新中國畫院最初的１０年

新中國的建立，開始了社會形態的巨大轉變。這些在民國時期功成名就的大師名宿，遇到了傳統中國畫能否以及怎樣表現現實生活、表達人民尤其是勞動人民的思想情感問題。因此，新中國畫院建立的本身以及建院之初所要解決的課題，就是促進中國畫從文化觀念到筆墨語言乃至藝術主體創作心態的審美轉換。北京中國畫院曾組織畫家深入首都鋼鐵廠、郊區農村、十三陵水庫、密云水庫、十大建筑工地，并沿長征路途寫生，創作了《力爭農業大豐收》、《十三陵水庫》、《密云水庫》、《首都之春》、《岱宗旭日》、《松柏常青》等集體創作的膾炙人口的巨作長卷；上海中國畫院先后組織畫家深入郊區馬橋公社、上鋼一廠、造船廠、南京路好八連以及井岡山、新安江發電站、舟山群島等地，創作了《萬噸水壓機》（謝之光）、《第一顆原子彈爆炸》（吳湖帆）、《軋鋼》（林風眠）、《挑燈夜戰》（俞子才）、《人民公社奶牛》（胡伯翔）、《六畜興旺》（唐云、江寒汀）、《上海的早晨》（袁松年）、《節日的上海》（錢瘦鐵）等等。這南北兩大畫院所畫的不僅是傳統中國畫亙古沒有表現過的題材，而且通過對工農業文明景觀的呈現，表達的是中國畫家的入世心理與情感。那些作品喚起的境界，是嶄新的社會風貌，境界的轉換無疑也引發并直接促成了筆墨語言的重新整合與新的生機的注入，這在吳鏡汀的《秦嶺工地》，吳湖帆的《漁浦桃花》，賀天健的《黃山夢筆生花峰》、《九月桐江桕子紅》，陸儼少的《峽江險水圖》、《上海港》等山水畫作品中都可以印證境界轉換對于筆墨新變的重要作用。

在“京派”、“海派”的畫科結構中，人物畫相對薄弱。而人物畫在反映現實生活的直接性上，遠在花鳥和山水之上。當時推進中國畫人物畫變革的主要是筆墨加素描的方式，畫家也大都集中在院校。比如，北京中國畫院院外兼職畫師蔣兆和就是用筆墨去轉換素描造型的一代大師，他的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》既具有很強的現實人物的造型性，也兼顧了中國畫的用筆意蘊。60年代初進入北京中國畫院進修的張仁芝，創作了深有影響的《爐前》，除了用筆墨呈現爐前工人的生動形象，還用朱砂作墨，渲染獵獵的爐火。再比如后來調進上海中國畫院的方增先，將花卉技法中“勾花點葉”的用筆方式運用到人物畫法中，形成了人物畫的“浙派”。他的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》就是通過靈活多變的偏鋒，正反欹側，縱橫騰挪，將人物的體面造型巧妙地轉換為書法化的筆墨，開創了“浙派”人物畫的審美風尚。

相對于注重素描造型人物畫的院校，畫院更崇尚從傳統的線描造型中去推進人物畫的現實性轉換。程十發是當時從古法變出的佼佼者。《歌唱祖國的春天》、《我們的朋友和同志遍于全世界》都完全是以線描設色的方式進行人物造型的，但畫面表達的主題與境界都具有濃郁的現實生活氣息，而且畫面將眾多的人物組合在焦點透視的空間里。這些作品在當時引起的轟動，正反映了人們對于傳統筆墨表現現實人物的贊賞。在當時北京畫院兼職畫師姜燕的《考考媽媽》、上海中國畫院的劉旦宅的《上海解放之夜》、陳小翠的《長鼓舞》、周霞的《不忘階級仇》等作品都體現出畫院人物畫家從傳統內部推進的現實主義人物畫探索。

北京中國畫院和上海中國畫院畫師在五六十年代所進行的這種從審美心理、審美意蘊和筆墨語言的變革，代表了那一代從民國跨入共和國的畫家在經歷時代巨變之際，呈現出來的對于中國畫從內在審美意蘊到外在筆墨語言的探索。這正像胡佩衡說的：當時山水畫有兩種傾向—“像畫不像山”和“像山不像畫”。所謂“像畫不像山”，即只注重筆墨語言，體驗和表現真山真水的生活不足；所謂“像山不像畫”，則是指“力追現實生活，而不會運用國畫的傳統技法對現實加以提煉概括”。老畫師們在進行精神情感的轉換之后，山水氣象為之一變。“老畫家吳鏡汀先生畫的瞿塘三峽，秦仲文先生畫的華山西峰，惠孝同先生畫的懷柔水庫都是著色奇艷、用筆健爽，打破了過去的陳規舊律，實在是技術上的大躍進。”關松房還把這種轉換上升到對中國畫創新的“膽”和“識”的高度來認識：“有膽有識就是創，有膽無識就是闖。所謂識，并不是什么書本上的死知識，而是指的生活與斗爭的知識。所以我們極應深入生活，體驗生活。”老畫師對于深入生活必要性的認識是真誠自覺的，這是他們這一代畫家在作品中發生意蘊境界與筆墨語言變革的關鍵。

新中國畫院建院的10年，篳路藍縷，對畫院此后的壯大發展奠定了堅實的基礎。他們一邊抓創作，一邊抓教學，一邊抓研究。畫院的教學方式和學院教學最大的區別乃在于繼承傳統的師徒傳授方式，這更符合中國畫學習與創作的特點。建院之初的10年，北京中國畫院先后舉辦了一期普及性的業余進修班和兩期培養中國畫高級專業人才的中國畫進修班；上海中國畫院除了以師徒承授的方式招收了少數學員之外，還積極開展群眾性的美術輔導工作。這些專業學員大多學有所成，日后成為畫院與院校中國畫梯隊的中堅力量。 （本文節選自尚輝《新中國畫院50年—北京畫院、上海中國畫院對民族傳統藝術的凸顯與創造》）