林風眠與上海中國畫院的品格

近代以來，隨著東西方文明的交流與沖突，調和論成為一種極富感召力的時代信念。林風眠作為20世紀中國繪畫史中調和論的開拓者，以其獨具優勢的話語權取得了廣泛的影響。然而，不容回避的事實是，在這一信念背后隱藏著一個危險的假設，即中西繪畫的特性與目標是彼此對立的。如果說在傳統派和西化派那里，盡管也不能完全排除中西對立的思維成分，但畢竟以差異性為理論前提，那么在融合派的思維邏輯中，則非得將相對差異推演為二元對立，才能成就其價值判斷的合理性。

1926年，林風眠發表了《東西藝術之前途》一文，通過“東西藝術根本上之同異”的比較，認為“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾向于寫實一方面。東方藝術是以描寫想象為主，結果傾向于寫意一方面”，然后得出結論說，“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳”。

九年后，林風眠又在《藝術叢論·自序》中寫道：“繪畫的本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張著的。”“在中國從明清以后，所謂‘國粹畫’的中國固有方法是無可疑義地快要走入歧途了，所謂‘西洋畫’的舶來方法也不過是個嫩嫩的新芽，我以為，大家爭論的目標應該是怎樣從兩種方法之間找出一個合適的新方法來，而不應當互相詆毀與嫉視”。對照前后兩文觀點上的變化，不難看到，林風眠作為一位具有反省能力的藝術家，已在努力擺脫早年思想的誤區，從而將調和論發展為一種適度的方法論。但真正使其跳出理論上的尷尬陷阱而獲得藝術史的存在意義的，則不能不歸因于他的人生轉折。這個并非出于自愿的轉折，將其前期主要風格話語實踐的藝術追求，導向了后期專注于形象實踐的藝術追求，“調和中西藝術，創造時代藝術”的信念和口號，從此在林風眠數十年如一日寂寞耕耘著的繪畫創作中漸漸生動起來。

早在林風眠留學歐洲時，就接受蒂戎美術學院院長楊西斯的教導，邁出了他藝術道路上最重要的一步—重新發現東方藝術。雖然在事實上，西方現代藝術家對東方藝術的興趣多半著眼于異國情調和原始樸素的藝術情趣，東方藝術不過是更為寬泛的原始主義思潮的一部分，被納入其藝術發展史的本體脈絡而服務于反啟蒙思想對理性傳統的抵抗，但對于積貧積弱的中國人，尤其是負笈海外的中國學子，則足以使他們的目光重新投向東方，并且極大地鼓舞著中西藝術調和論的信心。

當林風眠從話語實踐轉向形象實踐，在調和即創新的宏偉目標下伸展藝術觸角之時，以西方現代主義的眼光看東方這一潛在立場，便成為他重新發現東方或者說“再東方化”的重要保障。本乎此，他不再像傳統中國畫家那樣緊緊守護著本質主義的價值內涵，不再對筆墨、氣韻之類筑基于傳統文人畫的自律本體而會心縈懷，相反，那些在正統觀點看來不入品第甚至格調卑俗的古代藝術和民間工藝，如青銅器、畫像磚、壁畫、巖畫、瓷繪、漆藝、皮影、剪紙等等，則向他展現出無窮魅力和勃勃生機。這一潛在立場，也使調和論形象實踐的先天性難題得到一定程度的舒解，印象主義、野獸主義、立體主義以及塞尚、高更、馬蒂斯、莫迪格里阿尼之類帶有東方化傾向的西方現代藝術，不僅易于被東方所接受，而且與以漢唐藝術為主的早期中國藝術傳統及民間美術也有不少連結點，從而減低了熔鑄不同形式語言為一體的難度。對照調和中西的其他畫家，例如選擇西方學院派寫實形式與中國晚近半工半寫形式作融合的徐悲鴻，林風眠的選擇顯然更為寬容開放，更具有可塑性和生發力。

當然，對于20世紀的中國藝術來說，無法回避的一個宿命，是在西方強勢文化不斷沖擊的歷史情境中，以藝術方式彌合東方與西方、傳統與現代的矛盾，在參與促進社會文化發展的同時，又不喪失自己的民族文化身份。以社會革命為軸心的價值體系，一方面呼喚著適應時代變化的藝術新形式，另一方面又因藝術功利性的迫切需要而助長了習慣勢力對新形式尤其是純藝術形式的壓制。正因為如此，無論以徐悲鴻、蔣兆和為代表的用寫實藝術改造中國畫進而用中國畫參與社會改造的“中國化”藝術方式，還是以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的堅守中國文脈而與西方拉開距離的傳統藝術方式，都要比林風眠這種通由西方現代藝術范式重鑄中國形象的“再東方化”藝術方式更易于生存和發展。

林風眠滿懷激情的社會化藝術實踐之所以難成正果，固然與其主觀上的性情耿介和客觀上的人事遷變有關，而最根本的原因，恰恰在于他所選擇的藝術方式與當時的文化情境不相適應。正是50年的沉潛生涯，把林風眠從龐大的社會壓力中解脫出來，在相對封閉和自由的私秘化氛圍里進行其“無所謂派別也無所謂‘中西’”的新繪畫探索，上述寬容開放、富于可塑性和生發力的諸多特征，才有可能順理成章地體現在他的作品中。

從重慶時期開始，林風眠收縮了油畫與中國畫分頭發展的趨勢，而將精力集中于宣紙彩墨畫創作。到了五六十年代，這種滲透著中西融合思想和自由創造的藝術觀念，在精神內涵與形式語言上都富于個性化色彩的繪畫新風格日益成熟起來。它打破了固有的畫種概念，而靈活地使用著中國畫的筆、墨、宣紙與西洋畫的顏料，原先附著于不同繪畫形態的本體論規則和媒介論依據，可以被自由地解構、挪移、轉譯、錯置、嫁接和重組，傳統與現代、中國與西方、民族主義與普遍主義等等或明或暗地困擾著當代藝術家的情境壓力，在這里也顯得沖淡和模糊。

林風眠早年作品中的那種激越的吶喊和沉重的悲哀不見了，代之而起的是寧靜的遐思和優雅的抒情，是“理智與情緒相平衡”的美與和諧，是在較大程度上無需依托母題而擁有形式“美自體”的視覺創造物。在風景、靜物、花鳥、仕女和戲曲人物這些平凡畫題，方形構圖、瓷繪筆線、二三度空間糅合、光色凄迷與色墨層疊等等的形式構成，以及絢麗而恬淡、熱烈而幽深、溫馨而憂郁、浪漫而孤寂的審美情調背后，可以看到一個堅強執著地進行著艱難而漫長的精神跋涉之靈魂。

僅僅從中西調和的藝術追求上來理解這種精神跋涉，顯然是偏頗的。林風眠畫風如果視為一種新的繪畫格體，與其說是調和中西藝術表現方式的產物，毋寧說是調和東方與西方、傳統與現代之價值觀沖突的藝術化憧憬。“將西方藝術的高峰和東方藝術的高峰相糅合一起”，也許永遠是話語實踐的專利。事實上，林風眠絕大多數作品都只能在或中或西的靈活偏側中成就自我，從而將調和本身留給了繼續行進中的實驗和理念，留給了更多人的激勵和啟示。維持其形象實踐于不淫不移不屈的真正支撐點，其實還是“繪畫的本質就是繪畫”、“繪畫藝術是繪畫藝術”這個比調和論更廣大更樸質的信念。換句話說，使其藝術追求產生更大價值意義的，還在于他那醉心藝術的藝術氣質和精神境界，在于他那超越于調和目的、超越于身份限制、超越于環境壓力而求真向善的文化人格和人生態度。正是后者，強化了林風眠作品的精神張力，加大了他的風格語言與現代語境的契合程度，同時也為這位孤獨精神跋涉者永不止息的腳步注入了無盡能源。

70年代末，林風眠移居香港，在生命的最后幾年中，又畫起了《基督》、《噩夢》、《痛苦》等等重現其早年主題的作品，而且尤顯悲憤、激烈與強悍，并非出于偶然。（本文原題《繪畫的本質就是繪畫》，此為節選）