當代中國畫與當代文化

中國當代藝術的文化身份

范迪安#8194;《中外文化交流》#8194;2007年第9期

一，中國當代藝術的生態系統

上世紀90年代以來，中國的藝術生態系統發生了結構性的變化，表現為三方面：第一是藝術博物館的建設，從中央到各地方政府均重視文化設施的建設，藝術博物館的數量增加很快，既有公立藝術博物館，也有許多民營博物館；第二是藝術創作成為藝術家自由和自主的職業；第三是藝術市場的發展超乎尋常地迅猛，類似畫廊博覽會或拍賣會的藝術消費活動成為熱點。我認為，在這個三角結構中，藝術博物館顯得非常重要，因為它是面向社會公眾，為其提供文化服務的最大園地。

二，從中國自身的文化環境看中國當代藝術

l、在認識中國當代藝術之前，有一個怎樣看待中國20世紀藝術的問題。從20世紀初開始，中國藝術便遭遇了與西方藝術的碰撞。羅伯特·休斯曾用“新的震撼”形容現代主義20世紀初在西方引起的各種革命和變化。我想，對20世紀的中國而言，可稱之為“西方的震撼”。我注意到，很多西方的朋友，無論是從事政治、經濟還是文化的，對中國古典藝術都很尊重，但對20世紀以來的中國藝術了解卻不夠。在許多叫做“世界藝術史”的著作中，其古代部分介紹中國藝術，但到20世紀只有清一色的西方藝術，尤其現代藝術。而中國學者認為，20世紀中國藝術有著非常鮮明的可稱之為與西方不同的現代性的特點。如藝術與苦難、藝術與戰爭、藝術與革命、藝術與中國的建設，都是很有中國特色、聯系中國本土現實的新的文化主題。中國美術館便收藏了近10萬件這樣的藝術品。我注意到，美國的大學從上世紀80年代起，其美術史課程便增加了“全球主義”的課題，美國許多博物館對20世紀的中國藝術也開始了研究。我認為，中美在藝術史研究領域、尤其博物館之間，有特別值得合作的項目，即從全球文化的視野看待中國現代以來的藝術。

2、中國當代藝術非常活躍，特別表現為全球化、都市化對當代藝術家的影響。許多藝術家生活在都市里，他們不斷地表現都市的變化；還有一些藝術家生活在都市與鄉村的邊緣，如此便產生一種有距離的審視和文化上的評論。

3、當代藝術的視覺特點也十分值得討論。今天中國藝術家和各國藝術家一樣，都在使用新的媒體、新的材料，但他們的藝術之所以有質量或有特點，在于他們中國本土的生活和體驗。

當代藝術必須對人類今天共同的文化遭遇做出反映，甚至有敏感的前瞻，但中國當代藝術又不能簡單地成為國際潮流的拷貝，基于中國豐富的社會現實產生的當代藝術，才可能為國際藝術提供新鮮的有中國文化特色的經驗。

傳承與失語—關于繪畫語言的思考

梁占巖#8194;《墨痕》#8194;2007年10月10日

在中國畫的筆墨語言體系中，一直把線視為靈魂和核心。就筆墨語言來講，它自身也應具有可塑性的再生功能和生生不息的演化潛能；就繪畫的表現性上講，“線”與“形”相比更多了一層高深莫測、無可窮盡的可能性；相對于京戲而言，“形”是詞，“線”則是意味悠遠深長的“腔”和“韻”。但是傳統意義上的“線”作為視覺語言和表達方式，顯然已失去了昔日的光彩和魅力，更無法傳達現代人的情感和表達上的欲望。對于線的自娛性的玩味，也無法與現代人在情感和精神層面上產生相互契合互動的作用，傳統繪畫不僅是一種圖式文本，面對傳統，猶如面對蓄滿智慧的老者，要從心底傾聽智者的教誨，從中受到啟迪，感受傳統人文精神的關懷，在心與心的交流和碰撞中，領略傳統文化深厚的底蘊，體會其蘊涵著的深厚綿長的古韻氣息。因此，對于筆墨語言的創造性利用發揮，在沒有丟掉傳統的筆墨精神的傳承中，貫注時代的氣息，使之生發出新的活力，從某種意義上講是對視覺語言的再創造，這種努力就更具有了當下的價值。

為了強化語言的個性化特征，使其在繪畫意義上更具有表現性和感染力，就必須尋求在創作狀態下作品的繪畫性和精神性相融合，在強調作品繪畫性的前提下展現創作者的精神性，展現只有繪畫才能展現的那種精神性。一幅畫的生成如同創造一個新的生命，傳統的文化積淀和個人的情感靈性流貫其中，在交感契合的關聯中，繪畫已不再是自然的奴隸。“唯有源頭活水來”，那源頭應該在自己的心靈深處。在進入繪畫狀態時，一種朦朧的意象在逐漸的清晰起來，為使表述方式的繪畫語言能準確傳達出那種感受，就須使繪畫語言以及形式語言從物質屬性中分離出來，在分離后的重新組合中，“度物象而取其真”，改變物質屬性的性質，熔鑄自己的性情和精神。作品中的一個形、一條線、一片色、一塊墨，都應該是經由心靈過濾后而生發出的“染色體”，當使得這些帶有“染色體”的情感符號達成有意味的形式組合時，畫才真正的有了靈魂，有了生命。尋找新的語言組合方式，這種方式的標志應該是更強調筆墨自身的潛力與可能性，從而確立一種全新的筆墨排列次序，強化筆墨語言的表現性和筆墨形式組合的意象意識，強化畫面的視覺沖擊力。

打破妨礙讀者欣賞的具象的敘述性質的障礙物，從理論上講，這種努力應該具備把繪畫性和精神性有機結合起來的可能性。在這個意義上，感覺極為重要，在這之中，“感”的對象是客觀的，是對自然的一種觀照—可感知的東西—用眼；“覺”到的東西，是主觀的—是內心的覺醒、覺悟—用心。

工筆重彩人物畫的創作特性

董紅普#8194;《中國書畫》#8194;2007年第8期

一、寫意性。我們的民族繪畫從來就不主張復制自然，追求在自然可觀的基點上進行概括和超越。使藝術作品蘊含著精神因素的“氣韻生動”、“寫意傳神”，從而達到藝術的高品位、高境界。

二、裝飾性。工筆重彩人物畫從造型到色彩都有很強的裝飾性，她獨特的“應物象形”、“隨類賦彩”的藝術特征是中華民族傳統的審美特點。在創新發展過程中要把握裝飾性與繪畫性相統一的原則，裝飾性來源于客觀自然的高度提煉和藝術處理，其中有很強的繪畫技藝成分。因此，現代工筆重彩人物畫研究要注意把握好裝飾性的“度”是非常重要的。

三、平面性。工筆重彩人物畫以線造型的“骨法用筆”和色彩豐富的裝飾特點必然決定了她的平面性特征，與西畫是兩個截然不同的藝術體系。采用西畫寫實、立體的明暗處理方法來改造中國工筆重彩人物畫決不是一條創新發展的好途徑，有可能徹底斷送她的美好前程。但這并不意味著對外來優秀文化的排斥。現代中國工筆重彩人物畫的發展應該充分運用她“平面性”的藝術發展優勢，發揮她線造型所產生的優美旋律來體現她無窮的魅力和強勁的生命力。

四、多樣性。她在不受自然對象造型寫實制約的條件下產生了豐富多彩的繪畫語言，技法表現的多樣化自然形成了多種藝術風格：有追求單純、古雅、沉靜體現尚簡、尚雅、尚靜的藝術風格；有濃郁、絢麗、強烈的民間藝術風格；還有熱烈、渾樸、單純、清麗、冷峻、神秘、嚴謹等等藝術風格。恰恰又是這種風格的多樣性給現代工筆重彩的研究發展提供了很大的空間。我們完全可以根據自己對傳統工筆重彩人物畫不同風格的理解和喜好，結合現代人不同的審美追求和自身的審美理想，去選擇不同的風格汲取營養，確定自己的研究方向、尋找獨特的藝術語言、探索個性的藝術風格。

把握好工筆重彩人物畫的藝術語言規律，強化藝術特征是解決傳統性與現代性矛盾的關鍵。因此，我們應該清醒地認識到：學習傳統不是復古守舊，繼往是為了開來。學習階段像古人、像前輩一點也不可恥。深入學習、研究、掌握傳統工筆重彩人物畫的藝術精髓，并不是要死守不放，把握好“去糟粕，取精華”的“度”非常重要。

快評之弊

朱以撒#8194;《美術報》#8194;2007年10月18日

知情者在報上撰文，披露在大展中評選作品的速度，真叫快！幾萬件作品幾天就可以解決，這和武俠中的快眼一樣—一只蒼蠅從眼前飛過，是公是母都能看得出來。有的作品分明被糟蹋了。作者花了幾個月、幾刀宣紙、幾多精神，才得其一幅，在一晃間被淘汰。至于等待退稿，等吧。

能不能對每一個參與者數月心血持以尊重之心，認真地對待，這顯然是藝德方面的問題。參與者和評選者說起來是平等的，都在參與。而實際上大不平等，一個評，一個被評，被評者只有送作品的份，而評者居高臨下。如果缺乏藝術良知，又缺乏藝術評審眼力，那簡直就不要對公正寄予希望。評選說起來是一項定時的任務，幾天內要解決所有的參評作品，而不是讓評委住上幾個月，細品慢評。這個社會什么都在求快，評選當然也要快，快到什么程度呢—一眼就要看出究竟，說起來也是一種高超的本領。這就使那些慢看慢評的人慢不下來，要不然整個進度都被牽制。視覺專注、緊張自不待說，視覺疲勞所帶來的松懈、倦怠，也勢必影響評選的效果，但是還得往下評。短時間的持續評選，結果是展覽之后問題百出，這也錯那也錯。因為快，沒有可能將一些不該錯的問題清理出來，攔截在展覽之前。當代書法創作一是色，二是動，二者結合，總要比素色淡味更易勝出。換言之，那些不符合快節奏的評選的作品，是不宜參與這類競爭的。當代書法作品可以分為兩大類，一類是符合競爭套路的，是為著大展而應運而生的；而另一類卻依然保留著古典的閑逸情調，不激不厲溫和平淡，宜于慢品細嚼，以此去攻克大展，豈能入評委快眼。

由于快評，外表十分重要。參加大展就是過評委的關，就是滿足快評的需要，這就使一些書法作者難以做到。如果注意一下這些年的大展，中年、老年參與者越來越少，所謂的全國展，說穿了就是全國青年展，只有青年才善于針對評選的需要調整自己的創作方向，也只有青年才擅長以色、以動來應對。如同應展須有自己的一套創作套路，評選要在如此之短的時間內結束，也要形成一套評選模式，以符合快的要求。

意在筆先 趣在法外—談花鳥畫的人格化創作

蔡#8195;智#8194;《美術界》#8194;2007年第9期

花鳥畫講情趣，力求在畫中散發一種恬靜、幽遠的情調和泥土的芬芳。我的花鳥畫從選材到構圖、布局立意以及用筆等方面揮灑一種自得之見。從能打動我的地方做文章，從能激發我的地方去發揮。

中國畫不僅娛目，更要賞心。繪畫通過有個性的藝術語言，使自己的主觀之情滲入到客觀景物中，使之成為有情之景。同時借景抒情，使自己的主觀情感對象化，這既是個性的，也是社會的。個性是時代的要求，因為現代社會是一個個性化的社會，需要的是個性化的藝術，沒有個性，作品就沒有生命力。所謂社會的，即審美的共性特征，是說，作品在富有個性化的同時，還必須引起讀者的共鳴，否則就失去共性，而沒有人欣賞的作品，也就無所謂個性了。當然，花鳥畫是無法承擔社會變革的重大使命的，但可以借物抒情，間接的使從事社會變革的人們在勞作之余舒一舒勞累的眉心，解除些許疲憊。因此，我力求使作品寓有更多的朝氣和歡快，有激情，又具抒情，筆法、墨法奔放。瀟灑、質樸，畫面簡逸、寧靜、灑脫，富于神韻，如平淡天真的田園小詩。也就是說，畫家須有詩人的心境。因為詩的靈魂即是畫的意境。

藝術創造意味著表達新的情感、意象、境界以及創造相應的新的繪畫語言和方法。新的情感是激發藝術家進行創造的首要因素，而藝術家新的情感并不是憑空而來，必須通過不斷地深入生活、深入社會，不斷進行藝術實踐中獲得的。新的情感的獲得又必須通過藝術作品中新的意象和意境顯示出來。藝術創造還意味著超越自己—超越過去和現在的自我，哪怕是過去的我曾經創作出來某些成功的作品。

藝術家怎樣才能有所創造呢?我以為，首先要有創新意識。有了創新意識，藝術家才會有意識地去探索創造的途徑及其可能性，去為藝術創造積極的準備。其次，要有深厚的藝術素養。藝術史表明，任何藝術家獨創風格的形成都不是空中樓閣，總是有其深厚的根基的—藝術傳統。因此，要有創造精神，就要理解藝術，要獲得藝術真諦，就要了解藝術史，學習藝術傳統。同時對藝術的理解還應包括對同代人的了解和借鑒。再次，深厚的藝術素養。還包括對自然科學、社會科學、生活知識以及最新高科技等知識的理解與掌握。

中國水墨語言的“抽象性”之散見

延佳黎#8194;《美術觀察》#8194;2007年第7期

凝聚中國人生活哲學的傳統水墨畫以筆與墨的排列組合，抽取事物本質形象，變物象原型的體塊形狀為平面的線條，把抽象的理念物化為二維空間的畫面形式語言，既符合人的視象在二維空間的真實合理性，又擺脫了像西方寫實主義被動地放映物象在三維空間的真實幻覺的束縛，是一種用有限的形式構成來解釋不可度量的精神整體的企圖。

沒有抽象性，水墨作品便沒有了筆墨趣味。一味真實再現物象，也只能稱之為說明物象的掛圖。一語即白的敘述方式當然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關審美的補償、啟迪和由此產生的不同聯想，在喪失中國繪畫精神要義的同時又無法超越西方古典繪畫的寫實高度。

這便要求在具體創作過程中，不為具體物象所拘束，把主體情感融入客體物象之中，用高度概括的筆、墨、水去表現對象，寫出心中的意趣、意味、意境來。形象的風物與抽象的情緒水乳交融，形成風物的抽象與情緒中的具象，將客體物象與主體情感融為一體，立萬象于胸懷，以達到“似與不似”的意象語言，從平凡物象中闡發自己的生存與生命感受。

宗白華曾說：“藝術境界與哲理境界，是誕生一個最自由最充沛的深心的自我。”為了使作為載體的形象能夠盡可能容納繪畫者主觀的寓意和情感，必然不滿足于追求事物的外在模擬和形似，而要求在對客觀形象真實而又概括地觀察、把握和描繪的基礎之上，進行一番取舍、夸張和加工，以個性學識修養和對審美趣味的追求，執有求無，通過提煉、概括、夸張、強化，盡力表達出某種內在風神，達到以意造象、以形寫神、神形兼備的“化境”的藝術效果。然而就繪畫藝術的造型規律來說，抽象也不能是憑空臆造之“象”。換句話說，中國傳統水墨畫的表現尺度應該還有一個極限，它既不單純是客體的衍生物，也不能是主體的附庸，純粹意義上的抽象，應該不是它的出路。

自20世紀初倡導對中國傳統藝術應進行一場徹底的革命至今，圍繞著中國傳統水墨藝術的民族性和現代性問題的討論已經長達一個世紀之久。20世紀80年代初，真正大規模的對傳統水墨革故鼎新的藝術實驗才逐漸開展起來，也就是說，純粹意義上的抽象水墨只是近十幾年才出現的。雖然這20年的水墨實驗已形成一股強勁的藝術潮流，但也暴露出某種急躁情緒。尤其是在弱化傳統筆墨的同時，連同其蘊含的中國精神要義、民族心理積淀也一并弱化及遺失了。

筆者并不是所謂的“筆墨中心主義”論者，不認為任何試圖在傳統筆墨語言之外創立新的能與古代水墨相比肩的語言系統都是不可行的;但也反對把西方的標準當成自己的標準，從而導致在藝術理念上、實踐上盲目跟隨，乃至亦步亦趨，喪失了中國繪畫最本質的精神要義。水墨里所要達到的抽象性不同于完全的抽象繪畫，中國畫的“現代化”也并不意味著就是西方式的現代。

從美術教育沿革看當今國畫意筆人物畫教學問題

韓菊聲#8194;《美術向導》#8194;2007年第5期

從現實情況看，近些年中國畫教育得到空前的發展，而一個多世紀以來一直存在的圍繞變革中國畫的話題，也隨著時間的推移、社會環境的變化增加了新的內容，許多前所未有的問題又最先擺在教育工作者面前，特別是普遍關注的在西方現當代藝術影響下的美術教育所面臨的新問題。首先，專業院校規模日益擴大。其次，學生整體素質也隨之有所變化，為應對高考所作的機械訓練，因專業底蘊單薄而缺乏興趣和熱情，奮斗目標不明確，被動學習動力不足。再者，學生的知識結構中有關傳統藝術的內容所占比例甚少，對中國畫的了解不太系統，他們大多從西畫的三維光影素描入手。更重要的一點是生活狀態和環境變化產生的影響。在現代生活環境下成長起來的新一代，人性弱點中所潛藏的對物欲的迷戀和對精神追求的慵懶不斷被喚醒，自然易于接受現代化帶來的信息技術和傳播手段提供的快餐文化，沉浸其中安于享樂。

新的教育觀念改進了教學質量的評價標準，藝術表現從單一的寫實變為鼓勵對形式的多樣化追求。與以往重點放在高精尖專業人才及藝術家的培養目標相比，當代本科教育的目標在于提高全社會的整體水平、普及知識，達到素質教育的目標和滿足社會的現代化發展要求。由此，常見的現象是有些很有國畫天賦的學生迫于就業壓力而選擇與電腦操作技術相關內容的實用專業。這也是近年來普遍出現的問題。

長久以來，我們在人物畫教學中所秉承的原則是因襲西畫的觀念，全面移植西畫的造型方法和技巧，意筆人物畫更是如此。從某種程度上說，教師課堂教學花費的大部分時間、精力都是為提高學生的造型能力。開始進行水墨人物寫生訓練時，首先遇到的就是由西式的素描造型向中國畫的筆墨造型在表現語言上的轉換問題。一方面是在西畫的觀察方法指導下，運用準確的焦點透視、科學嚴格的解剖知識進行造型；另一方面是復雜的傳統筆墨。這兩方面都是歷史積淀深厚的完整體系，如何恰如其分地在意筆人物畫中加以吸收融合并增強表現力，作為一種探索方向并未獲得完滿的解決，經常可以看到只是簡單的以傳統的繪畫工具材料來體現西畫的造型，這種表面的組合恐怕未必是呼吁國畫變革、美術革命的倡導者所希望達到的理想目標。

一個多世紀以來的中國畫特別是意筆人物畫所呈現出的新面貌表明中國畫的變革歷程盡管曲折，卻在理論與實踐方面積累了許多探索思路和經驗。伴隨中西方文化交流步伐對中國畫產生過很大影響的許多西畫因素，特別是在意筆人物畫發展、演進的過程中有許多被解構、融合、消化和吸收，在方法上彌補了傳統繪畫的不足，尤其在人物寫生方面增加了新的手段，增強了現實生活題材的表現力。但如何看待其中的得失，并總結經驗，也應是在教學中嚴肅思考，認真對待的內容。改革開放以來西方現代藝術的大量涌入，更全面地認識西畫，從中吸取有利于意筆人物畫發展的養分，是教學面臨的新課題。

略論花鳥畫藝術的情感表達及人文關懷

林#8195;兵#8194;《中國花鳥畫》#8194;2007年第5期

花鳥畫藝術是中國傳統繪畫的重要組成部分。在其長期的發展演變過程中．逐步形成了自己獨特的表現體系和形式，一直為廣大人民群眾所喜聞樂見。花鳥畫在表現上的主要特點是借景抒情、托物言志，花鳥畫正是通過這種獨特的表現形式與內容，向人們展示出藝術家豐富的精神世界和真實情感。

花鳥畫的形象素材是豐富多樣的。豐富的形象素材為花鳥畫藝術的創作提供了取之不盡用之不竭的創作源泉，花鳥畫的這一獨特優勢是中國畫其他畫種所無法比擬的。文人畫家提倡“詩中有畫，畫中有詩”，在花鳥畫中通過花草禽鳥的自然美的描繪，運用比興的手段，比擬人事，興起人意，表現發人浮想的詩情，把自己的情感通過特定的花鳥題材表現出來，由自然想到人生，表現出花鳥形象與人們的精神生活的聯系，使人的情感進入一種與自然相融的境界之中，從而使人們對大自然的感情得以充分的抒發。以梅、蘭、竹、菊“四君子”為題材的花鳥畫更是成為文人畫家時常表現的對象。畫家通過梅、蘭、竹、菊的不同情感意味來表達自身不同的個性品質，思想情感。

花鳥畫在其發展的過程當中得到了比人物畫和山水畫更為廣闊的空間，花鳥畫與自然的結合，與社會的相通，與人性的融合，其藝術感染力被廣大民眾、百姓所認同和接受，同時人的思想感情的寄托和理想追求等各種相關因素又與其自然的契合著。中國花鳥畫的發展過程始終與大眾的文化心理緊密相連，息息相關。

花鳥畫藝術在更深領域表現生命觀念、道德觀念、幸福觀念、及財富觀念等等，使得花鳥畫藝術具有了極強的滲透性和生命活力，同時，也吸引著藝術家們的創作熱情，擁有著其他藝術類型難以凝聚的廣大觀眾。究其原因，是因為花鳥畫藝術的人文關懷和吉樣內涵，同時也是一種大眾心理的感情寄托。人文關懷和吉祥意義在自然事物上的投射及花鳥畫藝術形象的表現，其基礎是人們的共同認知。這種共同認知一方面來源于對自然生物本性的傳統理解和把握。另一方面，中國花鳥畫的象征性以及對不同藝術語言、符號的選擇和運用，其重要的中介是語言文字。花鳥畫形象中的諧音、隱喻的形象比附，主題的明確性，都是與語義的普用性密切關聯。歷代畫家不斷重復并創作著具有象征意義和吉祥內涵的繪畫作品。這些作品，所傳達出的是民族文化的深厚積淀，神秘的生命觀、吉祥的幸福觀、興盛的財富觀等都在畫面中得到體現。