故楚之地 楚音遺留

一、湖南湖北龍船歌的流變

1．調式調性。湖南龍船歌的調式以五聲音階為基礎，以徵、羽、宮調式為主，商調式較少，角調式沒有發現。正所謂依字行腔，調式與方言的語音音調有著十分密切的聯系。古人有云：平、上、去、入，上平為徵；宮、商為“均”，抑為“聲”。將宮、商、角、羽平分平、上、去、入四聲。因此，就如湘中話是入聲，本身就有羽調的色彩，因此該地區的龍船歌多為羽調式。此外，湖南龍船歌也有包含“fa”或“si”的六聲音階，多出現于湘西、湘北地區。

湖南的龍船歌調式變化有一很重要的特點就是調式交替，多是由下四度關系構成。比較多的是宮調式和微調式的交替。比如《五月五日是端陽》這首龍船歌，領唱部分是宮調式，而和唱的部分由于“si”音的加入，變宮為角，導致調式變為微調式。

屬于宮、微調式交替的曲子還有《屈原投江在今天》、《大河上下祭屈原》等。另一種形式是微調式和商調式之間的交替，但出現的比較少。

這里要特別說明的是湖南龍船歌中很多首調式給人以不確定和不穩定的感覺，這要歸因于它所使用的調式主音的次數很少，只有在終止、半終止和句末處使用。這在微調式和宮調式的龍船歌中比較常見，而羽調式的龍船歌則沒有這方面的情況，這也是湖南龍船歌一個特色之處。

湖北龍船號子多以微調式為主，其次是羽調式，還有少部分的宮調式，角調式和商調式沒有記錄。湖北龍船號子似乎更注重最重要調式更替的原則，但與湖南龍船歌的調式相比，它仍然具備自己的特色。例如在微調式的曲子中，其調式的主音雖然是“sol”，但是其中多出現羽調式的色彩。往往是領唱結束于羽音，而和唱部分結束于徵音。比如：鄂東南的《鑼鼓聲聲搶頭彩》。

也出現領唱和和唱的第一次主題結束于羽音，第二次主題是結束于徵音。比如：應城縣的龍船號子的第二部分“歌頭”、第三部分“拖平水腔”。總之，微調式的龍船號子的一大特點就是徵、羽調式的不斷交替。但因其中結音或結束音等關鍵位置還是落在調式主音“sol”上，所以旋律并沒有不穩定的感覺。而在羽調式中，采用的是宮和羽調式的更替。

2．旋律音調。湖南省龍船歌的旋律音調分為兩類：①調式骨干音型的音調。這種沿調式骨干音進行的旋律音調多出現在羽調式的龍船歌中。比如：《五月五日劃龍船》和《劃船子弟齊開口》的領唱部分都是圍繞著羽調式的骨干音“la”、“dol”、“mi”而進行，以跳進為主結合級進。這種類型的音調讓調式色彩更加鮮明，并起支持調式調性的功能。②級進音列性音調。湖南龍船歌音域不寬，一般都不超過八度，只有極少的歌曲中出現眺動比較大的音。這部分有可按其旋律的走向分為：下降型和回返型。下降型的旋律音調普遍存在于湖南龍船歌中，這是與其方言音調色彩以及劃龍船中口號性的語調相符。另外劃船動作自上而下的趨勢也制約著龍船歌的音調走向。因此，在湖南龍船歌中很少看見旋律是向上走的，一般都是從高音降到低音表現劃槳的力度。下降型的旋律音調一般都是從高音級進下行，直到落音在主音或調式的屬音以及調式的下屬音上。回返型的旋律音調也有稱為平行型的旋律音調，也就是旋律圍繞著某一個音做無明顯音高動向的進行。它始終保持原來的音高水平，不存在跳進，呈一種幅度很小的弧形。《一條白龍江上游》這首龍船歌將這種旋律音調表現得很充分，它整首歌曲的旋律始終圍繞著主音“sol”或向上方大二度進行或向下方小三度進行，最后依然回到主音。

湖北民歌可劃分為五個色彩區，五個色彩區的音樂旋律不盡相同。筆者在湖北民歌卷中查閱到其中四個地區有龍船歌的記錄，以下按照色彩區對這四個地區的龍船號子做旋律音調的分析：鄂東北：多為低丘陵，有江南風景之致。受江南文化影響較多，音樂風格偏于婉轉優美。故其龍船號子的音調以“寬徵”聲韻的sol、la、re和窄聲韻的la、dol、re為主。其中比較有特色的就是應城縣的龍船號子中的第一部分叫彩整曲幾乎都在la、dol、re三個音上環繞進行。僅有第五小節出現兩個sol音，雖不在強拍上，但是否可以將其列為三音列還是有待思考和證明。本地與鄂東南只有一江之隔，但民歌的音調與旋法，卻有明顯的區別色彩。鄂東南：本區的龍船號子以窄聲韻音調sol、la、dol；la、dol、re分布最多，旋法常作純四、小七度跳進。鄂中南：號稱千里江漢平原，富饒的魚米之鄉。地理上北近襄陽，南近洞庭湖。該色彩區龍船號子音調以“大宮聲韻”為主。聲腔華麗優美。鄂西南：全區山巒重疊，峽谷縱橫，地勢險要，交通不便，語言很統一，屬西南官話區，與川東方言無異。龍船號子音調“窄羽”聲韻h、dol、re的旋律為典型樣式。比如秭歸縣的古老的《招魂》龍船號子“所唱的音調是從古代流傳下來的，尚保留著古代羽調式帶商的特色。凡是這種羽調式的旋律大多以la、dol、re為基調行腔”①。各地龍船號子因地方文化不同的影響，旋律形態如調式，旋法音調等都相應形成了不同樣式，體現了色彩繽紛的地方色彩。

3．節奏和節奏型。龍船歌一般是配合著劃龍船的動作，而且有時為了鼓舞士氣以加快龍船競渡的氣氛和劃船速度、動作頻率。因此，要求需要有比較強的動力性。

①切分節奏和附點節奏。切分節奏和附點節奏主要特點是重音移位，其功能就是增強音樂的動力性，十分適宜表現劃槳的動作。在龍船歌中，最多使用到的節奏就是切分節奏和附點節奏。

湖南龍船歌中所使用到的切分節奏和附點節奏有幾種類型：

這兩種節奏本身就帶有一種頓挫的感覺，與劃槳時伸入水往下劃的動作所強調的力度是相符的。因此，在鑼鼓伴奏部分，也可以發現它的節奏多用切分和附點。更有特點的是龍船歌光用切分和附點似乎還不能夠完全表現劃船的力度和幅度，勞動人民在創作龍船歌時在音的前面加入大量的裝飾音，產生一種向上或向下的幅度。盡管龍船歌的裝飾音也有可能是演唱者的隨興即發或潤腔所需，但在唱龍船歌中的應用可以理解為一方面象征劃船動作幅度大，另一方面將動作的利落和劃槳猛一使勁的瞬間表現得很充分。

②緊松節奏的結合。緊和松是兩個相對的詞，一旦將二者相結合就會產生象橡皮筋一樣伸縮性強的效果，也就是讓音樂富有彈性，這也是加強動力性的一種方式。另外，緊是同心理的緊張以及氣氛的熱烈相吻合，松是同氣息的緩和和心態的放松相關。一緊一松或一松一緊似呼吸的頻率，又可以很好地結合劃船的口號和動作。

因此，湖南的龍船歌中隨處可見前一拍由十六分音符組成的快節奏的音，后一拍就轉變為四分音符單獨成一拍的音。比如：《大河上下祭屈原》中十六分音符和四分音符的結合。還有是前一小節用十六分音符的緊節奏，后一小節就用長音來緩松。比如《哪么劃得龍船起》的倒數兩小節。更有一些曲子頻繁使用休止符來緩解緊張的氣氛。

③規整的四二拍的節奏。四二拍的節奏有一個重要的特點就是節拍規律一致，并且強弱拍分明成規律性地循環進行。這種節奏是與勞作、活動、比賽、行進最相得益彰的節奏，故在龍船歌中的齊聲應和部分多有體現。如：《屈原投江在今天》最后的和聲部分。

在應和部分使用規整的節奏有它的適用處。因為和唱部分既要求整齊又要能配合動作的頻率，因此四二拍的強弱的循環比較容易自由加快速度而又不打亂演唱者和唱的整齊。

故這些節奏的使用很好的突出龍船歌的演唱場合、演唱特點的特質，這是音樂與生活相結合的產物，也是勞動人民在長期的實踐中智慧的結晶。

相對于湖南龍船歌節奏上的多樣化，湖北的龍船號子因為有得勝后演唱的，有搶標時候唱的而不單純是在劃龍船的過程中演唱。因此，它在競技的基礎上帶有敘述、抒情的成分，節奏比較地平穩。但附點、切分、緊松節奏的結合還是在湖北龍船號子中多有使用。

另外在襯腔和下滑音等方面兩地都存在“同中有異”的地方。

二、用“游移”的觀點看湖南湖北龍船歌的流變

龍船歌是中華民俗的一個重要的財富，而兩湖的龍船歌在中華民族龍船歌的歷史上更是占有一席之地。它們有著很多共同之處卻又因不同的人文背景和時空條件而呈現不同的形態，可謂是“同中有異”，“異中有同”。在筆者即將完成這篇論文的時候看到藍雪霏教授的《中國民間音樂結構原則研究一以民歌為例》一文，該文顛覆了以往認為游移只是指演奏(唱)實踐中因不同文化背景而出現的導致音階、調式、音色乃至風格發生變化的按指或氣息運用的不穩定移位操作。②通過闡述作者認為的“游移”觀也就是指中國民間音樂傳承中存在的一種對于其自身音樂原型——基本音調框架的鄰位徘徊移動，來尋找各種音樂之間的關聯，以及民族或民系群體之間的聯系。③藍教授將民歌的游移分為：區域限定中的民歌游移、民族限定的民歌音調的游移、超越時間跨度的民歌音調的游移和超越空間跨度的民歌游移。其中超越空間跨度的民歌游移這個觀點和方法論對于本篇論文也是適用的。筆者上述所闡釋的龍船歌的流變實際上已經應用了“空間游移”的觀點來分析。比如湖南湖北兩地龍船歌在調式、旋律音調、節奏、襯詞等方面都是在基本框架的基礎上，用游移的結構原則進行不同程度的改造，使二者可以有許多的相似處，而略微又有所不同。而湖南和湖北本省每一個區域的龍船歌也隨著方言、地理、人文等發生音樂形態方面的游移。這些都是跟故楚之地的文化背景有著密切的聯系。所以用游移的觀點來看湖南湖北龍船歌的流變是對本文一個很好的總結，可以通過湖南湖北兩地龍船歌的比較分析來說明民間音樂之間的“瓜藤”關系，進而為龍船歌的保護提供一份理論性的參考。

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