因父之名

談及新時期文學，我們無法繞開張潔那篇沉重哀婉的《愛，是不能忘記的》。它不僅綻開了新時期文學對情愛主題噤若寒蟬的冰封河面，也植下了此后張潔創作中主題延續的因子：父親形象的缺場，母女間的心靈感應，母女的情愛悲劇。張潔終其一生用女性的溫婉與誠摯塑造愛情理想，隨著對男性現實品質的深切認知與絕望，張潔對男性愛的理想走向幻滅，終至轟然倒塌，唯有母女間永恒的血緣親情因各自遭遇的大悲痛而愈加堅不可摧。因此，當男人隱藏于山盟海誓之后的本真面目在瑣碎生活中呈露無遺時，女性尚可選擇逃離。而當母親離去時，女性只能無可回避地直面生命的空洞與匱乏，不瘋即死。在《愛，是不能忘記的》之后，《祖母綠》《世界上最疼我的那個人去了》等作品中都閃爍著男性愛與母女情的主題意味。

2002年，《無字》榮獲第六屆茅盾文學獎，這部耗盡張潔十二年時間的巨作讓我們再次看到了以上主題的層層展現。“父親”這一空洞的能指以其缺場成為無所不在的象征，成為文本生發的起點。因父之名，三代女性的大愛悲歌、母女命運的宿命輪回以及女性自我的建構終至虛幻與悲涼。

一、“父親”：空洞的能指

在弗洛伊德的精神分析學中．眾所周知的俄狄浦斯情結并非只意味著弒父娶母，針對不同的性別，這一著名的古希臘神話被賦予了極具張力和潛力的心理學社會學意蘊。拉普朗斯和邦達里斯在《精神分析學詞匯》中指出，存在著兩種俄狄浦斯情結，一種是針對男孩而言的積極形式，欲望父母中與自己同性別的競爭者的死亡，同時對父母中與自己不同性別一方有性的欲望，另一種是針對女孩而言的消極形式，即愛父母中與自己同性別的一方，對父母中與自己不同性別的一方懷有嫉妒之恨。也有人將后一種情況稱為厄勒克特拉情結：“一個因創傷、匱乏而產生的某種心理痼疾：永遠迷戀著種種父親形象，以其成為代償；不斷地在對年長者(父親形象)、對他人之夫(父親位置的重現)與男性的權威者(諸如醫生)的迷戀中，在尋找心理補償的同時，下意識地強制重現被棄的創傷情境。”^[1]

縱觀新時期女性文學，對于父親形象的尋找和固戀有跡可循。較為典型的是陳染，她的《紙片兒》、《與往事干杯》、《嘴唇里的陽光》、《私人生活》和《巫女與她的夢中之門》等文本中均有關于父親或父親缺失的場景。在張潔早期被視為純凈愛情標本的《愛，是不能忘記的》中，有一個接近完美的年長男性形象，他與母親長達二十年的柏拉圖之戀可謂愛情的至大悲劇，也可說是作者厄勒克特拉情結的隱秘透露。母親作為中介，傳遞著女性敘事者因父親缺失而產生的對男性年長者的迷戀。“幼年失父”在之后《沉重的翅膀》中尚能找到慰藉(鄭子云)，到了《方舟》和《祖母綠》等文本中，則逐漸由對父親的想象與尋找滑向難以掩飾的失望甚至冷嘲熱諷。作者本人的創痛體驗于文本脈絡中隱隱起伏，經過對早年愛之理想的反思和靜觀，主體性創傷進一步加速了自我塑造的父親形象的崩潰。在《無字》中，我們看到的父親形象一再匱乏，重復缺場。在從墨荷到吳為祖孫三代的女性命運的譜系中，他們要么面目模糊，少以正面形象出現，只側側通過女性敘述者呈現出黯淡的身影，如葉志清；要么以反面形象出現，拋棄妻女，貪圖享受，出爾反爾等，如顧秋水，胡秉宸等。

且讓我們先來勾勒一幅以吳為為中心的家族譜系圖：

(墨荷→葉志清)→(葉蓮子<秀春>→顧秋水)→(吳 為→韓木林)→禪 月

母親、(缺場的)父親和女兒形成三個相對映的支點，形成三組顯在的家庭倫理關系：(一)墨荷、葉志清和葉蓮子；(二)葉蓮子、顧秋水和吳為；(三)吳為、韓木林和禪月。在這三組關系中，“父親”作為一個符號，被逐漸掏空了意義，成為空洞的能指，但它的缺場卻起著潛在的作用。拉康將母嬰關系歸于一種想像關系，這是一種隱藏著第三者的二元結構，這個第三者就是菲勒斯：“由于菲勒斯代表了一種缺乏，談論它，其實也就引入了作為缺場的實在秩序”^[2]。此處的菲勒斯被上升至具有象征意義的能指，母嬰關系實則為母嬰父的三角形象征關系。

“父親”的匱乏不僅是物質的，更是精神的。葉志清給葉蓮子(秀春)留下的是孤單的童年和軟弱的性格。秀春的出生和存活聽起來首先就像是一個寓言，她之前之后還有兄弟姐妹，都是匆匆來到這個世界伸伸腿就回去了，只有她存活了下來，甚至活過了可怕的瘟疫。在她顛沛流離的一生中，母親墨荷沒來得及給她多少寵愛就因難產而死，父親葉志清則在錦州做學徒，時不時逛逛窯子，過著逍遙自得的生活。母親去世時，奶奶自作主張將墨荷燒了，葉志清找不到薄板，給她釘了一副“平板”，在墨荷娘家來要人時他干脆就躲了起來。在張潔筆下，這一形象的“夫性”與“父性”嚴重缺損，曲映著“父之名”的權威與象征天庭。葉志清很快又說了個奇丑無比但家里有地城里有錢莊買賣的媳婦。秀春跟著父親和繼母去到錦州城，她自幼失母的悲劇命運并未得到改寫，反而因為日本侵華戰爭，跟著當兵的父親匯入了中國人歷時十多年的大逃亡苦旅，一份安分守己的人生就此失之交臂。可以說，秀春的悲劇始于父親，終于丈夫。張潔透視男性的目光嚴峻而犀利，她沒有正面描述作為父親的男性的所作所為，而大多通過妻子或女兒的省視，倒映出父親委瑣、自私、冷漠、絕情的缺陷品格，文本中的父親形象自此再也沒有舒展過。

在吳為的悲劇命運中，“父親”的缺場更顯徹底，這一缺場對她產生了無所不在的影響。吳為年輕時因想調入北京將自己當作交換品嫁給了韓木林，有了情人后與韓離婚，人到中年時又遇上了胡秉宸，她一生陷于情愛風波，對于男性的理想和癡求可以從她與父親的關系中得到剖析。

在《無字》第二部中，張潔以大段篇幅詳細描寫了吳為母女被顧秋水拋棄后的慘淡生活。作為東北軍一位旅長的副官，從“西安事變”到抗日戰爭，顧秋水只能跟著旅長跑腿，時而到延安，時而到重慶，時而到香港，棄葉蓮子和吳為母女不顧。葉蓮子為了糊口，給人幫傭，克服重重困難做代課老師，最后，當這個一生沒有出過遠門的女人冒著炮火危險帶著女兒到香港尋找顧秋水時，看到的卻是他和另一個女人在一起。更有甚者，顧秋水竟然當著吳為的面赤身裸體對葉蓮子拳打腳踢，幼小的吳為嚇壞了，把他兩胯間滴溜當啷、蕩來蕩去的東西視為暴力的一部分。

顧秋水正是如此灑脫地在吳為的靈魂深層播種、栽培下對男人的仇恨、敬畏和依賴，而這仇恨、敬畏和依賴，又在她屢屢失敗的人生灌溉下茁壯成長起來。

“父親”顧秋水的缺場使吳為在社會人際和異性情愛兩個方面都產生了毀壞性后果，破壞了她對人世的看法和作為女性的尊嚴自信。成年后的吳為放任曠達，尖刻偏執，實則都是在掩飾她的脆弱和恐懼。

更為悲涼的是，當體察到“兵痞”顧秋水給母女倆帶來的災難性后果時，吳為及早悟得人生苦旅只能靠自己，從此在與男性的交往中，一俟識破男性的自私冷漠．即使是一生深愛的胡秉宸，她也同樣毫不留情地予以x光般的透視和分析。

父之名的匱乏凸顯出意欲走出母親悲劇命運陰影的女性形象。對于禪月來說，“父親”缺場似在重復小姥姥和母親的命運，但她并未重蹈女性的悲劇命運。在父親韓木林將她帶走之后，她以與年齡不相稱的冷靜收拾了自己的圍巾外套，走回了小姥姥和媽媽家。三代女人的命運裂縫因禪月而得以彌合，也在禪月這里打了一個翻身仗。禪月沒有因為“父親”的缺乏而自卑或產生性格上的缺陷，卻從小堅強獨立，懂得捍衛母親和小姥姥，她成績優異，在高校子弟如林的地區，于各科門類競賽中獲得第一，考取了國外著名大學的獎學金，頗受教授們贊許，最后嫁給了外國人，過著看似散漫不經卻琴瑟和諧的生活。和母親小姥姥相比，她經歷著完全不同的命運。在對母女兩代戲謔性的比較中，張潔的遺憾和渴望也隨之彰顯：

禪月是一個語法正確、表述清晰、合乎邏輯的句子，吳為卻是一個語法混亂的句子，就像她的小說。

許是由于張潔對父親缺場的體驗更為深刻，在《無字》遭遇失父命運的三代女性中，最入木三分的還是葉蓮子和吳為。當失父的悲哀從現實生活的各個環節和罅隙滲透而出時，難以掩蓋的是深入生命的疼痛和無所不在的追問：同為在世的個體生命，為何遭際如此不同?倘若在“父親”匱乏的路途一直前行，生命能否葆有豐潤圓滿?當這些問題找不到答案或者讓人失望時，女性只有直面失父的悲哀，重回母親的懷抱，在同性相憐的血緣和悲憫中共同應付日常生活的每一微小時刻，那最后存留于心長留于世的，是對母親的共生固戀，以及母女譜系的華彩麗章。

二、母女譜系的重新書寫

在新時期90年代的女性寫作中，一個迥然不同的特點便是對母女譜系的重新書寫。傳統意義上的母愛遭到解構，冰心、蘇雪林、石評梅等對母親的深情詠嘆漸遠漸淡，慈愛寬容的母親形象一去不返。陳染心愛的女主人公黛二與母親之間相依為命又互相敵視，在孤獨的冥思中體味母女情的疲憊與憂懼；徐小斌的《女媧》中的李玉兒浸淫在女性的苦難命運中卻對女兒和媳婦毫無憐惜之情；殘雪的《山上的小屋》《阿梅在一個太陽天里的愁思》等則將母親的形象扭曲變形到了極至，母親或如狼般兇狠，或和女婿關系親密異常，全然置女兒于不顧。

與陳染、徐小斌、殘雪等解構母女關系不同，張潔不遺余力地歌頌母愛，書寫母女之間血濃于水的親情。在打破常規有違倫理的母女譜系的書寫中，張潔對母愛的呼喚尤為真摯可貴。在張潔的作品序列中，“父親”已然成為空洞的能指，它沒有實在意，卻走向形而上的路途，具有了象征功能：“‘父親的名字’這一能指，更加清楚地表達出父親只是一種象征功能，只是一種法或規范的代表，它既不是現實生活中的權威父親，也不是現實生活中經常不在家的父親”^[3]。作為能指之網中一個純粹指向自身的能指符號，缺場的父親(父名)并非毫無意義，它以其不在和缺席使母女關系在宿命悲劇的重復延宕中，投射出女性形象的豐實、斑斕和復雜，潑灑出母女生命體驗的濃墨重彩。

母女情緣的主題在《世界上最疼我的那個人去了》中達到情感的巔峰，在《無字》三部曲中，張潔以虛構的小說形式再次沉痛而深刻地表達了同樣的主題：沒有“父親”，或者窺透男性拯救神話的虛妄與無聊之后，女性尚可在母親的懷抱里找到安身立命之所，獲得心靈的慰藉。然而，當失去母親之后，女性在這個遼闊的世間只能懷著刻骨銘心的傷痛和缺失，聊作短暫的踽踽獨行，最終只能隨母親而去。

對于吳為來說，顧秋水只意味著血緣關系中不得不認可的一個環節，在他杳無音信時，“父親”首先從現實生活和物質生活中被抽離了，由于父親缺場帶來的物質和精神損傷，張潔筆下的母女譜系聯結更加緊密。《無字》第二部詳實地敘述了母女二人的苦難生活。不論日子如何艱難困苦，葉蓮子從未放下過自尊，這使童年的吳為無形中也養成了孤傲的脾氣。整整一個冬天，就連北平窮人家都離不了的大白菜，葉蓮子也沒敢買一棵；看到女主人放在廚房窗臺上風干的煮黃豆，吳為謊稱拿回家養鳥，而當家里無人時，她用牙齒仔細研磨那些堅實的黃豆，直到將舌頭磨掉一層皮。有了禪月之后，一家三口的物質生活并沒有改善：給禪月買的水果總有腐爛；為了省電她們只用瓦數很小的燈泡；葉蓮子買兩毛錢的豬肉，要將刀磨得飛快——刀越快肉絲切得就越細，肉絲越細盤子里就能處處見肉。直到吳為成為名作家后，葉蓮子依然沒有改掉節儉的習慣，她是窮怕了。對貧賤母女百事哀的描寫不僅勾勒了父親缺場的日常生活的艱辛圖景，也為母女之間深入生命底層的本質聯系進行了鋪墊和渲染。

如果說物質上的貧窮只是將母女間的血緣拉得更緊的話，那么致命的烈焰災難則將她們連為堅固無比的整體。當被母親扔到下層屋頂獲救的吳為看著葉蓮子孱弱到不堪入目的胴體在火焰中求生掙扎時，母親那無助而柔弱的形象從此鐫刻在了吳為的生命中，愛人父親兄弟朋友都無法插進來，所有的男性都是外人，即使在嫁給最愛的胡秉宸之后，與母親之間直抵生命底層的血肉相連也使吳為無法對胡全心全意地付出，那“只能是一種可以交出生命，卻無法交出完整的心的愛”。有論者將這種情感稱為“對母親的共生固戀”，“是一種內在于人的最基本的情欲，包括人尋求保護的欲望，對無條件的愛之希求、自戀的滿足等等。在人類世界中，并不是只有嬰兒才渴求母親，躋身于社會的成年人在人生的風險和負擔中，同樣渴望一種確定性、保護和愛戀的力量，母親便是這力量的第一化身和切實的保證者”。^[4]

物質和精神的災難使母女關系超越了血緣親情，滲透了由于共同遭際而生發的生命感悟和本能體驗，負載著女性主體的精神創傷而以相似的方式走向肉體的消亡毀滅。當吳為遭遇有婦之夫胡秉宸的愛情小品時，葉蓮子不顧白發蒼蒼請求吳為，那時，吳為尚未明白母親的苦心，只有在被胡秉宸和白帆的兒子打上門、面對胡的背叛和胡背后的胡白婚姻保衛團的強大壓力時，她才明白男性和父性拯救的無望，不再編織幻想，將母親視為最后的棲息地。在這個意義上，母女關系不再是單純的“母——女”關系，而升華為“女性——女性”的關系；母親給予女兒的不僅是母愛，更是一個女性親眼目睹另一個女性即將葬身虛假愛情、成為虛偽男性犧牲品時發出的懇切召喚，那是兩個平等的同性生命直面蒼涼人世時共生的節奏與呼吸。她們彼此撫慰互相溫暖，在孤獨的人生旅途相攜相伴。“母親之于女兒的愛，已經超越了傳統意義上的偉大無私，她是世間另一種血緣的相續相接，是‘我們’身體的源泉，亦是‘我們’身體未來歸處的指向。”^[5]

臨終之前，葉蓮子的左眼滲出了一滴又濃又沉的淚——遙遙呼應著當年墨荷去世時的那一滴獨淚。最后，葉蓮子拔去了身上所有的管子。也許她不愿意看到吳為如此受苦卻又無能為力，面對這個無數次傷害她的世界，她只能自尋解脫。葉蓮子去世了，她的苦難和她本人都不再站在吳為和其他男人之間，照理也不會再成為吳為情愛路途的障礙，可是吳為“對這個人世的希望以及有關男人的一切神話，也一閃而滅”。只有在失去母親之后，吳為才意識到，她在這個世界上再也找不到可以落腳的地方了。從此，她心不在焉慌慌張張神不守舍，胡秉宸開始帶她上精神病院。某年某月某日，當護士發現吳為死亡時，發現她也拔掉了賴以支持生命的所有管子。墨荷與葉蓮子臨終前的一滴孤淚、葉蓮子與吳為離開世界的相同方式使母女命運在人生臨終點上得以完整的焊合。吳為去世之后，人們甚至無法找到她一個親友的電話或是地址。早在發瘋之前她已經決意要斷絕與這個世界的一切聯系，即使是對最愛的女兒禪月。

面對女性孤絕的命運，我們再也看不到當初那個《愛，是不能忘記的》中對男女情愛充滿純真幻想的張潔。而今，她筆下的女性只有堅韌的承受、孤獨的喪失，也許那才是女性在遼闊世間最終要獨自面對的命運：“人間不管多么深情的關系，本質是喪失，是一種低沉的、底色的孤獨!”

三、女性自我的建構與解構

拉康在《論鏡像階段》中指出，嬰孩在六個月大到十八個月大時，尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等其它對象，因之將自我與他人相混淆。之后，隨著肢體動作的增加，嬰孩能夠辨認出自己的影像，此為“鏡像階段”，也是嬰兒產生自我認同的開始。及至成長，嬰兒從鏡像的迷戀中脫離出來，轉向他人，最親近的他人就是母親，但這并未意味著主體的確立。要從想象界進入象征界必須屈服于“父親的名字”(“父親的法規”)，作為象征秩序的能指符號一父之名在幼兒成長為主體自我之前已經發生潛在的作用：“象征母親的維度只是為主體性的確立創造條件，至于說到主體性的真正確立，還是有待象征父親維度的引入”^[6]。

在張潔的作品中，當父親缺場作為象征維度被引入時，主體開始從鏡像階段的虛幻自我(自我的“他者”)走出來，開始自我主體性的確立和建構。如荒林和張潔的對話中所說：“《無字》特別具有思辨理性，女主人公一直在思考一個問題‘我到底是誰?’她一直在分析身邊的人和世界，始終在分析之中。”^[7]

這一建構過程首先從確定自我的現世位置開始。張潔筆下大多是知識分子女性，她們有自己獨立的事業和追求。《方舟》中的梁倩是個有理想的電影導演，荊華是一個才華橫溢的理論工作者，柳泉是富有能力的翻譯者；《祖母綠》中的曾令兒背負右派和作風不正派等罵名，帶著兒子在邊陲小城生活了二十多年，忍著內心的巨大痛苦獻身科研；《無字》中的吳為是一個女作家。職業所需的專業技能賦予了女性以思維的獨立性和邏輯性，給予她們現世的經濟地位和社會地位，但這并不意味著她們就能獲得自我的確立。在拉康的主體理論看來，自我必須在與他者的關系中才能凸現。在張潔的小說中，這一自我與他者的關系主要表現為女主人公對理想愛對象的追求，又因父親的缺場，這一理想愛的對象通常是男性年長者，他們在女性自我建構過程的歷程中意味著父法和權威。這一情愛模式于是內蘊了倫理道德的忌諱、理想主義的虛幻色彩以及女性終至孤獨的命定意味。

作為一個典型的理想主義者，張潔曾在八十年代集中了她所有濃烈的情思刻繪愛，描寫愛，賦予愛以高蹈于世俗的純凈色彩。《愛，是不能忘記的》集中了那個特定時代政治象征秩序對家庭關系的災難性影響，在“尋找男子漢”的希翼中奉獻了與時代政治經濟熱潮與文化歷史語境截然有別的情感記憶，這個寧馨兒裂開了當時的愛語禁忌，寫就了一份愛的理想與守護。然而，隨著對現實和性別的冷然正視，在張潔的作品序列里，這一愛的理想逐漸褪色。《祖母綠》《方舟》等宣告了情感記憶的破滅，當瑣屑卑微的現實將理想震裂時，如何彌補這巨大的溝壑罅隙成為既難堪又不得不直面的難題。在《她吸帶薄荷味的煙》《紅蘑菇》等文本中，我們看到了一個省察到現實荒誕意味的清醒嚴峻的審世者，張潔解構了男性拯救的神話，予之以尖銳的透視和犀利的觀照。當現實和理想產生巨大的分裂以至無法彌補的傷痕時，經由個體努力建構的自我遭到了質疑和毀滅性的結局。有論者將這樣一個情感和時間序列概括為“從建構到解構”^[8]可謂恰當。

在《無字》中，張潔將女性的深創巨痛從彰顯到隱藏，來了個完整的層層剝離。吳為從小“失父”，這既讓她對父親產生不可抑制的鄙視，也留下了父愛缺失的陰影。因此，她對男性的情感滲透了對父性的依戀。知識分子女性吳為何嘗不明白女性精神自立的重要，她對于男性和愛情的期待帶有對失父創傷的彌補努力和強烈的自我認同。

在干校時，她曾與胡秉宸有過短暫的接觸，這個比吳為年長許多的男子的魅力在于與眾不同的男性氣質、作為革命家的智慧和風度、以及雅俗俱通的格調和品位。以吳為內心的不安定和獨立來說，她所追求的兩性情愛并非簡單的生理意義上的吸引和結合，而是通過所愛對象完成對生命的思考和自我的完滿，最終達到個體與世界而不是某個具體對象的關系。她將理想之光和愛情的夢想均——投射在胡秉宸身上。婚后，當胡的自私卑劣逐層顯露時，吳為打量他的眼光不由像x光般透徹清晰，她不再崇拜他，不再以他為中心，這沉重的帶有審視意味的愛遠非現實中的男人所能承受。胡秉宸最后又回到了前妻身邊。

使吳為走向毀滅的并不是離婚，而是終其一生的理想與夢想的破裂。一旦男性庸常自私的面目呈現，發現用盡生命的力氣去愛的男人和別的男人沒有任何區別時，吳為的理想愛破滅了，這直接指向女性自我認知的挫折和失敗，意味著女性主體自我的建構走向解構。拉康的主體理論認為，任何主體都是分裂的，自我是一個挫折。而作家和藝術家的分裂更甚，他們比常人更敏感深刻地渴求一開始就注定是不可能的生命完滿，渴望完成自己最本真的存在，因此也就比常人更易陷入精神分裂和毀滅的境地。張潔賦予吳為以作家的身份，不僅有敘其本事的影射，也通過寫作將吳為此世的種種準堪苦痛立此存照。

當吳為在愛情婚姻失敗再次回到那曾經鋪天蓋地庇護她的塬時，她才真切地感到黃土壟中隱藏著她與生俱來的孤獨靈魂。也只有在那里，她聽到了夢中的聲音，她的靈魂安靜了。

既無退身之地也無進身之地的吳為，因塬的認同而了然，而蒼然……現在更是明白，塬何止是她和葉蓮子的停泊地!

“塬”作為一個蒼涼哀傷、大悲大憫的意象，包容了吳為母女千瘡百孔的心靈。當愛情神話破裂、人性劣源呈露時，女主人公的注意力不再集中于男歡女愛，她透過愛情和虛無和矯飾，將思索上升至生命本質和主體自我認知的高度，完成了自我的塑形，也完成了對男性和這個世界的清醒觀照。在塬上，吳為那一顆苦楚的老靈魂從此無需面對世俗和男人的卑劣無恥，一旦明了于此，父親的缺失、男性的可鄙、愛情的虛幻都如同塬上空音，漸遠漸淡，唯一留下的是支離破碎的身體與塬合二為一。

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