卓鶴君的山水世界

卓鶴君，生性穎異，奇情郁然。作山水有綺思、有特慧，研究生時即為陸儼少教授所欣賞。于時陸先生正綜覽古今，掉鞅東南，為江左江右所宗；真源嫡派，鶴君實親得焉。蓋山水一脈，自唐以降，至董、范始備其格，至元四家乃盡其變，自是厥后，代有作者。而出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，則戛戛乎其難哉!鶴君既得先生之親傳，又苦心孤詣，上追古人，戢影屏跡，如養木雞；真所謂貧病憂患，無適而非學之時，井灶市廛，無適而非學之地者也。故鉤勒斫拂，水暈墨章，悉有根柢。而其時波譎云詭、橫陳側出，鏡花水月掩映一時者眾矣。根柢既固，輒每歲三出游。兩浙佳山水，西之天目、徑山，東之天臺、雁宕，皆幾案衣帶間物耳。更謁五岳，上峨眉，窮流沙，下西番，搜討形勝，一寄於畫。尤愛黃山奇境，常誦梅清詩句：晶光倒轉千芙蓉，孤月隔在天都東。畫黃山圖數十本，不寫偉俊老干之異松，胥為驚心動魄之云山。舉世薦揚，洵非虛譽。然學問之事，析之者愈精，逃之者愈巧。因思海外之游，欲究西畫藝理，以拓胸次。丙寅秋，辭家西邁，越明年歸，出示所作，面貌迥異：烘染皴，云煙變滅煙靄之間；結體構面，森然鑄成千姿萬態。蓋以西畫之結構，運之傳統之水墨也。西海東海，堪稱合璧。余之識鶴君也，因同窗故。庚午歲，余遭大難，鶴君亦氣息支綴，猶贈我山水數軸，以請醫和。其為人也若此。

一

卓鶴君先生的山水畫以抽象的現代性著稱于世，這種抽象性，正如卓鶴君所說的，和他關于宇宙的圖像有關，因此本文僅就此點作一粗略的討論。

在西方，宇宙的圖像通常是借助人的圖像來實現的；在中國，則往往是山水，不過，它是一種人為的山水，而不是一種有如照片那樣的具體而微的小宇宙。因此，在他們的筆下，或峰巒巋崎，或重汀絕岸，或林岑翳，景致總是隨著畫家的風格而變形，隨著畫家的夢幻與憧憬而轉換的。卓鶴君所展現的山水，亦是其懷抱的延伸，不過他卻能把它們表達得足堪比擬真實，并且自成一局。

要說明這一點，我們可以先看看他在畫冊前言中以贊美的筆調所援引的老子的名句：

道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。(第二十一章)

這段描述宇宙古始渾沌狀態的話，可以作為我們討論他的山水抽象性的起點。

二

從西方藝術史的角度看，關于抽象畫的討論已經長篇累牘，就我所知，至少在上世紀50年代就出版了專門的詞典(Seuphor，A Dictionary of Abstract Painting，1958)。不過有兩位藝術家值得在此一提。一位是英國畫家特納，他堪稱是第一位抽象畫家，早在19世紀20年代后期就畫出了朦朧杳冥，惟象無形的海景畫。另一位是被譽為現代抽象畫的創始者康定斯基。但他們的出發點卻判然有別：前者依賴自然，深愛外部世界，總是親臨其境，研究暴風雨，以求更深刻地理解自然。后者則深居簡出，憑借玄學，沉思默想，以求更深刻地洞悉內隱。用康定斯基一位朋友的話說就是，“我們不再局限于物質世界的客體，因為，我們的知識已可洞見客體所遮掩的生命”。這正與叔本華的要求一致，他強調藝術在模仿柏拉圖的理念時，應依據心性的徹悟而不是事物的外形。

卓鶴君的獨特之處在于，他既沒有按照通常的教義，認為藝術是生活的模仿，離形去智，僅憑觀察去模山范水，也沒有單純地閉門謝客，禪坐靜室，獨契獨覺，閉跡山水。某種意義上，他是把特納和康定斯基結合了起來，并賦予東方的眼光。他不僅以其特殊的雅意和感情，削減跡象，侔色揣稱，以保留可見世界的種種實相，而且同時又用抽象的筆墨暗示了那視之無形但永遠透過自然萬象隨處顯現的實在所得的感受。

《紅黃藍與墨色》中的一個局部的確可以和康定斯基比美，但整幅畫中的大山堂堂，赫然在目，我們決不會把它作為一種純粹的抽象畫而排除在山水畫之外。《石寶寨圖》雖有依山臨水的寶寨，但全然不是可游可居的勝地。它們都是在一片渾沌中翼然而起的物象。正是這種渾沌，這種抽象的特質，使我們與其把它們看作現實的一角，毋寧把它們當作宇宙創始的一個瞬間鏡頭。

他的組畫《黃山圖》作種種變相，更增強了我們的這種感覺，它們在時間上渺不可尋，在空間上也把握不定。如果說是狂怪，顯然又自有其理；仿佛黃山的魂魄就借此種種示現法身。

三

正是現實世界的這種流動不居，使中國古代哲人悟到了一個“空”字，用來表示自己對宇宙的至高無上的感受。又是不可捉摸的老子，也使后人為中國畫中的空白找到了一種理論基礎。老子說道：

三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。(第十一章)

老子在這里提出了有無的概念，來說明形而上的“道”向下落實而產生天地萬物的一種活動過程。在老子看來，“有”只有當它和無(中空之處)配合時才能產生用處。老子的目的不僅在于提醒人們不要執著于現實中所見的具體形象，更在于強調有對于無的依賴。

羅斯（N.W.Ross）在她的《禪的世界》（The World of Zen）中以其特有的聰穎談到了空白在中國畫中的表現形式，她以馬遠的《寒江獨釣圖》為例寫道：所畫的是獨釣，但其中的空白卻是作為一種實相加以展現的，跟畫里的人與舟具有同等的重要性—虛空永恒而物質無常。

從形式上看，馬遠的空白處理法是中國畫中的常規手法之一。更豐富的表現方法，我們可以在后來的畫家例如弘仁那里見到，他用空白的手段一方面構建山石的厚重實體，一方面使之消隱，提出了一些非常激勵人心的視覺問題。但弘仁的世界太透明，太明確，卓鶴君顯然愿意從古代的典范中借鑒別的東西。他從宋人的畫云法中發展出了空白的另一種表達方式，他大膽地運用老子所強調的中空思想，于中間留白處用意最微。

較早的作品《浮云積翠》表現的是煙云橫空，發于林皋，出入風雨，飄乎遠來，卷舒蒼翠，蕩乎無形，仍歸飄渺的境界。作者寫空煙，生趣百變，極蒼茫且有深曲意，仿佛從真相中盤郁而出，動力全來自當中的空白。近作《墨彩丹青》則是另一番氣局。寫石破天驚，亂山如夢，碧嵐上浮，翠壁下斷的景象，甚是琦瑋。上起群峰，施以翠黛，下面朱印點之，色麗而古。然而此畫的關鍵之處卻在中部的空白。這是一種中心散射式的構圖，空白不僅調節著色彩的對比，支配著節奏的組合，而且群峰奔會，丹青忽生的效果也仿佛全賴其所成。

除了空白的效果外，這幅畫的賦色也值得再寫一筆。我們知道，卓鶴君曾在傳統的青綠山水上下過很深的工夫，這幅畫卻能變化而出，脫落畦徑，使我油然想起南田對石谷的一段評述：

青綠重色，為濃厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難。唯趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運以虛和，出之妍雅，濃纖得中，靈氣惝恍。愈淺淡愈見濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。石谷子研求廿余年，每從風雨晦明，萬象出沒之際，爽然神解，深入古人三昧，此百年來所未有也。

很可能，卓鶴君受到了石谷子這一成就的鞭策，因為，在某種意義上，《墨彩丹青》也取得了類似的一些成就。

他的《清音》一畫別是一番面貌，可以說是一種變體，把中部的空白移到了左上方。但這次的空白卻是光源所在。這幾乎提醒我們，他的空白之處往往不是單純的空白，而是帶有光感，因此把它和文藝復興的畫家弗蘭切斯卡的《君士坦丁大帝之夢》作一比較是引人入勝的。那幅畫是西方畫史上處理光線的典范。《清音》和它一樣，光線都來自左上方，而且都給畫面帶來了一種神秘的氣氛。我不知它們是否有聯系。如果有的話，那也是卓鶴君的靈心妙用，因為一幅是人物畫，而另一幅則是表現了一種凝暉郁積，蒼翠晶然，奪人目睛的光感效果的山水。

我曾經在別處討論過中國畫中的光影問題，這里，我樂于借機再次述及。在西方，這個問題從文藝復興到20世紀之前一直就是西方繪畫的中心問題之一；但在中國則情況不同。我們知道，詩人早就對光影的描繪有著細膩而微妙的感受，留下無數的佳詞麗句，供人傳頌。但奇怪的是，在畫中卻罕有所見。雖然沈括在《夢溪筆談》中表達過關于畫佛光的見解，也有過峰頂反照之色的描寫，使我們在千載之下遙想，宋人肯定有過描繪光影的討論，但典籍缺如，我們最終依然不甚了了。雖然我們在明代抄本朱高熾的《天元玉歷祥異賦》上也發現了各種關于極光的彩繪，但那卻沒有進一步引出繪畫中的普遍問題。我私下里常常思忖，沈周寫雪月的光景，能把雪月爭燦的感受表達得那樣具體，那樣奇美，何以不愿去用畫筆摹形追狀？惲南田寫月色在梧桐篁筱之間徘徊，微風到竹，衣上影動的境界，那么清，那么傳神，何以在談到畫中之光時，卻只用了“色光態韻在形似之外”便一筆帶過。

這些易問難答的問題，讓我們猜不透是畫家有意退讓，還是根本不屑一顧。然而卓鶴君卻不愿讓這一在西方畫史上如此重要的問題繼續懸置。《卓鶴君畫集》中的第一幅畫題名為《陽光下的山巒》，似乎表達了這種旨趣。盡管整幅畫是在潑墨后用寥寥幾筆揮灑而就的，作者卻讓我們注意到在大塊墨團間浮動的光影。光影確實造成了奇特的效果。我們不知道光從何處射來，似乎畫家也像造物主那樣，喝令一聲，要有光！于是就有了光，而且光影使畫面儼然一派巖林石泉激蕩，萬竅怒號之態，令人再次想起作者對老子的關于創世歷程的引述。

這種光影的變幻還出現在他畫的不少段落里。在《湖光山色》中，我們又遇到了他所偏愛的中心散射式構圖，遠岫和近山都沐浴在中心的光照之中，筆墨秀潤，悠然神遠；畫的題目則向我們暗示，這是作者家鄉的景致，但它卻不是徜徉在西湖邊的所聞所見，而是來自畫家的圖像世界。既有對傳統問題的解答，又有對古老的思想之道的感悟。

這種感悟在《雨后斜陽》中表達得更具有震撼力。作者讓我們看到，在絕巨壁之間，似有道道電光在疾馳飛動，“變而不滅”的古典主題以一種現代的形式異軍突起。

四

在分析龔賢的畫時，高居翰先生曾有過精彩的評論，令人難忘，他寫道：

龔賢和一般中國畫家絕不相同，他并未交待出屋舍的通道，或是往來山水之間的路徑，宛如他創造了一個世界，而后卻又任其荒蕪，也好似他創造了一種僅能供人沉思的山水，觀者只能玄思居游其間所可能有的感受。

這段話有很多地方也適用于卓鶴君的創作，似乎，他們都有一種共同的心愿：營造奇幻的世界；而且堅信：雖曰幻景，然自有道，觀之同一實境。卓鶴君所不同于他的前輩的地方，顯然在于他更大程度、更有意識地迎接了東西方文化的碰撞。如果說龔賢的《千巖平遠圖》有點像威立克斯（Anton Wierix）《田蒲河谷》（View of Thessaly and the Vale of Tempe）那種荒涼的景象。顯然卓鶴君不愿讓自己的世界也荒蕪下去。他的畫總是大氣磅礴，逸興遄飛，意象崢嶸，好像在他的奇幻世界中處處都潛藏著不竭的生命之泉。而且不止于此，他有時會使用他那美妙的書法，或者使用金石文字，以碑銘或版刻的形式鐫刻在那高聳的山崖上，以便傳達出更多的文化意義。不論是在《太乙云幻》、《一簇青山水幾灣》還是在《水經圖注》上，作者似乎都是在向我們傳達某種信息。我沒有問過作者這樣做的意圖。不過，這些碑版文字在畫面上起著強化秩序的作用是顯而易見的。有一次，卓鶴君告訴我：他畫《山魂》時，最費斟酌的就是畫面的秩序問題，那幅畫太大了，如果只是一片渾淪惚恍，肯定會在視覺上散亂不堪；因此，他要在一位宇宙秩序的探索者蒙德里安身上找一些靈感。

卓鶴君表達的想法很像當年塞尚所面對的問題，這就是印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，使畫面光輝奪目，但卻凌亂不整時所引出的一個新問題：怎樣才能既保留它的成就而又不損害畫面的清晰和秩序？

塞尚對于秩序的強調，特別見于他給一位青年畫家埃米爾·貝爾納的信中。塞尚勸告那位畫家以球形、圓錐和圓柱等幾何形體的觀點去觀察自然。他的意思大概是說，在組成圖畫時，應該永遠不忘那些基本實體形狀，因此，繪畫應從一些幾何體的基本訓練做起，他的秩序完全是實踐的問題，而不是玄學思辨的問題。但是現代的畫家總樂于從宇宙論觀念來解釋，并且把這種宇宙論一直追溯到古希臘。特別有趣的是，它正和老子的渾沌觀相反而近乎周易。恰好，Cosmos在希臘語里就既指宇宙又指秩序，仿佛在宇宙深處有個存在之鏈把整個世界連成了一個整體。因此，洞察宇宙的秩序不僅出于對知識的驚奇，而且出于對和諧的贊美。偉大的宇宙論者開普勒就曾把天體的秩序比作音樂的秩序，并贊譽了當時才剛剛問世的復調音樂：

天體的運動恰似一首永恒的協奏曲，它是理性的，而不是有聲可聞的。它們通過猶如音樂切分或延留的種種不協和的張力及其對它們的解決，然后到達安全和預定的終點，每一個終點都包含六個項，就像每一和弦都包含六個音一樣。靠著這些標志，它們識別和表達出無限的時間。因而，沒有什么能比和諧地使用幾聲部合唱的規則更偉大、更崇高的奇跡了。這些規則古人不了解，但是后人最終還是發現了它們。因此，通過這種包含許多聲部的巧妙的交響樂，事實上，他們用不到一小時的短暫時間使整個永恒時間世界的景象神奇地呈現；并且，人通過音樂這上帝的回聲而享受到天賜之福的無限甜美，從這種快感中他幾乎將得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那種滿足。

在中國，這樣的思想罕見，但卻有一位喜愛秩序的畫家把音樂和繪畫作了類比：聲音一道未嘗不與畫通，音之清濁猶畫之氣韻也，音之品節猶畫之間架也，音之出落猶畫之筆墨也。

卓鶴君則在實踐上大大地跨出了一步。他的《潺無春冬，日夜響山曲》、《臥聽青山鐘，遙在白云里》，都是努力把山川秩序、宮商結構予以視覺化并把它們當作一個整體來加以探索的產物，這就為他慣用的渾沌意象增加了一個抽象的對比主題。在一幅名為《無題》的畫上，這種對比得到了醒目的表現：在他慣用的圖像上又加上了一些蒙德里安所使用過的幾何形式。如前所述，那位畫家對宇宙的明晰性和永恒性的探索已深深地打動了卓鶴君的心弦。

有了上述背景，我們再來看阜鶴君的《山魂》，一定會有新的感受。這幅作品堪稱是一幅意象荒荒，駭目洞心的山水巨幛，高近乎四米半，寬竟有八米之多。記得我在中國美術館的展覽大廳里初次見到它時，不禁詠出了古人的詩歌：懸知灑墨如風雨，疊起煙云隱霹靂。

在這幅畫里，既沒有溪橋漁浦、汀洲叢木，也不見琳館丹臺、斷橋古屋，更沒有煙村籬落、雪嵐沙樹，有的只是渾沌的墨團和黑壓壓的幾何塊面，猶如硯翻墨倒，半空擲下。近視幾不類物象，無跡可尋，但是遠觀則景物粲然，如睹異境：峰巒鐵鑄，巖岫森然，陵谷代易，飛瀑披紛，云煙變滅靄之間，洶涌蔚起千態萬狀，蒼茫浩闊，回環郁深。作者胸中的千丘萬壑，皆借此一一肇述。中國古人好在奇異的山水中搜奇訪古，窮幽探絕；這樣的一幅山水一定會滿足他們臥游的要求，激發他們作種種心象的投射；他們大可心馳神往，逶迤而來，攀援以登，坐于崇崗積石之間，超然運矚，邈然澄思，以抒發浩浩乎如在三古之上，飄飄乎遺世之懷。然而作者慘淡經營，脫手揮灑的卻是滿紙墨色，淺重晦明，層出不窮，無相無作，又或飛或動，分明是讓我們對它作抽象的墨色欣賞，去領會他對中西兩種宇宙觀的心解，于象外會其神趣：形每驚而義維靜，跡有事而道無心。作者的取法，作者的情懷，作者調和鼎鼐的手筆，也許只有如此扣其兩端才能得焉。

五

這篇文章先是以老子的宇宙觀為基礎，后來又觸及到了西方宇宙論的一些觀念，如此來寫卓鶴君的山水意境，的確是我始料未及的。實際上，我很想寫的是他的心路歷程，因為，更吸引我的是一位獻身性的藝術家的胸襟：三公之貴，千金之富，不得其愿，不慨于懷的胸襟。不過，稍覺自慰的是，我已勉力地強調了卓鶴君的一個重要方面，即他對維系傳統命脈的藝術問題的專注的毅力。因為在我看來，這是通往偉大藝術的唯一之路：

去認識一個問題，領略它的美并深深地愛它；與它結合并幸福地與它一起生活，克盡厥職，直到最后一息—除非你又遇上另一更使你入迷的問題，或者你確實已替問題找到了答案。但即使你找到了答案，你也可能會高興地發現，還有整整一家使人心醉而又難以照料的問題子孫。為了它們的幸福，也許你會有目的地工作到你生命的最后時刻。

延伸閱讀·自家畫語

時間隧道

一個漂亮的結構體系，五顏六彩的鋼筋框架構成懸掛在八面圓形的球體建筑上，一個正方體嵌合其中，像一個珍寶盒。珠光寶氣的閃耀，形成的光效應感覺是輝煌的，搖蕩翻騰的幻覺，我被現代科學家帶進了“時間隧道”。帶到了德國包豪斯學院康定斯基的表現年代。一種現代抽象藝術精神充實了我。康定斯基對我說：“我們正迅速接近有理性的和有意識的構圖的時代，到了那時畫家將自豪地宣稱他的作品是構成的。”

他似乎知道我的來訪，便侃侃而談。

“形式始終與它所在的時代緊密相連，它是相對存在的，因為正是今天至為必要的表現手段會產生反響，內在才會自動地展現出來。形式是內在意蘊的外在表現”。

“每個藝術家的精神就反映在自己采用的形式中，形式是個性的標記”。

“有多少尋求上帝的人最終在上帝的雕像面前默默虔誠!有多少尋求藝術的人終于迷戀于用來表達自己意圖的一種形式，不管是喬托，拉斐爾，丟勒或者是凡·高”。

“藝術家和本民族的聯系被反映在形式里。作品中的重要特征是民族因素”。

“在形式問題上，最重要的是形式的產生，是否出自內心的需要”。

康定斯基的一席之言，可貴。

“內在的必然性”是康定斯基繪畫的基本法則—論藝術的精神的基石。一切在于藝術家內在的一種強烈的欲望。一種內在的沖動，一種精神所求。

一種藝術形式是畫家的精神反映，同時，也是畫家一種個性的發揮與時代的體現，一種民族精神的弘揚。畫家不僅要對筆墨情趣的迷戀，而且還要對同樣表達心靈意念的一種“形式”的迷戀。“形式”與“筆墨”一樣，同樣是畫家的一種情欲發泄，是畫家個性的表白是畫家合上時代的一種節拍。

我心底更坦白了，更自由了，我將會隨時接受來自內心欲望所需求的一切新東西，是不加思索的，只要內心所求，是真誠的。

意境非意境

記不清是1983年還是1984年了。意大利電影周在上海展出，安東尼奧尼導演的《紅沙漠》對我的影響，至今還在我的感覺之中。片子沒有什么情節性的內容，只是順著女主角車禍后患的精神分裂癥展開的故事，直到結束。一種弗洛伊德的哲學效應所展現的強烈的視覺效果，使我邊看邊坐立不安，極為激動，感覺太刺激了，一直保持到今天。它使我常常思考的一個問題，就是藝術的個性問題，特別是文學性對各種藝術個性的影響及牽制。安東尼奧尼通過這部影片，表現了他的主旋律—從情節中反情節—猶為可貴。他能勇敢地去擺脫自文學的約束，而強化電影藝術個性的發揮，而且是淋漓盡致的發揮。這種創造精神的偉大常常令我反思：繪畫，也必須擺脫文學性，擺脫對此的依賴。對中國山水畫來講，“意境”一直被認為是山水畫表現的最高境界，可我想，只有擺脫這種主旋律—意境—文學性的圍繞，山水畫才能迎來新的起點。任何藝術，都不能主次移位，否則必然帶來藝術本身的自我束縛。我認為中國畫本身有無限的生命力，但只有畫家不斷地反思與再認識，才會使畫家們探索的靈感得到藝術本身的一種潛意識的發揮。

“激動若狂的人，心靈顫栗的人，不甘寂寞的人，不斷進取的人，沉思默想的人，對自己的作品不斷地懷疑和否定，不斷地復興創新的人，他們才是最好的藝術創造者”。 (布德爾)

求真

人類有一種信仰，就會帶來一種既深且固的虔誠，從而產生一種精神的淋漓盡致的寄托。藝術家的一種信仰，帶來的是一種至高的欲望，從而產生一種精神淋漓盡致的發揮。

莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美。”中國繪畫的最高向往—平淡天真，就是樸素之美。這是藝術家純真的精神素質的體現。要達到這種境界，我想只有一種虔誠的信念，一種至高的神圣的追求，再加一種鍥而不舍的“苦”勁，還要讓自己的靈魂，沿著人生的長河溯流而上，回到天真的純樸的孩童年代求得幼稚的靈魂，學會愛，進而摒棄那些不光的浮夸、炫耀及紛至沓來的廉價的虛榮。同時還要意識到“藝術家們對那種畫匠的刻板的被動的程式產生了厭煩”，“一旦純技巧方面的壓力被拋棄，探究的欲望就打破了所有的障礙”(澳·奧班恩)時，這就是創造的前奏。要珍視這樣的感覺，藝術家才會萌發才智—是天真的、無瑕的。

“明清文人畫壇中反復古的力量在復古勢力囂張的同時也仍然強大，以致形成了對傳統的全方位的反省乃至反叛。這里有對古代名家的蔑視，有對古代美學理論的批判(如對中國美學基石之一的儒家美學的批判)，有對古代畫論的揚棄，也有對傳統繪畫標準的否定。”(林木著《明清文人畫新潮》)他們的這種創造精神，啟示了我們要用同樣的手段及方法來對待他們對我們今天的約束。一旦對傳統再認識的情緒由此而生，才意味著你真正開始入門，同時，你也才會摒棄教條主義的程式而去尋求與心靈共鳴的甘泉。當然，“藝術家，總是用無數次勇敢的探索開始，有時甚至是荒誕與錯誤的行動，然而，神圣的感知、崇高的意識和淵博的學問將會在你身上緩緩地結出累累果實”。(法·布德爾)這就是繼承發揮的精神所在。帶著這最高的向往，就從理智走向了自由王國，求得“真”字的最高境界。讓我們朝著各自的奮斗目標永遠地、不懈地探索和拓展下去。創造出藝術中永恒的，具有最廣闊范疇的發展空間。

自知

我要認識我自己。

貝利的反應總比其他人至少快30秒，而我卻比其他人還慢30秒，我知道自己是個天生的遲遲而來者。于是，我要多么耐心地慢慢地走，外加一個長久而不衰的毅力。

中國有句諺語：“不怕慢，只怕站。”站而不動是沒出息的。只要一直在跑，不管慢得像走一樣，我就還是在前進。

生活在社會主義初級階段的我，不大可能滋長出與資本主義現代派那樣的觀念意識。應該看到在這個客觀現實下所產生的觀念意識與西方現代派意識的差距。當然只有有意識地腳踏實地地強化具有東方民族性與時代性的個性觀念，才可能使追求的探索之魂是屬東方現代藝術的。

現在，蘊藏在我心靈中的兩種神靈—傳統意識與現代意識，已相互認識和融合，他們已不再各執一方牽拉著我，而是共同賦予我以激情，并隱私地左右支配著我的創作情感，給我帶來機運，我仿佛在浩瀚蒼茫的宇宙構成法則中尋找以自己的發現來構成一幅幅能慰籍靈魂的印跡。

藝術家要有一種寬宏的胸懷，投入一種無限的愛，來對待藝術的學習和創造。決不能走到一種狹隘的偏見之中而作繭自縛。所以還是要認識自我。

羅丹說：“珍愛你激情的沖動吧，這就是人生的意義。”能激發一點情感的沖動耕耘在那大千世界的山光水色之中，我樂在其中。

返祖意識地思索

對20世紀的藝術家來說，尤其是中國畫家，其最大的挑戰是站在應站的位置上與西方藝術的抗衡。看到這一點，就會感到歷史賦予的職責是何等的沉重而又有意義。

林語堂的小品集中有一語，頗有回味。他說：“中國人之西洋畫，如中國人用豬油做的西洋點心，一樣令人無法消受。”中國人的“洋”，人都到無法消受，那還是吃南翔小籠吧。

再引林語堂一言：“我想處世哲學、社會制度終歸東西不同，但是西方主動，東方主靜；西方主取，東方取守；西方主格物致知之理，東方主安心立身之道；互相調和，未嘗無用。”東西方人的如此差異，我想是因為洋人吃牛，華人吃豬之故。所以導致一個主動，一個主靜。

上述兩言，林氏說得實在，這是一個事實。中國人之西洋畫，大有豬油味。西洋人之中國畫，卻大有牛油味。我想這是一個不可逆轉的民族性之故。

洋人吃牛，所以主動。華人吃豬，所以主靜。要與西方抗衡，我想要有主動之態，從而必使豬返其祖，取祖先之精之華。野豬之勁能敵牛勁，至少不相上下。先輩的業績是世人所共識的。這是野豬勁的貢獻。

西班牙的牛勁是不可一世的。應該看到無敵于天下的亂沖之勁，從而創造出來的文化藝術是牛勁十足的。

對野豬的沖勁，我抱樂觀態度，與其抗衡我充滿希望。我想這就是當今藝術家所最需要的。要珍惜這種沖勁，這又是時代的需要。

一種返祖意識，是指一種精神意識。這種精神意識帶給我們的是創造性的發揮。我們民族的一種精神意識是強烈的豬勁，而又賦予天生的，藝術性的。它內含著對藝術的神圣的敏感以及對藝術抽象結構的處理，從而奠定了藝術創造的品位是高的。

這種品位反映了東方藝術所一直具有的強烈精神之質，這是一種民族之魂。今天對于西方藝術的不斷進入，不是因此而同化，而是在互比之下，我強化的是野豬勁，而不是牛勁。

一種返祖意識，就是一種對傳統的再認識，再學習，再吸收，再發揚，才給予你真正的藝術創造的精神精華—只有這種返祖意識的沖勁，才能不以一種教條的原則來駕駛自己的想象能力與表現能力，壓抑著創造的沖勁，也才能發揮其藝術家天生而又天才的創造性的沖勁，創造出無限光輝的前景。

讓野豬野吧，讓野豬在現代藝術的大千世界上沖吧。這就是抗衡。

中國山水畫之變

明王世貞云：“山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”

明董其昌提出山水畫“南北宗”，成為中國山水畫現代派之鼻祖，為一變也。

自明季末期以來，南宗畫派風靡一時，清初“四王”：王時敏、王鑒、王、王原祁承董其昌創新法，開繼之功。一變也。

四高僧：漸江、髡殘、石濤、朱耷承董其昌創新法，另辟蹊徑，各樹一幟，成名千古。一變也。

黃賓虹以“四王”再“四王”，王原祁再王原祁，樹中國山水畫后現代之首。一變也。

陸儼少以傳統為本，樹中國山水畫后現代代表。一變也。

李可染以寫生為本，樹中國山水畫后現代代表。一變也。（卓鶴君）