汪曾祺的短篇小說哲學(xué)

汪曾祺的短篇小說之花在上世紀(jì)開放了三次。第一次在四十年代，是以《復(fù)仇》為代表的近二十篇作品。第二次在六十年代，是以《羊舍一夕》為代表的幾篇作品。第三次在八十和九十年代，有一百零幾篇作品。花圃中的近一百三十個(gè)品種是地道的短篇小說。橫向地看，這些作品均字不足6500字(莫泊桑的均字8000字)。最長的一篇《羊舍一夕》不足22000字(契訶夫最長的《草原》84000字)。縱向地看，在作家的創(chuàng)作生涯中，1986年前后是一個(gè)界碑，這時(shí)作家開始寫一組“聊齋新義”的短篇小說。此前，作家多寫萬字篇幅的作品，此后無過萬字的。進(jìn)入九十年代，作品更短了，此期作品均字僅3300，幾乎是一個(gè)散文的形態(tài)概念。總其一生來看，作家要形諸文字而表達(dá)的東西每況愈少，換一個(gè)角度說，這位藝術(shù)家的天籟之音漸遠(yuǎn)漸強(qiáng)。

汪曾祺是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上專攻短篇小說的為數(shù)不多的文學(xué)家之一。形成這種短篇獨(dú)尊的情形的原因我們不妨從表里兩面來考察一下。

首先是期刊報(bào)紙的因素。現(xiàn)代短篇小說的興起與現(xiàn)代新聞出版產(chǎn)業(yè)有事實(shí)聯(lián)系。汪曾祺的全部短篇小說的絕大部分都首發(fā)于期刊和報(bào)紙。1949年前，其作品的主要發(fā)表載體是《文藝復(fù)興》、《大公報(bào)》。1949年后至文革前，其主要載體是《人民文學(xué)》。文革后的主要載體大都是發(fā)行量較大的當(dāng)代名刊，例如《人民文學(xué)》、《北京文學(xué)》、《十月》、《收獲》、《上海文學(xué)》、《小說界》、《文匯月刊》、《雨花》、《鐘山》、《小說家》、《中國作家》等。現(xiàn)代短篇小說在與讀者見面之前，先已接受了現(xiàn)代期刊報(bào)紙的版面潤飾。考察世界文學(xué)，這種情形也存在于莫泊桑和契訶夫等短篇小說大師那里。從積極方面而言，這種文學(xué)與新聞的良性關(guān)系使短篇小說的發(fā)行量有了體系的保障，從而促使短篇小說借勢而起，在現(xiàn)代文學(xué)諸文類中脫穎而出。無論如何，這只影響到短篇小說的外在的審美定位，僅僅是外因。

其次是師承關(guān)系。作為半職業(yè)作家，沈從文之選擇短篇小說更有內(nèi)在的原因。他對短篇小說概念有不同尋常的理解，他暫且命名他的一篇篇故事為“習(xí)作”而非人們習(xí)見的“短篇小說”。他說：“只希望通過長期努力寫出些作品，對于新的中國短篇小說，在文字語言和內(nèi)容方面，或多或少有些新的表現(xiàn)成就，對于后來接手人發(fā)生一點(diǎn)推動(dòng)作用。”^[1]沈從文把自己的短篇小說比喻成“一座希臘小廟”^[2]，“精致、結(jié)實(shí)、勻稱，體形雖小而不纖巧”是其特點(diǎn)。

在沈從文的短篇小說理念中，最具創(chuàng)造性和啟發(fā)性的是他的《月下小景》佛經(jīng)故事集。《月下小景》題材源本《法苑珠林》中的佛經(jīng)故事。沈從文對這些佛經(jīng)故事的評價(jià)是：“故事取材，上自帝王，下及蟲豸，故事布置，常常恣縱不可比方……一千年以前的人，說故事的已知道怎樣去說故事……”沈從文聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的文壇接著說：“中國人會(huì)寫‘小說’的仿佛已經(jīng)有了很多人，但很少有人來寫‘故事’。在人棄我取意義下，這本書便付了印。”^[3]我們知道，在現(xiàn)代形式主義文論那里，故事與短篇小說有源與流的關(guān)系。沈從文把短篇小說的概念與故事的概念聯(lián)系了起來；而故事的文類體系建立在“聽”與“講”的對偶關(guān)系之上；并且，故事本身還寄寓著寓言、傳奇、浪漫、教諭、佳構(gòu)、豹尾等涵義。如此就從本體論層次把握住了現(xiàn)代短篇小說核心。沈從文的高徒汪曾祺耳濡目染、心領(lǐng)神會(huì)的正是其師對現(xiàn)代短篇小說靈魂的感悟：現(xiàn)實(shí)性、時(shí)代性僅僅是短篇小說的事件外衣，它的靈魂仍是“故事性結(jié)構(gòu)”，審美性就寄寓在這個(gè)結(jié)構(gòu)之中。但是，在短篇小說理論方面，沈從文乃點(diǎn)到為止。《月下小景》也只是他的興會(huì)之作，不具代表性。在很大程度上說，沈從文的短篇小說是他的“人性”哲學(xué)的藝術(shù)分支，況且他的哲學(xué)更鮮明地體現(xiàn)在其長篇小說中。沈從文的詩意——“燃燒的感情”——也更多地流露在長篇小說中。沈從文也對他的同時(shí)代的短篇小說讀者常懷有“買櫝還珠”之憾。總之，筆者認(rèn)為，沈從文還沒有明確地把短篇小說作為一個(gè)獨(dú)立的文類來看待，至少在理論上是這樣。歷史留下的裂隙由其弟子汪曾祺來彌補(bǔ)，這就是汪曾祺的“短篇獨(dú)尊”文學(xué)觀和哲學(xué)思想。

沿著沈從文的“習(xí)作”思路，汪曾祺要回答的一個(gè)核心問題是“短篇小說是什么?”在回答這個(gè)問題之前，他首先要回答的一個(gè)邏輯性問題是“短篇小說不是什么?”以此來辨析短篇小說的本質(zhì)。

汪曾祺以長篇小說作比較。他援引了一個(gè)比喻來說明長篇小說性：閱讀長篇小說好比是讀者與作者一起乘火車旅行，這里有一條預(yù)設(shè)的長長的軌道，在這個(gè)軌道中，讀者能看到的和聽到的是預(yù)定的、受限的風(fēng)景和內(nèi)容^[4]。汪曾祺認(rèn)為這是“不自然的”，因?yàn)槿松膶?shí)際情形不是這樣的。人生的事實(shí)應(yīng)該是自然的：“人生是散漫的，不很連貫，充滿偶然，千頭萬緒，兔起鶻落，從來沒有一個(gè)人每一秒鐘相當(dāng)于小說的一段，一句，一字，一標(biāo)點(diǎn)，或一空格……”^[5]人生應(yīng)該是“人性”的，保持著其全部的獨(dú)一性，差異性。它因而也是神秘的，具有非實(shí)證和非邏輯性，任何一個(gè)具體的人不可能對另一個(gè)具體的人就“人性”進(jìn)行客觀實(shí)證。反過來看長篇小說，汪曾祺認(rèn)為“長篇的本質(zhì)，也是他的守護(hù)神，是因果。”^[6]在自然地表現(xiàn)人生之自然方面，長篇小說是不自然的，因?yàn)樗讶松闯墒且粋€(gè)持續(xù)的、預(yù)定的、遵因果律的完整過程，就好像一個(gè)數(shù)學(xué)公式的復(fù)雜推演證明一樣，這是不自然的。他說：“自然主義用在許多人手里成了一個(gè)最不自然的主義。”^[7]本著作家的個(gè)人化的“自然主義”思想，汪曾祺把短篇小說從小說大類中剔提出來：長篇小說與短篇小說的區(qū)別絕對不是篇幅長短的差別而是哲學(xué)觀念的差別。

汪曾祺起用了兩個(gè)比喻把短篇小說與戲劇區(qū)別開了：“戲劇的結(jié)構(gòu)象建筑，(短篇)小說的結(jié)構(gòu)象樹。”^[8]樹是自然造物。他還這樣描述他的小說觀念：“如果說，傳統(tǒng)的、嚴(yán)格意義的小說有點(diǎn)像山，而散文化的小說則像水。”^[9]水無定形，因勢利導(dǎo)。建筑的結(jié)構(gòu)是人為的，短篇小說的結(jié)構(gòu)是自然的，它像樹，像水。于是，汪曾祺就解構(gòu)了傳統(tǒng)短篇小說的一個(gè)構(gòu)成要素——結(jié)構(gòu)。在汪曾祺看來，現(xiàn)代短篇小說不是“小說”：

我們寧可一個(gè)短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說，那只有注定它的滅亡。我們那種舊小說，那種標(biāo)準(zhǔn)的短篇小說，必然將是個(gè)歷史上的東西。

所謂尋常短篇小說觀念中的結(jié)構(gòu)，在汪曾祺那里就是外在的事件外衣，是不自然的人生定式和人性公式。粉碎這個(gè)所謂的結(jié)構(gòu)束縛，目的是為恢復(fù)短篇小說的真身，這就是其師沈從文所倚重的“故事性”。值得注意的是，汪曾祺是在藝術(shù)本體論層次上來理解“故事性”這個(gè)概念的，它寄寓著豐富的文學(xué)內(nèi)涵，它根于民間故事、神話、童話，除了想象、浪漫、寓言、象征這些本義外，還具有超越深層結(jié)構(gòu)的純審美意味。如此就從精神上把握住了現(xiàn)代短篇小說的核心。

要回答“短篇小說是什么?”的第二個(gè)理論性問題是“短篇小說的審美價(jià)值何在?”在沈從文哲學(xué)中，小說是其“人性”體系中的美學(xué)部分。說到自然“人性”，一方面，它是主體的，更是獨(dú)一的，離眾的，神秘的。其最光耀的核心是“人性”中之“神性”，這種神性應(yīng)該是對人性的那種獨(dú)一無二性的最簡潔的概括。保護(hù)神祗、維護(hù)個(gè)性，這就是為什么沈從文把他的“人性”供奉于他的“希臘小廟”中的一個(gè)原因吧。如果辨證地看，自然人性的另一面恰又是逃離這個(gè)孤獨(dú)的“牢籠”，尋求旅倡，共存合一。正是這一面又體現(xiàn)了人性中之“俗性”。于是，其“獨(dú)一無二”性又內(nèi)在地派生出了整飭，統(tǒng)一，中心和規(guī)范這些概念。它們恰恰與長篇小說本有的現(xiàn)實(shí)，因果，定式，統(tǒng)一，周備這些概念暗合。如果說人性之神性的正源部分由短篇小說來表現(xiàn)，則長篇小說的存在恰好滿足了人性中之俗性這個(gè)負(fù)面請求。這一點(diǎn)誠如愛爾蘭短篇小說家弗蘭克·奧康耐爾所言：“不論是文明世界的文化禮儀，還是原始部落的圖騰習(xí)俗都與長篇小說的結(jié)構(gòu)理念有暗合之處，正如我們在簡·奧斯汀和喬洛普的小說中所看到的那樣；但是現(xiàn)代短篇小說的本性卻與這個(gè)正統(tǒng)社會(huì)保持著疏遠(yuǎn)的距離——它是浪漫的、個(gè)性的、厭俗的。”^[10]

我們在愛倫·坡，契訶夫，莫泊桑那里可以看到現(xiàn)代短篇小說與主流正統(tǒng)保持著必要的距離：人性是另類的，奇異的，神秘的，怪異的，因而也是非現(xiàn)實(shí)和非定式的。人性之孤絕謂之神，它的神性之光在大師們的短篇小說中保持著潔凈和自然狀態(tài)。而這種神性恰恰通過人間凡俗性而表達(dá)出來。這就是現(xiàn)代短篇小說。

從文體來看，更適合表現(xiàn)自然人性的當(dāng)然是詩歌。詩是表達(dá)神性的正途。但當(dāng)神性由上界降臨下界，由天國歸附人間的時(shí)候，則又當(dāng)別論，這正如二十世紀(jì)的中國。此時(shí)有沒有一種替代性文類呢。汪曾祺嘗試性地把短篇小說引入到詩學(xué)王國。在此之前，汪曾祺繼續(xù)著他的“短篇小說是什么”的美學(xué)探索。他對短篇小說有一個(gè)形象的界定：如果說長篇小說如同乘火車旅行的話，則短篇小說就如同與一個(gè)熟悉的朋友敘家常。他說：

如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇是對面，則短篇小說的作者是請他的讀者并排著起坐行走的。……短篇小說家從來就把我們當(dāng)著跟他一樣的人，跟他生活在同一世界之中，對于他們寫的那回事的前前后后也知道得一樣仔細(xì)真切。我們與他們之間不是為不為，沒有能不能的差異。短篇小說的作者是假設(shè)他的讀者都是短篇小說家的。

沿著這樣的闡釋哲學(xué)式思路，汪曾祺嘗試著給他的短篇小說下了一個(gè)形象的定義：“(短篇)小說應(yīng)該就是跟一個(gè)可以談得來的朋友很親切地談一點(diǎn)你們所知道的生活。”^[11]這個(gè)觀點(diǎn)貫徹在汪曾祺的創(chuàng)作中。對此我們從他的小說敘述視角方面作個(gè)簡略考察。

汪曾祺小說的敘述視角可謂豐富，其視角類型概有：第一、二、三人稱單、復(fù)式雙套；全知和限制；限制中又分旁觀者，主要人物和次要人物等。^[12]汪曾祺小說運(yùn)用第一人稱敘述的作品約有四十篇強(qiáng)，占全部31％。其中復(fù)數(shù)第一人稱的小說約有十余篇，例如《戴車匠》、《老魯》、《囚犯》、《三葉蟲與劍蘭花》、《騎兵列傳》、《故里三陳》、《故人往事·如意樓和得意樓》、《橋邊小說三篇·幽冥鐘》、《小學(xué)同學(xué)·邱麻子》、《小姨娘》、《萊生小爺》等。“我們”的指稱對象是包括敘述人和讀者在內(nèi)的一個(gè)集團(tuán)，這個(gè)集團(tuán)大多數(shù)時(shí)候是彼此知根知底的“故鄉(xiāng)人”。但是，在第一人稱單數(shù)形式的小說中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)特例：《小學(xué)同學(xué)·少年棺材匠》里的“我”明確指稱為“汪曾祺”；《七里茶坊》、《合錦》、《王全》等中的“我”很大程度上也被暗示為作家本人。

綜合起來看，汪曾祺小說中的敘述人身份相對來說比較穩(wěn)定，他們是一個(gè)“老朋友”角色。汪曾祺小說中有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)第二人稱敘述，例如《羊舍一夕·留孩》、《故鄉(xiāng)人·釣魚的醫(yī)生》、《戴車匠》、《落魄》等；這里，小說人物也參加“老朋友”聚談了。

我們知道，短篇小說源于人類學(xué)意義上的“故事”，而故事都具有一個(gè)“聽”與“講”的對偶形態(tài)結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說這個(gè)結(jié)構(gòu)是一個(gè)信息不對稱系統(tǒng)，相對而言，講者處于主動(dòng)和強(qiáng)勢地位，而聽者處于無知懵懂地位。這種關(guān)系正如母親之于孩童。汪曾祺的“短篇小說讀者就是短篇小說作家”的觀念乃解構(gòu)了這個(gè)不平等、不對稱的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，從而賦予了“聽”與“講”并重的新內(nèi)涵。這種思路也應(yīng)和著現(xiàn)代文學(xué)重心的“作家—一作品—一讀者”這條演變線索。簡單地說，這是現(xiàn)代短篇小說與民主現(xiàn)代性的審美共鳴。汪曾祺在形成自己的短篇小說理論過程中把握住了這個(gè)時(shí)代脈動(dòng)。所不同的是，在汪曾祺那里，重心的轉(zhuǎn)移由篇幅的縮短趨勢來體現(xiàn)，這是一個(gè)敘述文學(xué)由長趨短的過程。汪曾祺說：

現(xiàn)代小說的作者和讀者之間的界線逐漸在泯除。作者和讀者的地位是平等的。最好不要想到我寫小說，你看。而是咱們來談?wù)勆睢?/p>

……短，是現(xiàn)代小說的特征之一。短，是出于對讀者的尊重。……現(xiàn)代小說的風(fēng)格，幾乎就等于：短。^[13]

“現(xiàn)代小說的風(fēng)格，幾乎就等于：短。”這是汪曾祺對現(xiàn)代文學(xué)新質(zhì)的深味痛感。現(xiàn)代小說的魅力正在于那潛隱于海平面之下的八分之七，“我覺得海明威比曹雪芹離我更近一些”^[14]。

在這樣的準(zhǔn)備工作之后，汪曾祺進(jìn)行了下一步探索：把短篇小說納入詩學(xué)領(lǐng)域。汪曾祺認(rèn)為：“散文詩和(短篇)小說的分界處只有一道籬笆。”并且詩人與短篇小說家血緣最近。^[15]汪曾祺說：

一個(gè)小說家即使不是徹頭徹尾的詩人，至少也是半仙之分，部分的詩人，也許他有時(shí)會(huì)懊悔他當(dāng)初為什么不一直推敲韻腳，部署抑揚(yáng)，飛上枝頭變鳳凰，什么一念教他揀定現(xiàn)在卑微的工作的?他還說：

小說離不開詩更是昭然若揭。一個(gè)小說家才真是個(gè)謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至青云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微。罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個(gè)天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的是詩。一個(gè)真正小說家的氣質(zhì)也是一個(gè)詩人。

在汪曾祺那里，把短篇小說和詩歌聯(lián)系起來的橋梁正是它們的同一核心，即自然人性。詩本于神性，神性基于人性。人性之孤絕謂之神。在汪曾祺的自然哲學(xué)中，這種神性有時(shí)蛻變?yōu)楫惐Ｉ疄槿耍霟o異秉?那份使他離群索居的、深味孤獨(dú)的、也使他成熟成人的異秉。既是異秉故不可實(shí)證，亦不可說破。短篇小說之取諍性立場正為維護(hù)異秉的那份純正和尊嚴(yán)。小說《護(hù)秋》和《異秉》從正反兩面來暗示異秉的神性光輝。在《護(hù)秋》中，社員朱興福，好端端個(gè)人兒卻整天“蔫里巴唧”的。“我”，朱興福的護(hù)秋同伴，出于關(guān)心曾私密性地探問他為什么會(huì)這樣兒，朱興福這樣回答道：“曉得為了個(gè)毬!”“我”的應(yīng)和是：“天很藍(lán)，月亮很大。”在《異秉》中，草民王二擺鹵味攤子，因有“異秉”而略發(fā)小財(cái)。張漢和王二嘴碎多言，說破了“異秉”(“大小解分清!”)，褻瀆了神性，釀成反諷。

汪曾祺的短篇小說之短，正是為了天籟而預(yù)留空間，終是為了供奉人間神性。在俗性(汪曾祺的小說表征和人物表征)和神性之間徜徉騰挪，這是汪曾祺藝術(shù)哲學(xué)的悖論。汪曾祺之選擇短篇小說乃是破解悖論的正道。終于老來修成。另一塊補(bǔ)天之石來自中國水墨山水，茲不具議。

如此這般，汪曾祺就把短篇小說從小說文類中剔提出來，進(jìn)而供奉于詩學(xué)領(lǐng)域來重新界定它，他說：

我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù)，能夠包融一切，但不復(fù)是一切本來形象。……那東西的名字是短篇小說。這不知什么時(shí)候才辦得到，也許永遠(yuǎn)辦不到。至少我們希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處。而仍舊是一個(gè)它應(yīng)當(dāng)是的東西，一個(gè)短篇小說。

這是汪曾祺二十七歲時(shí)的思想，他在創(chuàng)設(shè)一種新文類。這種文類，沈從文稱之謂“習(xí)作”。汪曾祺生前沒有為它特別命名，而是屈尊紆貴，沿襲舊制。他這樣總結(jié)他的短篇小說理論：

我們再總結(jié)一句：一個(gè)短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。

或者：一個(gè)短篇小說，不多，也不少。

這已經(jīng)不限于傳統(tǒng)的文學(xué)范疇了。這里，短篇小說的選擇不僅僅是一種文類的選擇，也不僅僅是文學(xué)的選擇，它還是一種人生和哲學(xué)的選擇。

汪曾祺終生忠誠地實(shí)踐著他的短篇小說哲學(xué)。

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