戕背景和時(shí)間都不同，但兩人卻又有相同的歷史必然性，同樣是處在倫理的顛覆中，甚至是人的生活方式，人的行為準(zhǔn)則都受到了“顛覆”的時(shí)代，在這種人的精神危機(jī)顯現(xiàn)的同時(shí)，人自身也陷入了無(wú)盡的苦悶中。

三、直面：死亡的終極升華

死亡在余華的作品中隨意出現(xiàn)，叫人看不到希望。然而，在反復(fù)閱讀中，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中也還有些人物在努力籌劃現(xiàn)世，他們就仿佛是一潭死水中微風(fēng)吹過(guò)時(shí)喚起的一絲漣漪，他們“把死亡視為只是個(gè)過(guò)渡而已——只是生命過(guò)程中的一部分”^[4]。讀者在閱讀這些人物的過(guò)程中不僅可以感受到故事人物在苦難、邪惡的生存境遇下結(jié)束生命的凄楚，而且還體認(rèn)到作家對(duì)死亡的主體詮釋與理性把握，以及他們面對(duì)死亡那種積極進(jìn)取的心態(tài)。這類人物出現(xiàn)在作品中，往往以積極樂(lè)觀的心態(tài)擔(dān)負(fù)起生活的重?fù)?dān)，企圖減輕生活對(duì)自身的壓力，竭力依靠自己的能力庇護(hù)自己的家人，在面對(duì)死亡來(lái)臨時(shí)，以更加昂揚(yáng)的姿態(tài)去承受生存境遇中的痛苦。透過(guò)這類人物不但可以揭示死亡與人精神狀態(tài)之間的聯(lián)系，而且也著重探究了隱藏在死亡主題背后的哲學(xué)意義。

雖說(shuō)余華在后期創(chuàng)作中對(duì)死亡的表現(xiàn)遠(yuǎn)不如前期那么集中，對(duì)待死亡的態(tài)度也不像前期那么冷漠，但是死亡的陰影仍然籠罩在小說(shuō)人物身上，只不過(guò)以一種直面超脫的心態(tài)來(lái)加以對(duì)待?！兑粋€(gè)地主的死》講述日軍侵華時(shí)期，地主少爺王香火在廣大農(nóng)民處于極度麻木和屈服狀態(tài)之際，主動(dòng)將日軍帶到一個(gè)孤島，與敵人同歸于盡。故事開(kāi)始之初，王香火并未想到殺身成仁，但目睹了日軍的暴行，了解到自己必死的結(jié)局時(shí)，他執(zhí)意選擇了在死亡中實(shí)現(xiàn)了自己作為人的價(jià)值、尊嚴(yán)和自由的天性。

余華在此揚(yáng)棄了啟蒙立場(chǎng)的精神的虛空的舞蹈和先鋒姿態(tài)的形式的迷戀，發(fā)掘深藏于困厄之中的人的原始的欲望和繁復(fù)的人性，超越具體的時(shí)空，寓言性的抽象到命運(yùn)的普遍意義上，以死亡為鏡面，對(duì)普通人命運(yùn)遭際的思考與陳述，實(shí)際上也是對(duì)所有生命形式的最切近的隱喻，以生存的意義超越死亡帶來(lái)的種種負(fù)面影響。特別是90年代的作品，故事中的敘述者或主人公無(wú)一例外都是以生活中的幸存者姿態(tài)出現(xiàn)的，并且在這些作品中主人公更為積極的關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，用一種豁達(dá)心態(tài)來(lái)找尋自己心中的慰藉，安撫自身的創(chuàng)傷，為自己獲得生存的權(quán)利而積極籌劃。《活著》中的儒家生死觀、《許三觀賣血記》中的道家生死觀和《兄弟》中閃爍的“向死而在”的存在主義哲學(xué)理論，相比以前人物對(duì)待死亡的心態(tài)，這些人物在面對(duì)死亡威脅時(shí)，都顯得從容得多?！痘钪芬赃B續(xù)性的死亡事件的結(jié)構(gòu)，敘述了福貴一生不斷失去親人的歷程，仿佛是整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)的一幅悲劇式的圖景。余華也曾說(shuō)過(guò)：“寫(xiě)入對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度。寫(xiě)作過(guò)程讓我明白：人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著?！?sup>[5]作者在將儒家生死觀植入福貴生活中的同時(shí)，也將道家豁達(dá)的觀念灌輸給了許三觀。許三觀以自己的生命作資本去承受死亡的襲擊，在遭遇生存境遇后，完全以豁達(dá)精神抗擊不幸，然后憑借賣血拯救自身的不幸。賣血的過(guò)程就是許三觀直面生存、擺脫困境和抵抗死亡的方式，也是他證明自己生存價(jià)值的砝碼。因此，我們有理由相信：這些人物，如果面對(duì)死亡的直面威脅時(shí)，仍會(huì)以自己的生命與死神相搏?！缎值堋分械乃畏财?，在死亡可以躲過(guò)時(shí)，他也采取等同福貴和許三觀的態(tài)度生活，積極籌劃現(xiàn)實(shí)。然而當(dāng)死亡不可避免的降臨時(shí)，他采取了直面死亡的態(tài)度，不再懦弱地逃避死亡，而是微笑的向它的終點(diǎn)跑去。

可見(jiàn)，死是一種狀態(tài)，更是一種心態(tài)。作家以其獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)死亡主題，不僅為我們分析不同的死亡心態(tài)提供了豐富的素材，而更多的是一種對(duì)生命意義的指認(rèn)和贊同。

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