二十世紀文學改編與影視編劇的命運

在影視創作內部，作為文學元素的代表，編劇的身份地位發生了較大變化。我們知道，現實主義思潮不僅深刻影響到整個藝術創作，而且也決定了藝術類別之間的關系。影視改編同樣如此。現實主義的摹寫原則限制了影視對文學的借鑒方式，“忠實”原則意味著以文學作品為原本，以形、音、色的視聽語言轉述語言形態的故事．于是，原作成了獨一無二、至高無上的“原本”，影視作品則是價值有限的“摹本”。急于靠近文學的改編也就強調文學的重要性。其中，夏衍可謂最典型。他在許多場合都強調劇本的重要性，注重影視改編的忠實原則，這就是電影文學性的體現。

隨著視聽媒介的自省意識、影視科技力量的強大以及文化產業的日益突出，影視獲得了政治的支持以及經濟的回報，試圖在藝術上“長大成人”。擺脫戲劇、文學束縛的口號盡管早在上世紀八十年代初就已提出，但真正的擺脫則必須等到商品經濟廣泛涉入的九十年代。最有力的例證就是九十年代登上影壇的第六代導演們拒絕文學改編而主張影視的原創。強調藝術語言、個體經驗是影視藝術走上獨立之路的風向標，預示了影視改編思路的轉向。如果說夏衍時代的編劇試圖接近原作者，以闡發原作宏旨為創作目的；那么，“后夏衍”時代的編劇失去了血脈相連的文學庇護，無論是王朔的“侃”還是王斌的“策劃”，都截斷了與原作者的關系。

一、夏衍與編劇的文學時代

毋庸置疑，夏衍的名字總是與中國早期電影聯系在一起。胡克在《夏衍30年代電影編劇觀念》中斬釘截鐵地論斷道：“眾所周知，夏衍藝術造詣廣博在戲劇、小說、報告文學和散文的創作方面建樹有目共睹，他身兼數任，既是電影理論家，又是電影劇作家，這樣可以把理論與實踐結合起來。他是電影批評家，可以把創作和批評結合起來，是電影事業家，把電影劇作與中國的電影事業的整體發展結合起來。這使他的電影編劇理論建立在堅實的基礎上?！?sup>[1]夏衍極其少見地將創作與批評結合在一起，也天才般地把商業化的類型電影與左翼的革命主張水乳交融，積極拓展了左翼電影在國統區的影響。在內部分工上，夏衍在新中國電影史上第一次明確地將編劇與導演區分開來?！熬巹〉闹饕蝿?，在拿到故事之后，是如何的取舍題材，如何的決定敘述前后，布置伏筆，安排從一個場所轉換到其他場所，從一個時期轉換到其他時間之間的有聯系的機契(motive)，他的目的，是在暢達而明了地敘述一個故事，使觀眾感覺和理解之流，沒有阻涉而又并不模糊地發展下去。”在他的理解中，“敘事”正是編劇與文學相通的關節點，甚至不妨這樣說，流暢的敘事是編劇必須具備的文學素養。與此同時，夏衍認為導演“依賴”故事的發展，也就是依賴編劇，只有編劇提供了詳實的敘事內容，導演才可能去指導電影生產的其他環節。編、導相比，夏衍認為編劇更重要，“一個劇的成敗，大部分系于劇本。劇本實在是電影的基石。”^[2]在另一個場合中，夏衍自信且自豪地說：“劇本是電影生產的原料，沒有劇本，或者劇本不足，制片廠就會‘窩工’，許多導演、演員等就會無事可做，枉度青春?！?sup>[3]在生夏衍的理解中，“劇本”從原初的本源之意演變成了一劇之“根本”。

夏衍如此不遺余力地推崇編劇，促成編劇行業的形成，強化了電影創作的集體觀念。但需要注意的是，這種意識帶有很強的文學情結，集中表現在以夏衍為代表的一大批作家(包括鴛鴦蝴蝶派作家)涉足電影行業時自我崇尚的文學觀念。與鴛鴦蝴蝶派的電影求助原作的通俗流行不同，《春蠶》的改編是中國現代文學作品改編成新電影的第一次嘗試，這是一次知識分子精英文學的改編。與其說夏衍借助電影媒介傳播茅盾的《春蠶》，不如說用大名鼎鼎的新文學家茅盾來提升電影的藝術境界，增強電影這一娛樂媒介的社會責任感。顯然，夏衍進入編劇行業時有著潛在的文學身份，依傍強大并業已成熟的文學資源，自信地提升尚處在起步階段的電影。他之所以認為編劇比導演還要重要，正是因為源自文學支持的編劇能夠積極地將文學作品、敘事邏輯、精英意識、社會責任等大力推入電影敘事中。

從這個角度來理解我國早期電影的改編思路就很容易。就來源看，編劇大多來自文學界，早期純粹學編劇少之又少，絕大多數的情況是作家主動改行為編劇，如曹禺、夏衍、陽翰生；從改編作品看，大都是選擇歷史觀、社會觀、藝術觀相似的作品，如夏衍之與《祝?！?、《林家鋪子》，曹禺之與《家》、《日出》，陳白塵之與《阿Q正傳》，在身份、思維、觀念等的趨同中，編劇傾向于向作家認同(甚而“學習”)，很難作為獨立的工作環節，真正地“改且編”了。此時的編劇由于作家的光輝彌補了作為影視編劇的諸多缺陷。這就造成了在注重政治宣教、文化啟蒙的語境中，改編文學名著的目的僅僅在于普及名著的人生觀，宣傳名著的政治觀，提升受眾的社會責任感、道德感、歷史使命感。夏衍就說：“即使是從名著改編的電影，也先要設想觀眾根本沒有看過原作?！?sup>[4]這一方面說明了他把劇本寫作定位在大眾化、通俗化敘事上，另一方面，也暗示出既然編劇設定觀眾“沒有看過原作”，那么意味著主要的精力在于摹仿原作，用影像傳遞原作的故事。

過分依賴文學的編劇觀曾在文學界中獲得一致叫好。但是，夏衍式的編劇觀在創作中又隱藏著許多威脅。在現代電影觀看來，無論編劇怎樣重要，電影都是導演的藝術。這是因為除了編劇的文字形態，電影更綜合了其他環節因素，最終在導演手中得以完成。最后的影像作品徹底消融了編劇的文字創作。即是說，編劇的最后成果在整個電影創作流程中只不過是前期階段；而且一般地說，編劇的文字腳本沒有與大眾直接見面的機會，編劇的工作形態幾乎命定了他的地位。即便少數如夏衍這般的名家，電影腳本得以發表，但是文學色彩也被本人有意削弱。夏衍不無矛盾地看到，編劇的重要性始終限定在對電影藝術的奉獻上。他這樣說：“我歷來所寫的所謂電影劇本，都只是供導演寫分鏡頭臺本時‘使用’的提綱和概略，而并沒有把看作可供讀者‘閱讀’的‘文學劇本’。應該承認，我做這份工作最關心的只是如何使它或為電影劇本的‘實際效果’，而很少考慮到作為電影文學劇本的藝術加工?！?sup>[5]這種供導演工作時的“提綱和概略”重使用性而目的明確。夏衍的經驗之談就是：“我一再講過，寫電影劇本一定要有一個明確的目的性。”^[6]可以肯定地說，使用目的過于明確必然影響到編劇文學天分的發揮。

二、王朔與侃式編劇

在新時期影視發展史上，王朔值得大書特書。在他的語言風格影響下，一批喜劇演員葛優、梁天、張國立、呂麗萍、宋丹丹等找到了適合自己的語言體系，而一些編劇也終于發現了人物語言的新亮點，走得更遠的莫過于如今紅徹大陸的導演馮小剛。當年北京電視藝術中心發起《渴望》、《編輯部的故事》等電視劇的策劃人鄭曉龍這樣評價王朔：“馮小剛跟王朔學了一套語言方式……但是王朔的那種深刻，包括對社會，對人性，這不是模仿來的。”^[7]喜劇演員梁天最敬重的人還是王朔，在他眼里，“王朔那喜劇是悲極而喜，讓人笑了以后還想點什么，是真正的城市喜劇”^[8]。

對編劇影響更深遠的是他充分實踐的集體創作的方式，打破了倚重文學的夏衍式編劇。以前我們說電影是集體藝術是因為其元素的綜合性，需要創造性結合類似表演、攝影、錄音、音樂、美工等多種因素。王朔的編劇形式更進一步地將電影的集體性深化細分了：編劇不再是一個，而是一群；編劇不再是寫出來的，而是“侃”出來的。如果說夏衍式編劇屬于典型的文人編劇(這即便是現在也并未消失，名編仍然有一定的創作自由空間，如朱天文、思蕪、秋實等)，那么王朔的侃式編劇以舍棄個性作為參與編劇集體的前提，它成了集體創作的障礙。夏衍的編劇方式以“文學原作”為中心，王朔的侃式編劇則以“編劇”為中心，將“編”發揮到淋漓盡致的程度。這種創作方式將編劇的真實體驗、認識、感官印象等全部拋開，就是為了某個特定的理念進行劇情的“編造”，這種編造不同于作家創作的虛構。作家的虛構是認識世界的想象性策略，一次孤獨的靈魂旅行與冒險，“編造”純粹就是以情節的枝蔓無限制地干擾眾所周知的敘事結尾，進行一場虛空的敘事狂歡。王朔談到當年《渴望》的編劇情況：“一九八九年初，鄭曉龍和李曉明這一對當年北京電視藝術中心著名的狼和狽找到我們幾個，談到要搞一部電視劇，和以往其他電視劇不同的是這部戲要長，起碼四十集，要低成本，全部在室內拍，多機，而且不找小說改編，也沒有符合這個長度和拍攝要求的小說可供改編，鄭曉龍拿出的故事核兒或叫設想就是一張小報上幾百字的報道，剩下的都要仰仗大家現攢。有一個原因是直接促成他要搞這么一部戲的動機，他們中心在香山新落成了一個攝影棚，必須保證天天有戲拍，這個棚才不會虧本?！痹谒脑捳Z中，編劇的創作動機不言而喻。現實的經濟問題、改編資源的匱乏、數量上的規模效益，等等，促使編劇的“去作家”化，所謂的“故事核”不過幾百字，圍繞這個核心，編劇們由此海闊天空地生發開去。這是一次制造、迎合觀眾的集體操作，而無關于編劇內心的真實體驗，極大地沖擊了藝術創作反映社會生活的傳統觀念。王朔清楚地認識到：“這就是大眾文化的運作模式了!對生產力提高的渴望改變了生產關系……大家上來就達成了共識：這不是個人化創作，大家都把自己的追求和價值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價值觀和欣賞習慣?！?sup>[9]這是一次真正的影視流水線生產，也是影視擺脫文學最直觀的表現。

侃式編劇主要著眼于以下兩點變化：第一，“調侃”的戲謔色彩。調侃不僅是王朔的敘述語調，更是一種面對急劇變化的社會狀態而無奈認同的思維方式，一種無力追求的“比矮”意識(“誰比誰俗”)，也就是王朔勾勒出的當代社會中大多數“平均人”的精神狀態，一種均質的精神狀態。它消解了先前嚴肅文學的崇高與責任感，將文學關注的生存困窘轉化成影視上的一次次無奈卻又自得的嘻笑。從內容上說，調侃、幽默、反諷的侃式編劇傳達了大多數人的庸常心態，放棄對邊緣激越的情緒關注，以世俗的價值取向代替理想價值的追求。有論者說道：“王朔是當代調侃藝術的創造者。在王朔筆下，一切都被諧謔化了……所有敘述都離不開一個‘笑’字?！?sup>[10]侃式編劇為達到“笑”的目的，只能選擇那些市民階層熟悉的生活題材。如《編輯部的故事》中作為知識分子的李冬寶等始終在處理日常生活事件。侃式編劇促使電視劇掙脫了嚴肅文學的禁錮，出現明顯的市民化傾向；發展到后來，就是英達的《我愛我家》、《閑人馬大姐》等一類關注市民生活的情景喜劇?！罢{侃”所隱藏的平庸與世俗使得市民立場堂皇地進入影視藝術，進而開掘了現代性城市空間。

第二，“侃”即指人物的對白。王朔的小說注重人物對話，在批評界已形成了共識。“王朔經常描寫一群特殊的痞子，有時故作嚴肅狀，滿口過去時代的嚴肅話語，嬉皮笑臉地說一些憂國憂民的崇高的話—這些話是作者根據有關‘時事政治’的‘城市流行話’的規律而編撰出來的，充分享受著褻瀆的快感?！?sup>[11]王朔多數小說最吸引讀者的不是情節，而是人物對白。王朔編劇的影視作品甚至出現了敘事與人物對白分裂的狀態。張頤武敏銳地指出：“《編輯部的故事》采用這樣的敘述結構的目標使本文合乎規范。對白／敘事結構的矛盾其實也是人類一切敘述的基本矛盾——欲望／法則的矛盾。對白中表現了對欲望的興趣和尖刻的反規范的對話，而敘述結構則表示了對法則和權威的尊重?！?sup>[12]侃式編劇呈現了一個從起點出發又回到起點的封閉軌跡，反叛僅在人物虛空的語言中進行。

不妨概括一下，“侃”既可以指注重人物語言，又可以指編劇的創作態度，還可以指編劇集體的創作方式。目前大多數與戲謔無關的編劇工作，采用的也是聚合在一起的“侃”。劉恒就說：“電影電視劇制作是一項集體性勞動，不是一個人的勞動，合作在一起還是比較有意思的。大家坐到一起聊、討論、修改。”^[13]大家一起聊、討論、修改當然集中了集體智慧，但也使編劇將編寫故事的權力拱手相讓；在大家七嘴八舌地“侃”中，讓人突然明白，編故事原來如此得簡單!人人都可能成為編劇。于是，編劇消融在了集體話語中，這為編劇后來的窘迫埋下了伏筆。

三、王斌與導演中心主義

對大眾媒介的命名邵建提出了異議：“一切媒體俱在體制內而非體制外，這種非民間的媒體構成，嚴格地說，是不應該叫做‘大眾傳媒’，而應稱為‘體制傳媒’?！?sup>[14]對媒體的體制性與商業性的細分有助于我們對1990年代影視的理解。與其說它是在1980年代基礎上的精益求精，不如說更受到了體制與商業雙重的遏制。因此，進入大眾媒介的文學作品必然改變自己的藝術個性。從“在更強勢的傳播手段面前，文字文本已經淪落為‘腳本’，而從事文字創造的作家也甘愿為別的藝術形式效犬馬之勞，從文學主體退為影視客體”^[15]。大體說來，1990年代小說的影視改編中，在已然無比光輝的導演統攝下，卷入電影生產的作家盡管名義上仍然是編劇，、但是扮演的卻是扈從的角色，影視“改編”文學作品，注定了對原作的傷筋動骨。

在1990年代的電影編劇名單上，導演的名字赫然醒目。我們知道，導演參與編劇在電影史上屢見不鮮，世界電影大師庫布里克認為，編導合一是最理想的電影書寫方式。但是，90年代的編劇集體中，由于有了影視導演、影視策劃人的雙雙出現，從事文字工作的編劇處境更為窘迫。王斌一方面承認作家只不過是導演的記錄者與執行者，但另一方面又離不開作家，其原因在于這仍然是一次文學創作，只不過完成的是與原著關系不大的、且是對他人／導演心中故事進行的再度創作。從這個意義上說，《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等電影與其說是改編，不如說是原創。當作家面對導演以及為導演服務的批評家時，可供發揮的余地更為狹窄，在缺少創作時間、環境甚至心境的情況下，作為編劇的作家只能聽命于導演。鮑十就說：“哪怕是極細微的地方，只要張藝謀覺得不舒服，就一定要改掉，這里面既包括臺詞，也包括氛圍和情境?！?/p>

更糟糕的是，作為影視策劃人的王斌在不同場合中總是有意無意地消解作家的創造性工作。他說：“和我們(指張藝謀的創作群體一引者注)合作的作家都很愉快，而且都表示以后有機會還希望合作。因為這個過程對作家來說是一個很好玩的過程，也是一個很好的學習機會……參與這樣一個轉變的過程，對作家未來的文學創作也有著巨大的幫助?！?sup>[17]這種表述把影視人的高位(尤其是張藝謀)標示了出來，作家與影視人合作，不僅經濟獲利，而且在寫作能力上獲得一個“很好的學習機會”。王斌在談到《英雄》編劇創作時，更明確地說：“李馮這次跟我們(指張藝謀和自己——引者注)合作《英雄》，就覺得《英雄》不是很累。因為在動筆之前我們把所有的戲，甚至臺詞都已經談出來了。主要是藝謀談，每一次都要把劇本說得非常非常詳細”^[18]。在這種連劇情、細節等寫作權利剝奪后，作家缺乏創造性勞動所需的情感投入與想象，寫作劇本完全成為了一次“零度寫作”，甚至有些厭惡的寫作。王安憶談到《風月》時說：“我的工作非常簡單，我寫得非?？?，一個星期不到就寫好。大部分時間就在聽他啰嗦，叫他講講講，然后我要說服他，大部分時間花在這兒……碟片模模糊糊，不大好吧，反正就覺得晦澀得很。”^[19]在《南方周末》詢問編劇轉型是否困難時，李馮冷淡地回答：“沒有，只是多干一種工作”；對于正在做的本子為什么還是武俠題材的提問，李馮說：“這個你要問制作方，我沒法回答。比如一個工人在流水線前，是不會對眼前的零配件發出疑問的，這工人會問自己‘我為什么要制造一個汽車底盤嗎?”^[20]在影視人與作家產生界河后，作家主動將自己的作用降低到最小，并對影視藝術明顯的不屑，純粹為“稻粱謀”的寫作心理不言而喻。莫言說：“小說是我兒子，電影是我孫子”，言下之意就是愛怎么改編就怎么改編；池莉說得更直白：“小說的好壞與電影的好壞沒有太大關系。電影再好也是導演的，不是作家的……我的小說與電影的關系到目前為止僅僅是金錢關系。他們買拍攝權，我收錢而已”^[21]。而劉恒在接受張英的采訪時也說：“作為編劇，我沒有太多的主動權，我寫劇本實際上也是對現實的妥協”^[22]。王安憶、蘇童、余華、格非、劉震云、陳村等大批文壇中堅力量均表示了寫作劇本、涉足影視編劇是偶然為之。

然而對于一個創作態度嚴謹、關注自身精神產品的作家來說，這種“導演中心主義”的編劇方式會嚴重地挫傷作家的自尊心。文學與影視的口語，在尤鳳偉與姜文的官司中表現得最典型。當尤鳳偉看完根據自己的小說《生存》改編的《鬼子來了》后，用“目瞪口呆”四個字來形容，他不無憤怒地說：“《鬼子來了》劇本(二稿)從本質上背離了我的《生存》小說劇本原作，尤其是對中國的抗日戰爭進行了歪曲……這嚴重歪曲了中國人民在抗日戰爭中的客觀實際，尤其是嚴重歪曲和丑化了中華民族的民族精神”，在比較了原作與電影后，他得出結論：“《鬼》本在人物、情節、細節等方面對原作及《生》本進行了肆意篡改與砍殺，用姜文的話說只是保留了原作的前半部分。實際情況比這要嚴重得多……《生》本總共有六十八個場景(自然段落)，《鬼》本沒有完整保留下一個場景，重要情節全部改變，簡單統計了一下，被肆意砍刪掉的場景達95％以上；將所有大事件大情節都改頭換面……尤其要指出的是，《鬼》本在修改過程中以及修改完稿后，一直沒有向我征求過意見，而且沒有征得我同意(甚至也未通告)就擅自增加了三名編劇”。^[23]更令人不安的是，姜文卻舉出述平與張藝謀合作的例子來證明類似的合作方式在電影圈內司空見慣?？梢钥隙ǖ卣f，在影視生產過程中，導演與作家在藝術見解的差異相對說來容易解決(如張藝謀與諸多作家的合作，盡管改編很多很大，但并未引起藝術之外的麻煩，相反，還贏得作家如莫言、鮑十等的尊重)，絕大多數的作家都非常清楚影視生產過程中改編的必然命運。但是，導演(尤其是名導演、名演員)借助名聲、經濟、社會地位等優勢輕視、蔑視處于劣勢中的作家，這種文化“新貴”的心態令作家異常反感?？v觀“鬼子”事件，尤鳳偉的訴訟動機主要集中在這種“導演中心主義”對作家／編劇的傾軋上。

因此，涉足影視領域的作家普遍都有一種超越編劇的渴望。如小說、劇本俱佳的劉恒就多次戲稱：“觸電的目的是尋找被藝術‘麻’一下的感覺。麻了幾次之后，解不了癮，恨不得直接用手抓電門了。我承認，電影的神秘性對我有吸引力?！?sup>[24]目前，小說家與其他藝術行業者走出書齋，嘗試導演行業也逐漸多起來，如王朔、張賢亮、楊爭光等早先下海創立影視公司，王朔就試圖親自執導將自己的小說《我是你爸爸》搬上銀幕，劉恒在電視劇《少年天子》中編劇、導演一肩挑，劉毅然改編并執導林語堂小說《風聲鶴唳》，朱文在《巫山云雨》(導演：章明)、《過年回家》(導演：張元)中擔任編劇之后，又親自執導電影《海鮮》、《云的南方》等。如此種種證明了注重人文關懷的作家，并不認可目前影視生產中編劇窘迫的生存狀態，也給中國電影的世紀走向補畫上了些許亮色。作家直接進入導演行業，跨越策劃人與導演干擾的編劇，為中國電影蒼白僵化的敘事形態補充新鮮血液。但至少在目前，執導電影的作家們并沒有充分發揮自身優勢，這給我們留下了許多新世紀的懸想。

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