中國山水畫為何走入寫生狀態？

現在的山水畫家都在關注如何“走出寫生狀態”的問題，而在50年前，問題正好反過來，大家卻在關注如何“走入寫生狀態”。“寫生”以及“寫生狀態”，在當時并不只是一個方法問題，而是一個十分嚴重的美學問題和意識形態問題。當時山水畫的美學問題就是：“假”，沒有大自然和生活的真實依據；“同”，千人一面的公式化和程式化；“散”，結構散亂，形象無力。所謂意識形態問題，是指山水畫從來都是為封建地主階級服務，反映的是封建文人的趣味和思想，沒法與新中國對接。怎么辦？是當封建糟粕扔棄，還是加以改造革新？讓山水畫家“走入寫生狀態”是當時唯一能夠拯救山水畫的途徑。

說起中國山水畫寫生，一直是中國美術史上一個聚訟紛紜的話題，并且一度與國家意識形態相結合，成為決定山水畫生死命運的嚴重問題。

中華人民共和國成立之初，發生過一場中國畫改造的大討論。這個大討論的背景相當有趣，李可染先生在1950年寫的一篇文章中是這樣記述的：“自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進入了北京，這座歷史的名城—封建王朝殘余思想的堡壘—一切一切都在起著空前急遽的變化；曾經被買辦官僚支持著的中國畫市，突然斷絕主顧。不少畫鋪改業了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落，因之助長了某些人對中國畫命運的憂慮，認為：‘新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了。’”（李可染《談中國畫的改造》，原載《人民美術》創刊號，1950年）

從表面上看，那確乎是一場“中國畫的厄運”。主顧作為一個反動階級被打倒消滅了，畫鋪改業了，作為自由職業的中國畫家無業可操了，甚至，美術院校也不設中國畫專業—中央美術學院的李可染教水彩，葉淺予教人物速寫，蔣兆和教素描，李若祥只能去看大門。中國畫從社會到學校，都面臨取消的厄運。

面對中國畫的這一厄運，不同文化立場的人表現出不同的文化態度。

一種是對舊中國畫無條件的膜拜，認為傳統不可改造，也不能改造。他們很執著捍衛的東西，往往是傳統中那些枝枝節節的技法，如古人用過的各種皴法和描法。這種文化立場在當時被稱為“保守主義”或“封建殘余思想”。

一種是對于中國畫遺產的盲目鄙棄，認為傳統陳腐透頂，一無可取。他們認為舊中國畫的服務對象是封建地主階級，審美趣味陳腐落后。他們在形式和技法上總以西方繪畫的空間透視與光影理論否定甚至取笑中國畫。這種文化立場在當時被稱為“虛無主義”或“半殖民地奴化思想”。

剛剛執政的中國共產黨其實在延安時期已經確立了較為成熟的文化思想和文化發展戰略。在進城之后，代表中共與文化界聯系的周恩來就在各種文化會議上，反復申述新中國的文化（包括美術）建設的指導思想，李可染以自己的領會將之表述為：“反對封建殘余思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產的盲目鄙棄；我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容產生新的表現形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入。”（同上）

以李可染為代表的這一種文化立場和文化態度，被稱為“中國畫改造派”或“革新派”。

有一個人堅定地支持李可染，認同李可染的立場與態度，他就是張仃。張仃當時的身份和地位很重要，他是延安來的，是穿軍裝進北京，并且以五人小組成員之一，接管國立北平藝專并將之改創為中央美術學院的革命文藝工作者，同時還是中央美術學院實用藝術系主任，最重要的是，他兼任中央美術學院繪畫系的黨委書記，在他的倡議下，中央美術學院成立了國畫革新領導小組，成員有張仃、李可染、葉淺予、蔣兆和，張仃任組長。有了張仃的支持，革新派的李可染等于就是得到了組織的支持。于是，有了1954年春天那次著名的李可染、張仃、羅銘三人江南水墨山水寫生。

以寫生來拯救中國畫尤其是山水畫的“厄運”，在當時是唯一的選擇。因為在李可染和張仃看來，所謂“中國畫的厄運”是從六七百年前的元代就開始了。由于很復雜的原因，中國畫從那時開始走上了“為了強調主觀的‘逸氣’不惜犧牲了客觀的‘形似’的道路，到明清兩代發展為愈來愈‘忽視客觀現實，脫離了人民生活的偏頗病態的道路’，‘把中國畫帶進了形式主義的牢籠中去’。”（同上）

跳出形式主義牢籠的不二法門，就是寫生。李可染把它列為“改造中國畫首要第一條”，即“挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉”。那么，什么是創作源泉？“這在古人可以說是‘造化’，我們現在應當更進一步地說是‘生活’。”（同上）

為什么李可染要特別地拿出古人所說的“造化”同今人所說的“生活”來比對呢？因為“由于中國封建社會發展滯遲，由于中國哲學思想的影響（尤其是老莊哲學），中國畫在很早以前，已經有了表現自然重于社會這樣的一個弱點”。（同上）“造化”概念側重于“自然”，而“生活”要領側重于“社會”。如果表現自然重于表現社會，造成的繪畫結果：第一是，人及其活動乃至其活動的成果（如房屋、關塞、田疇、舟車、城闕等）就只能作為山水的“點景”以極小的比例出現于畫面之中，而最終導致對人及其活動的成果的漠視并由此導致表現這些社會對象的繪畫能力的低下。第二，誠如李可染所說，元明清文人畫及形式主義者之所以能夠把中國畫尤其是山水畫“縮小在狹窄的個人主義的圈子里，變成特殊階級的專門‘玩賞’品”，其實也同老莊思想影響下的“表現自然重于表現社會”這樣一個“弱點”有內在的文化聯系。我想，這兩個原因是李可染在談中國畫改造（包括山水畫改造）時，不愿意提“造化”，也不愿意提“自然”，而愿意“更進一步地說是‘生活’的初衷吧”。

其實，中國畫的改革工作，并不是一個新中國的新問題，而是自“五四”以來就不斷反復被提起的老問題。用“生活”代替“自然”的寫生方法改革山水畫，也是伴隨“五四”新文化運動而來的新美術運動的內容之一。南方有主張“折衷東西洋畫派”的高劍父，他勇敢地把汽車、飛機等畫在宣紙上。北方有陳師曾，他的筆下第一次出現了北京下層市民的形象。接踵而來的是趙望云，他把全部心血傾注于描繪構成中國社會的主體—農民，他的成名作即是20世紀30年代初在天津《大公報》連載的“農村寫生”。趙望云“農村寫生”的意義有三：一是明確提出了中國畫水墨寫生的主張和實踐；二是把寫生的對象放在中國社會最底層；三是一反畫史上以漁樵耕讀、行旅舟車為題材的田園山水中文人士大夫為回避社會矛盾而借退隱歸回來抒發個人對人生的厭倦、感傷、冷逸、清高的出世情調，撩開了林木煙嵐的紗縵，暴露農民生活的苦況。趙望云的“農村寫生”有極大的感召力，許多畫家相繼走出畫室。接下來，受當時民族救亡局勢的影響，同時也受到當時國際上時尚的邊疆研究的鼓勵，趙望云于1934年春與《大公報》記者同行，開始了塞上旅行寫生，從唐山出發，沿著長城走到了山西、內蒙。1942年春又與關山月、張振鐸從西安到敦煌，進行了著名的“趙、關、張”西北河西走廊寫生。西北寫生的意義在于：中國山水畫史一直是地傾東南，尤其是明代董其昌、莫是龍輩揚“南宗”抑“北宗”以后，好像山水只有江南才有，好像只有南方的山水才能入畫，成為文人雅士的煙云供養。因此，文學史上有唐詩的邊塞詩描寫雄渾蒼莽的西北風光景物，繪畫史上人們所知最西北的山水大概就是范寬《山行旅圖》中所繪秦嶺終南山一帶景致了。這種嚴重的山水畫題材與審美意趣上的不平衡，由于趙望云西北寫生的出現而有了轉機，它啟動了一個持續數十年且至今仍方興未艾的發現大西北，表現大西北的審美之旅，中國山水畫的美學版圖極大地擴展了，中國繪畫的視覺經驗極大地豐富了，中國人的審美體驗極大地深化了。

但是，站在20世紀50年代的時間門坎上，李可染重新提出寫生的時候，卻也看出了“農村寫生”和“邊疆寫生”的問題：“‘五四’以來，中國畫的改革工作，在題材上所以老是在‘農村寫生’和‘邊疆寫生’上回旋不進，就是受了舊有形式羈絆的緣故。因為農村邊疆生活的狀貌，同古人生活比較接近，所以才便于利用舊有形式。”“我們現在要改造中國畫，就必須不再重走這條道路”。(同上)

那么，李可染、張仃這些“中國山水畫的革新派”要走一條什么道路呢？

讓我們跟隨張仃先生的回憶，回到1954年春天：

“北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆#8943;#8943;于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對景寫起生來。當時，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫到天黑。”(張仃《我與中國畫》，載《張仃談藝錄》第44頁，安徽教育出版社) 李可染在西湖寫生，“黎明即起，帶上干糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時很久不動一筆”。(張仃《中國畫的創新—李可染對水墨山水歷史性的貢獻》，載《張仃讀藝錄》第103頁，安徽教育出版社)“我們都避免套用傳統山石皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江航舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。”(張仃《李可染藝術的師承與創新》，載《張仃談藝錄》第109頁，安徽教育出版社)

李可染、張仃的寫生，到底新在哪里呢？

首先，是寫生方式。“在歐洲，特別是在印象派之后，把畫家的野外寫生，視為當然；中國‘五四’以后，西洋畫介紹進來，西洋畫家背著畫箱畫架去寫生，也為人們所習見。但是中國畫畫家，背著自己縫制的畫夾，帶著小販街頭坐的‘馬扎’，在野外一坐一整天，還是少見的。有時烈日炎炎，有時斜風細雨，就得躲到屋檐下或小船中”。(張仃《中國畫的創新—李可染對水墨山水歷史性的貢獻》，載《張仃談藝錄》第103頁)現在我們經常見到美術工作者或美術愛好者背畫夾走在大街小巷和山野田間的形象，身背畫夾好像成了畫家的標志，沒有人追問：這個用帆布包兩塊硬板的畫夾到底是誰發明的？西洋畫家外出寫生背畫箱，傳統中國畫畫家沒有野外寫生，當然也就用不著此類寫生工具。誰，在什么時候，出于什么目的而發明了這聰明的畫夾呢？2006年7月20日，在師牛堂，李可染夫人鄒佩珠先生向我揭開了這個謎底。1950年李可染在《人民美術》創刊號上發表那篇著名的《談中國畫的改造》后，已經著手準備從寫生入手來進行突破了。他認為中國畫的厄運同時也是中國畫翻身的機遇。早在1942年，李可染在重慶就提出兩個口號：“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”而現在是他打出來的時機到了。這既是中國畫翻身的歷史機遇，也是他個人突破的歷史機遇，時不再來，時不我待。他把當時國內美術界的人一個一個摸過來，誰能來完成這個使命？舍我其誰—李可染覺得只有他有能力而且有責任來做這件事—因為確實只有他為這個歷史機遇進行了長期的準備：他從小學“四王”正統山水，又入上海美專學習繪畫，再以第一名成績考入國立西湖藝術研究院，成為中國美術史上第一個油畫研究生，師從立志于融合中西藝術的林風眠，又于重慶猛攻清初“四僧”非正統的山水，最后于北平拜齊白石、黃賓虹為師。他有扎實的中西繪畫基礎，又出入于山水、人物、動物等畫科，對水墨、油畫、水彩、版畫都有過精深地鉆研和實踐—請問當時中國畫壇，有誰具備李可染的條件呢？李可染是一個從不打無準備之仗的人。他思慮得很細，想到每一個細節：既然以野外寫生來突破中國山水畫形式主義的僵局，那么如何進行野外寫生呢？歷史上任何變革都是“道者反之動”，都是從對立的極端開始的。李可染設想的中國畫寫生就被規定為一個極端的情境：用宣紙、毛筆、墨于現場寫生，完成一幅完整的作品，而不只是一幅素材稿或半成品。我們現在來看李可染作于1954年的《家家都在畫屏中—富春江蘆茨溪》，“這幅寫生畫的是富春江附近的蘆茨溪。江南山水村落，一眼望去，美不勝收。但是要坐下來，以水墨淡彩，把眼前的景物記述到一尺多寬的宣紙上，這是數百年來可能第一次有人作此嘗試，世間事物，以初次為難。這幅寫生，畫所見為主，山林部分用墨較多，稍有借鑒水彩畫的辦法。因為是寫生，最難得是捕捉到當時的視覺印象。我以為，此圖中畫得最好的部分是水溪，以曲線的干濕、濃淡、虛實等變化，畫出水的流動及陽光下波光粼粼的真實景象；其次是木舟，過橋的行人，似乎仍在游動”。(萬青力《李可染的世界》第94頁，臺灣羲之堂文化出版事業有限公司，2000年)張仃先生對這幅畫的創作過程是這樣回憶的：“可染年近五十，每天攀山越嶺。這里的樹木茂密，極難表現，我們經常一起背誦齊老的題畫樹詩：‘十年種樹成林易，畫樹成林一世難。直至發枯瞳欲空，賞心誰看雨余山？’我們都盡量避免套用傳統山石皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里樹舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。可染苦思冥想數日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》。”(張仃《李可染藝術的師承與創新》，原載《中國畫研究》第6輯第3頁)從萬青力的評述和張仃先生的回憶中可以拈出1954年李、張、羅水墨山水寫生的幾個特點：一、反復觀察，反復思考，如張仃先生所說“苦思冥想數日”；二、找一個最佳觀察點，如張仃先生所說“爬上半山”；三、坐下來，以水墨淡彩，把眼前的景物記述到一尺多寬的宣紙上，如張仃先生所說“忠實刻畫”；四、盡量避免套用傳統山石皴法和樹木點法；五、稍有借鑒西洋畫的畫法。這一條可以擴展為“稍有借鑒西洋畫的辦法”。這五條，構成了以后中國山水畫家寫生與創作的基本路數。這個基本路數，又構成了中國山水畫家創作的認識論與方法論，變成以后幾代山水畫家全體遵循的“金科玉律”，至少是美術學院山水畫教學的基本手段，以后幾代山水畫家全體經過這種新認識論和新方法論的訓練，于是，中國山水畫的面貌就這樣被改觀了。

前面提到，野外水墨山水寫生必須考慮到許多細節，特別是工具。野外沒有桌椅，好在北京街邊巷口布滿修鞋攤，鞋匠發明的小馬扎就是現成的野外寫生的“椅子”。油畫箱太笨重些，也無必要，但依其理念，加以改造，于是李可染發明了帆布包兩塊硬板的畫夾，大小長短反復調適到舒適的尺寸，對角用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風吹動。畫夾中夾帶的紙，數量剛好夠一天野外寫生。這對于中國美術史真是一個劃時代的發明。“工欲善其事，必先利其器”。這個簡單、簡樸的小畫夾，竟成為改革中國畫的利器!現在，畫夾已成為畫家“百姓日用而不知”的必備工具，故特意于此把它的來歷提示出來，也算是“吃水不忘挖井人”吧。野外寫生的“桌椅”有了，日曬雨淋怎么辦？因為要干的是細活和慢活，在一個點上可能一呆就是一整天，不是隨意勾兩筆就走。那時候可沒有現在滿大街都是的咖啡店和啤酒屋的太陽篷。遮陽遮雨的工具必須解決，因為它也關系到這次水墨山水寫生的成敗。為什么？這次寫生同時也是創作，每一幅寫生都盡量要求畫得充分、完善，它有相當的工作量，畫家必須自始至終全神貫注，精力飽滿，不受干擾，心平氣和。這種創作心境古人是要著意營造的。但在野外怎么營造？李可染知道，要保持一個最低限度，至少不受雨淋，不挨日曬，否則一會兒躲雨，一會兒揮汗，寫生創作的質量肯定大打折扣，于是他專門到前門外找到一家修傘的鋪子，定做了一把特大號的油布傘。那時候沒有塑料紙，怕宣紙遭雨水淋濕，又用桐油紙把宣紙包起來。背著這套行頭，李可染同張仃上路了。

這兩個中央美術學院的教授，身上只有《新觀察》雜志社贊助的100元錢，他們只能住車馬店和老鄉家。“回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產隊小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛。但我們每天都樂在其中”。(同上)

李、張、羅三位畫家的江南山水寫生，是李可染設想于前，張仃支持于后，等到上路了，羅銘才加入進來。李可染為這次寫生進行了理論上、工具上、方法上的充分準備。出發前，李可染先到北海公園做實驗，心中有數后這才出發。所以到了江南時，李可染上手比張仃、羅銘快。羅銘后來見了鄒佩珠說：“原來可染早有準備的呀!我們到現場寫生時都不知道如何下手。回來看了可染的寫生，就把自己畫的團一團扔了。”由此可見，這次寫生，是在一種實驗狀態下的大膽冒險，廢品和次品一定不少，我們今天所能看到的為數不多的作品，是當時的成功之作，彌足珍貴。

三位畫家中，羅銘的情況我不是很了解，重點說說李可染和張仃。

比較一下李可染和張仃1954年的水墨寫生，可以看出共同學術目標下二人在氣質、修養、趣味上的個性差異。

共同的學術目標就是通過實景寫生來變革中國山水畫，強調突出山水畫同自然與生活的聯系。寫生工具和手段也是相同的，連宣紙的尺寸都是西畫的黃金比。

個性差異也是顯而易見的。李可染的線條近南宗，較松弛；張仃的線條近北宗，較緊勁。李可染常用墨色深淺來處理一些面；張仃則全用點線雙勾，然后賦色；這兩種方法也就是古代南宗和北宗的分野。李可染對墨色變化下力多一些，總是能夠看出前十幾年醉心于墨戲的痕跡；張仃則用墨很平凈，干是干，濕是濕，很少出現墨色朦朧氤氳的效果，他的淡墨往往是一個灰調子，而勾畫物象輪廓的骨線是濃墨甚至焦墨，十分肯定有力，同他20世紀30年代所畫漫畫的筆墨有一種氣質上的延續與同一性。李可染敷色淡雅一些，也注意色與墨的渾融滲透；張仃敷色強烈得多，看得出他在敷色上有著多方面的借鑒，既有西方古典油畫的借鑒，也有印象派色彩的借鑒，還有中國工筆畫設色的借鑒，甚至還有中國民間繪畫色彩的借鑒。因為他當時有一個想法：中國美術有燦爛輝煌的色彩系統和豐富的色彩經驗，但在文人水墨占據主流的年代里，被壓抑了，很可惜。中國畫革新應當包括色彩，所以張仃的寫生在當時比李可染的寫生于色彩上更偏重一些。

我們來看看張仃的幾幅畫。由于歷史原因，張仃這次江南寫生的作品剩下的不過四五幅。令人吃驚的是，從來沒有畫過風景寫生的張仃，出手確實不凡。觀物取象的方法更多借鑒西方的風景畫，透視、光色、明暗，這是傳統中國畫所缺的，也是老中國畫畫家畫不來的。令人納悶的是張仃從來沒有受過這方面的訓練，更沒有這方面的實踐，只能說是無師自通。有意思的是，這位中國美術界全才式的人物，涉獵美術門類最多的藝術家，一生中從沒有過真正意義上的業師，他都是以私塾的方式廣泛學習古人和今人，然后以自己的天才悟通，并以自己強烈的個性表現出來。他畫的《西湖堤畔》完全符合焦點透視的原理，高處的樹枝由于天光的背景而呈現逆光效果，樹干的色彩與墨的干濕濃度的變化畫出了體面的陰陽向背與扭曲轉折。無論廟門前參天的古樹還是湖邊婀娜的小樹，全無絲毫古人樹法的影子。尤其是天空中飛動的亂云，疾風中搖曳的樹枝，湖面上蕩起的波紋，無不在渲染一種風雨欲來的氣氛。在粗大的老樹干上點染赭石與粉綠—赭石是概念色，而粉綠則一定要到生活中仔細觀察才能看到。《桐廬村頭》中的粉壁，在陰影里摻入幽幽的藍色，顯然特別注意到了環境色和光的作用。天光、云彩、水影的畫法，更是傳統中國畫所沒有的。《蘇州古塔》純用水墨畫成，通過墨色干濕濃淡的變化畫出一種與素描類似的灰色調，江南的田園風光并沒有按照某種概念被刻意美化。前景的茅屋，中景的古塔，遠景的村落，穿插以田疇與道路，這就是真實而樸素的蘇州農村。有意思的是，畫幅正中沿透視線向焦點畫了一排參差錯落的電線桿—這幅本來可以讓人只是關注畫面本身而忘卻中西領域的佳作，一下子又讓觀者回到中西繪畫的所謂“科學性”的爭論。其實，所謂的繪畫中的“科學性”，僅僅是指畫面呈現的空間、造型、色彩、要符合人類視知覺的習慣。而對人類視知覺的科學研究，只是從文藝復興開始才變得自覺起來，然后整個西方藝術如著了魔似的，在所有造型藝術領域（建筑、雕塑、繪畫）執著地表現科學的視學概念，一直延續到19世紀末，成為一股文化上的科學主義與理性主義潮流。但這只是西方藝術的一個階段性現象，文藝復興之前無此“科學”意識，進入20世紀則又超越此“科學”意識。但20世紀中國思想界、文化界、科學界、藝術界的眼光卻只有西方文藝復興到19世紀末這一個歷史區間，早于此區間的東西不了解，晚于此區間的東西不理解。結果，在“西學東漸”過程中，無論政權和時代怎么變遷，都不影響“科學主義”的思想文化霸權的形成，并以此評價中國的一切。（從宗教信仰到國家政治制度，從語言文學到水墨山水，從中醫到氣功等）張仃不可能不受到這思想文化霸權的影響，所以他在手拿毛筆和宣紙直接對景寫生時，心中仍是念念不忘“虛無主義”者對中國畫的攻擊，因而觀物取象時特別留意西畫所謂“科學性”的那些因素，盡管他在爭論中一再強調過這些都不是繪畫的目的。但是不可否認，張仃山水畫創作生涯中這歷史性的第一步，還是給他以后的繪畫打下了深刻的烙印。雖然像光影、透視、明暗這些西畫特別強調的因素在他以后的水墨畫和焦墨畫中逐漸變化，但卻并沒有消失，它們不過以一種同中國畫觀物取象方式和骨法用筆更加通融的關系存在于畫面之中罷了。

李、張、羅的江南水墨寫生，于1954年9月在北海公園悅心殿舉辦畫展，李可染出畫四十余幅，張仃、羅銘各出畫二十余幅，應該說是規模不少了。這是一個備受期待也備受關注的畫展，美術界與社會的評價不僅將決定他們三個水墨山水寫生的成敗，更將決定中國山水畫革新的前途甚至是中國畫的的命運。齊白石來了，一張一張看過，對李可染和張仃這兩位弟子（李可染正式拜過師，是齊白石的入門弟子，大家都知道。張仃先生告訴我，他在20世紀50年代初也是拜過齊白石的，但因為他是中共黨員，又是中國美術家協會和中央美術學院的領導，不可能公開正式拜師；但他和李可染經常聯袂去齊白石家，替老人磨墨理紙）的作品看得尤為仔細。老人沒說多少話，只是很高興地反復稱贊學生很能干。中共黨內“五老”之一的徐特立來了，也一張一張看過，說：“這樣記錄下來，很好。以后社會發展了，這些地方就變了，你們這些畫就成文獻了。”徐特立的肯定很重要，是一種政治肯定。“虛無主義”的代表人物江豐來了，江豐是中國美術界黨的最高領導，他對中國畫存在著一種頑固的意識形態偏見，認為中國畫早已沒有生命力，除了工筆重彩還有點用，可以畫年畫外，別的國畫種類已經毫無用處，只有用油畫來代替。張仃曾經同江豐面對面爭執。兩位延安魯藝的老友爭得臉紅脖子粗，張仃甚至氣得咯血。但江豐是一個人品極好的正統的共產黨人，他看了這個畫展，真的是心悅誠服了。為了表示他對山水畫革新的支持，他在中央美術學院派了一名學油畫的研究生給李可染當助手，他就是人稱李可染大弟子的黃潤華。江豐還撥給李可染1000元的寫生經費，這可是一個大數目，有了江豐的支持和這筆經費，這才有了李可染和黃潤華1956年更壯麗的一次長途山水寫生。持懷疑態度的葉淺予來了，在外出寫生之前，葉淺予以“老江湖”的語氣對小老弟張仃說：“山水畫寫生，以前吳石仙、嶺南畫派都搞過，都不行。”看了這個展覽，他服了。作為“保守主義”代表人物的陳半丁來了，他站在展廳中央，原地轉了一圈，搖搖頭，走了。留洋法國的吳冠中來了，他顯得異常興奮。后來，他專門寫了一篇文章評價這個畫展：“他們三人最先嘗試直接用毛筆宣紙到生活中去面對真山真水進行寫生，畫出了第一批生動、活潑、清新、親切的新山水畫。這個小小的畫展起了巨大深遠的影響，是解放后山水畫創作的前驅，是山水畫發展史的里程碑。”畫《開國大典》的油畫家董希文來了，他看得很認真，沒有發表意見。董希文是將油畫中國化的先驅性畫家，他的努力同李可染有殊途同歸之義，所以李可染很看重他的想法。他們都住在大雅寶胡同中央美術學院的宿舍。回到家，李可染鄭重地征求董希文的意見。董希文沉吟良久，說了一句話：“還是沒有油畫有表現力。”這輕輕的一句話，猶如炸雷響在李可染耳邊，他點了點頭，也回答了一句話：“這次寫生還沒有接觸真問題。”后來，李可染同夫人鄒佩珠多次說起此事，他說：“如果中國畫表現力不如油畫，那我們在世界藝術之林獨樹一幟的地位就沒有了。”董希文的一句話，直接促使了1956年李可染再次外出寫生，這次寫生歷時八個月，行程萬余里，溯長江，過三峽，入川蜀，深入大自然，作畫近兩百幅。

1956年的寫生和1957年赴東德的寫生，是以油畫為參照，以如何提高水墨寫生的表現力為著眼點的。畫什么的問題，通過1954年的江南寫生已經初步解決，得到了肯定。怎么畫的問題，在當時許多人看來好像也已經初步解決。但李可染認為，怎么畫，其實還是個大問題。1954年外出寫生時，李可染還在中央美術學院教水彩課，所以那一年水墨寫生的水彩味比較濃。李可染氣質中有濃郁的神秘主義審美的傾向，對物象的高聳宏大、深邃幽遠、明媚恍惚有一種類乎宗教情感的著迷。1954年的水墨寫生，這一氣質就有所露，他對于水墨和色彩在宣紙上出現的氤氳、迷蒙、淋漓的效果很留意，并刻意求之。他不喜歡物象過于清晰，因而在寫生時，喜歡選擇陰雨天或晨昏旦夕的時辰，他迷醉于微茫朦朧中那含蓄不盡的詩意。以這種氣質在中外藝術中嚶求其友，可以拿來借鑒的其實也都是他熟悉得不能再熟悉的畫家了：西方有倫勃朗，中國有黃賓虹和林風眠。關于倫勃朗，張仃先生回憶說，那一段時期他們同住大雅寶胡同，每天上下班一起去，李可染同他談得最多的就是倫勃朗。1957年到民主德國，有機會看到博物館收藏的倫勃朗原作，李可染是有倫必看，看得極其仔細。林風眠其實已經將倫勃朗的逆光法引入了中國水墨，只要看看他畫的秋山與水泊就明白了。他也喜歡畫晦暮天候下的神秘光影。林風眠與李可染，這一對師生在氣質上最接近。

黃賓虹喜歡畫朝山、夕山和正午逆光之山，晚年尤其喜歡觀夜山，他的山水畫墨密厚重與此有關。他的積墨法被李可染借鑒，并同他的西畫素描功底完美融合，形成李氏積墨。1956年的寫生作品，墨漸濃重，層層疊加，并有意選擇暮色中的蒼茫景致和林色暗重的密林。墨韻與光影的有機結合顯示了李可染山水風貌的演進方向。尤其值得關注的是，在對景寫生時的視點選擇上，李可染大膽跳出了西式風景寫生一個視點的約束，開始回歸中國山水畫家“以大觀小”的觀物取象方式，出現了高遠式構圖的寫生作品—這在西式風景寫生中是萬萬不能的。但與傳統山水畫不同的是，李可染的這批寫生作品仍然保留了寫生的現場感而且符合常規的透視習慣，也就是說，在對景深進行折高折遠處理時，仍然感覺有一種透視上的舒服，畫家的視點在畫面中不經意地游動，景物的視角也在變化—結果畫出了一張在一個視點上絕對畫不出來的寫生作品，最精彩的例子就是《嘉定大佛》。我經常拿這幅畫問畫家朋友：李可染畫大佛時站在哪兒？他怎么可能在如此貼近大佛的距離內把大佛從頭到腳收入視野？美術史家在回顧和評價1956年李可染寫生創作的貢獻時，很容易就把這一點忽略了。其實邁出這一步是最難的。我們知道，用積墨法來“翻譯”西方素描的調子，也許并不很難（李可染這方面的經典寫生作品是《萬縣響雪》），但融合中西繪畫觀物取象的方式，則是非常難的事情。因為觀物取象的方式是一種長期形成的文化習慣，把兩種不同的習慣融合在一起，不露痕跡，非常舒服，李可染之前還沒有人做到。但這又是山水畫從傳統走向現代必須要處理好的一道課題。西式寫生觀物取象的方式，優點是符合人類視覺習慣，有生活的現場感和真實感，缺點是畫家視野受約束，精神空間與想像力太小；中式山水畫觀物取象的方式，缺點是現場感和真實感不夠，優點是天馬行空，御風而行，自由馳騁，大有“宇宙在乎手”的精神空間。這兩種方式的優點李可染都想要，而且他做到了。

所以在我看來，李可染創造性的貢獻就是將西畫寫生同中國山水畫“以大觀小”的觀物取象方式進行了很好的銜接，創立了既傳統又現代的新山水畫圖式。從20世紀60年代開始，經過所謂的“三年從化，三年北戴河”的“采一煉十”階段，以這種高遠的兩度半空間加積墨逆光的李可染山水范式進入成熟期，李可染超越寫生而進入程式化創作，回歸到傳統中國山水畫創作的道路，以“寫生山水”進入到“營造丘壑”—但這已經完成了雙重超越：對傳統山水畫的范式，舊意境、舊筆墨的超越與對自己20世紀50年代寫生山水的超越。

這種雙重超越的目標其實就是指向1954年董希文的那句話：中國畫的表現力。李可染自那以后的所有努力方向，都指向這一目標。我們可以比較一下李可染與“長安畫派”和“新金陵畫派”以及那個時期的新山水畫的不同之處。自從到生活中寫生成為山水畫創作的必由之路，新老畫家們都開始寫生。大家想盡一切辦法去用筆墨畫勞動場面、建設工地、城市景觀、工廠、公路、鐵路、橋梁、水壩等出現在中國大地山川之中的新景物，趙望云、石魯、方濟眾、徐庶之、傅抱石、宋文治、錢松、陸儼少、魏紫熙、關山月、胡佩衡、吳鏡汀、何海霞、賀天健#8943;#8943;地不分東西，人不分南北，大家都到生活中去，尋找時代標簽的那些事物。于是，我們的新山水畫里，煙囪林立，車水馬龍，紅旗獵獵，遍地英雄。而李可染這個“始作俑者”，從1956年開始，自覺地避開了這一“時代的喧囂”，在他的寫生與創作中，幾乎就找不到“時代標簽”的事物。他把注意力從外在的喧嘩轉向了內在的寧靜，從熱鬧的景象轉向深邃的意境。

這一時期他集中思考的問題就是中國畫的意境。他在給中央美術學院學生講課時說，“畫山水，最重要的問題是‘意境’，意境是山水畫的靈魂”。“沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來”。（《漫談山水畫》，原載《美術》1959年第5期）什么是意境？“我認為，意境就是景與情的結合。寫景即是寫情”。“意境的產生，有賴于思想感情，而思想感情的產生，又與對客觀事物認識的深度有關。要深入全面地認識對象，必須身臨其境，長期觀察”。（同上）什么是“深入全面地認識對象”？當李可染他們外出寫生時，的確想到對自然地理的準確性問題，但李可染認識到，“山水畫不是地理、自然環境的說明和圖解，不用說，它當然要求包括自然地理的準確性，但更重要的還是表現人對自然的思想感情”。（同上）李可染認為，藝術家觀察自然，認識自然同地理學家、地質學家、博物學家的科學考察是不一樣的，重要的是“觀其精神實質”，要把一座山、一棵樹，一處風景當作一個人來觀察，“每一處風景都有其各自不同的特色，如同人的性格差異一樣”。（同上）如畫頤和園，就一定要畫出它的富麗堂皇。但是，自然對象的“精神氣質”，是要“經過畫家思想感情的夸張渲染”才能被表現出來的，這就需要畫家有建立在“深刻感受”基礎上的強烈的感情投入，而且還要有“表現自己親身感受的強烈欲望”。也就是說，這才叫做藝術創作上的“情景交融”，“以景寫情”，“緣物寄情”。這才能夠談得上意境的鮮明和意境的獨創，否則，就只能木然面對自然，畫出一堆標本式的既不打動自己也不打動別人的東西。

李可染說他1956年同黃潤華過三峽時，“看到傍晚真是美極了。太陽落山，晚霞反照中一帶模糊，樹木千株萬株，山和房子隱約可見。雨景霧景也美”。（同上）他看到這樣的景色心動情移，覺得“里面的東西很豐富，深厚得不得了。可是外面又罩著一層薄霧，這怎么表現？很困難”。（同上）黃賓虹的山水畫意境常于晨昏夜及雨中得來，李可染也是。為什么？因為相對于光天化日之下的景色，大自然或者說造化，已經動了“手段”。它隱去了許多蕪雜的東西，強化了某些特征，遮蔽了無謂的多余，景象變得單純，而單純中呈現出秩序，朦朧中暗示著深邃，具有了古典美所要求的“高貴的單純，靜穆的偉大”（溫克爾曼語）。山水畫意境的營造，也要師法造化的大膽手段。

“意境說”是李可染山水寫生實踐在認識論上的升華，意味著他的創作將產生一次飛躍。但意境地表現需要手段。李可染認為，表現意境的手段就叫做“意匠”。“意境和意匠是山水畫的主要兩個關鍵，有了意境，沒有意匠，意境也就落空了”。（《漫談山水畫》原載《美術》1959年第9期）

齊白石逝世后，李可染寫了一篇長文《談齊白石老師和他的畫》。“白石老師平時作畫，既不看真實的對象，又不觀看粉本和草稿（除了特殊的題材），就是那樣‘白紙對青天’，‘憑空’自由自在地在紙上涂寫；但筆墨過處花鳥蟲魚、山水樹林盡在手底成長，而且層出不窮，真是到了‘胸羅萬象’、‘造化在手’的地步”。這篇文章是1958年寫的，按理說，正處在寫生狀態中的李可染應該去談齊白石怎么重視生活、研究生活、認識生活，但李可染沒有把重點放在這上面，而是滿懷欽佩之情的回憶老師“白紙對青天”的自由自在的創作狀態。“我們不能設想白石老師一邊執筆一邊觀看，能畫出今天這樣生動的蝦子。中國畫家在長期不斷地觀察及不斷地習作中，逐漸全面深入地認識了對象，等到‘成竹在胸’的程度，才能進行真正的創作。作者到了這個境地才有可能不受約束或少受約束，將全部或較多的精力經營意匠加工，充分地表達事物的神氣和自己的思想感情，因而是達到藝術上感人的化境”。（《談齊白石老師和他的畫》，原載《美術》1958年5月）

說齊白石，其實是在借齊白石談自己的思考。1956年和1957年連續兩年外出寫生之后，1958年，李可染沒有外出寫生。這一年，他在中央美術學院開了一系列的講座，如“中國畫的特點”、“意境論”、“筆法論”。他在沉淀，在思考，在醞釀。他在想，一個山水畫家，如果進入創作狀態時不能像齊白石那樣“白紙向青天”就不能說進了藝術的自由王國。“當他正式進行創作時，認識生活的階段已經成為過去”。（同上）這個時候，畫家已然“胸羅萬象”，他所要做的，就是“造化在手”了。

如何“造化在手”？造化是有手段的，畫家也要有手段，這手段就是“意匠”。李可染說“中國藝術的意匠加工手段，是大膽的，高超的”。他總結出三個方面：

一、剪裁。“中國畫，長于大膽剪裁，有時剪裁到零”。最典型的例子，是齊白石畫蝦的時候，可以一筆水都不畫。被剪裁到“零”。

二、夸張。“夸張是在感情上給人以最大的滿足”。“藝術要求抓住對象的本質特征，狠狠地表現，重重地表現，強調地表現”。

三、組織。“畫面一定要根據對象重新組織”，“為了布局妥貼，有藝術表現力和感染力，山可以更高，水可以更闊，花可以更紅，樹可以更多，這都是允許的，畫家完全有此權力”。“應該說，畫畫本不只限于視覺，不僅畫其‘所見’，還要畫其‘所知’，即畫家一生經歷的總和，以及間接所見—包括傳統在內。畫畫不單是依靠‘視覺’、‘知覺’，更重要的是還必須畫‘所想’，由‘所見’推移到‘所知’、‘所想’#8943;#8943;”（《漫談山水畫》，原載《美術》1959年第5期）

在有了這樣深刻、系統、全面的理論思考以后，1959年春天，李可染來到桂林寫生。這是他一生中最后一次系統深入地外出寫生，明顯的表現出他對意境的追求，開始明確的以他所總結的三種“意匠”來對景寫生。《漓江邊上》的大膽剪裁，《桂林陽江》對波光水影的適度夸張與“狠狠表現”；《桂林春雨》的精心組織，不僅畫“所見”，而且畫“所知”，“所想”，從最近處一排屋舍到最遠處一排山影，多至26層，畫出的不僅是他見到的桂林，而且是他知道的桂林，想象的桂林。

1960年后，轟轟烈烈的寫生基本結束，連續三年，李可染冬到廣東從化溫泉，夏到北戴河海濱，在一種極為舒適也少有干擾的優越環境中開始進入他向往的齊白石老師的“白紙對青天”的創作狀態。鄒佩珠先生告訴我，那一年，李可染拿回來一張《雨后漁村》，畫面上三塊大墨，夾出一條白練似的河流，河邊錯落有致地擺布十幾間黛瓦粉墻的民居。鄒佩珠先生當時就沉下臉，指責李可染從20世紀50年代的寫生道路上倒退了。李可染討了一鼻子沒趣，也沒有做更多的分辨。

山水畫“白紙對青天”，談何容易！李可染想擺脫那種或者對著景物或者對著稿本一邊看一邊畫的不自由自在的狀態，他就必須從他的寫生稿本和記憶中“剪裁”出他要的東西，舍掉他不要的東西。我發現，從1954年到1959年，李可染經歷的是一個“多多益善”的過程，而從1960年開始直至逝世，他經歷的是一個“損之又損”的過程。物象越來越少，越來越單純。從畫面景象的多寡來看，甚至比古代山水畫家那些極度寫意的作品還要單純。所有熟悉李可染山水圖式的人都能總結出他的構圖元素：幾個黑山頭，幾條白瀑布，幾間白房子、幾株逆光樹。有時會點綴一座石供橋、一個石亭子，上有迷蒙的煙云，下有如鏡的水面，舟船若行空，暮色蒼茫中。就這幾個元素，一旦凝定下來，便畫了三十多年，完全做到了“造化在手”的“白紙對青天”的自由自在的創作狀態。“損之又損”的物象變得那么少了以后，就必然要適度夸張了。李可染1960年以后作品中的所有元素都是經過夸張的。山頭、樹木、瀑布、水口、屋舍、舟船，無一不是“狠狠地表現，重重地表現，強調地表現”。“黑入太陽，白摧朽骨”。有位老畫家說與李可染相比，唯一字不及：狠。狠就是夸張。夸張不僅是物象的夸張，尤其是色調的夸張，李可染用墨狠，擠白更狠。

說到意匠中最關健的“組織”，我想舉出1963年創作的《山亭夕陽》為例。盡管它并不成熟，卻是經典的李家山水范式確立的標志。我們來分析一下這件作品。

首先，最直觀的，也就是同傳統山水畫和李可染20世紀50年代寫生山水畫有著強烈反差的，就是上下左右四邊皆滿，不留余地滿幅構圖，像一塊門板一樣堵在觀眾面前。深度被弱化了，但并沒有被取消，平面感被強化了，但并沒有全平。我們看到的近、中、遠景的層次關系很像淺浮雕的處理手法，而在畫面的左上角又以曲折的水流和重疊的峰巒強化深度，似乎門板在這里開了一個窗口，通向無限深邃的空間，并在最高遠處留出一線天光。這就是李可染所稱之為的“兩度半空間”，成為李家山水空間造境的基本框架，它從整體上先聲奪人地營造出一種上下左右的空間籠罩感，產生懾人的藝術氛圍，其微妙的地方在兩度與半度的結合部，以《山亭夕陽》為例，這個結合部是在瀑布與主峰側壁相接處。主峰繼續在兩度平面空間往上聳峙，而結合部開出一個山口，另辟蹊徑，以平遠法（之字拐的溪流或山徑）向畫里推進，形成一個占面積最小而深度卻很幽邃的空谷。我把這種組織圖式概括為：以高遠立勢，以平遠結境，高大峻厚與深遠幽邃合一。

《山亭夕照》除了以上說的圖式要素外，在題材上也集約了李家山水的幾個基本構件：峭拔的山峰，白練般的溪澗，跨澗的石橋，臨溪的樹林，山腹的亭舍。從寫生所得的豐富的景觀素材經過精心選擇，刪繁就簡，成為一個集合的印象。這印象，既是綜合了各地形勝（如江南、黃山、桂林、三峽）而集約升華的復合意境，又是李可染數十年飽游飫看最后剪裁出來的專屬于他的意境，我相信，那也一定是李可染的夢里家山。它不能像20世紀50年代的寫生山水那樣可以被指實和驗證，但又是來自真實的自然與透徹的觀察，是李可染心目中理想的“無盡江山”。它淘汰了生活中的繁蕪雜亂，卻在靜寂中進入了宇宙的生意。對于李可染來說，《山亭夕照》并非標志著一個嶄新的發端，更不是一次重新開始，而是一個延續。由于這個延續，新中國的新山水畫，才達到了同偉大的古典傳統相視而笑、莫逆于心的境界。

花了這么長的篇幅來回顧20世紀50年代李可染的寫生道路，并不是要證明唯有李可染的道路才是正確的道路，唯有李可染的方法才是正確的方法。我們今天以更寬廣更寬容的視野來回顧20世紀中國山水畫的變革，唯一可以肯定的是，所有生活在這個世紀的杰出山水畫家，無一不是通過寫生來實現自我的。而且，對“寫生”的理解是如此的因人而異，每個人的“寫生狀態”又是如此千差萬別，每個人“走出寫生狀態”的契機和形態無一雷同，由此可見，“寫生”并非如時下某些人士所言，可能造成對山水畫家的束縛和對山水畫意境的局限。高劍父的寫生不同于趙望云，黃賓虹的寫生不同于潘天壽，傅抱石的寫生不同于李可染，錢松的寫生不同于宋文治，劉海粟的寫生不同于陳子莊，張仃的寫生不同于吳冠中，陸儼少的寫生不同于關山月#8943;#8943;寫生沒有束縛這些山水畫大家的個性，寫生也沒有局限他們山水畫的意境。相反，如果沒有寫生，如果沒有努力要“走入寫生狀態”，我們很難設想20世紀畫壇上會有高劍父和趙望云的位置；也很難設想黃賓虹會在70歲蜀游寫生歸來后從“白賓虹”變為“黑賓虹”；也很難設想錢松、陸儼少、宋文治這樣的老畫師會從傳統訓練中脫胎換骨；當然更不會有潘天壽、傅抱石后期的清新活潑之作；陳子莊、關山月、張仃、吳冠中，他們就是從寫生走過來的。寫生以及走入寫生狀態，根本性的決定了20世紀中國山水畫的主流意識，改變了中國山水畫600年的軌跡，塑造了20世紀中國山水畫的基本面貌，把古老的傳統同當今的生活接軌，中國山水畫的“命”不僅被延續而且被更新—其命唯新。這些事實，都是可以超越意識形態而從更廣闊的文化視野來討論的。

寫生，當然也是一個容易被誤解的詞匯，就像當年鄒佩珠先生誤解李可染一樣。在中國寫生也經常被當作與“寫真”、“師造化”含義相同的概念來使用，其實還是略有區別的。“寫真”一詞更多使用在人物畫領域，“真”是一個涵蓋形似又超越形似而指性情、神氣的美學概念。“寫生”一詞一般用在花鳥畫領域。中國沒有西方意義上的靜物畫，西方靜物畫中的花和鳥還有獸都是死的。中國花鳥畫不畫死東西，而是要活潑的生命，植物的生命，動物的生命。所以，這里所說的“寫生”的“生”，就是生氣、生命、生意。“師造化”一詞當然主要使用在山水畫領域，因為山水是宇宙中人的視力所見的最大的東西了，所以當山水畫家面對山水的時候，他很容易有一種宇宙創生論的感覺，產生一種比生命和形象寥廓深遠得多的宇宙感，而“寫真”和“寫生”這樣的概念涵蓋不了這種感覺，所以，中國哲學中一個本體論的范疇—造化，就被移借來成為山水畫創作的最高美學法則。與“造化”在邏輯上同格的范疇還有“宇宙”、“自然”、“世界”、“道”、“氣”。其中“世界”是一個佛教概念，出現較晚，不去說它。“宇宙”是個時空框架的概念，上下四方曰宇，往古來今曰宙。

中國山水畫家在表達自己的創作主體意識時，愛說“宇宙在乎手”這樣的豪語。他不說“江山在乎手”，也不說“山水在乎手”，更不會說“風景在乎手”。因為江山也好，山水也好，風景也好，都不過是宇宙這個時空框架的填充物而已，把這個時空框架拿在手里，那才是把一個邏輯格式拿在手里，山水都逃不出手心。“自然”一詞已被時代語境改造得面目全非。其實，這是中國一個古老的哲學名詞。“自”是自體，“然”是肯定，凡是自體肯定的存在就是“自然”。“氣”是宇宙及宇宙中一切事物存在、運動、變化的動力，而“道”是它們的原因及方向與軌跡。“造化”是代表宇宙創生論的一個詞，在中國哲學看來，并無神格意義上的上帝與造物主，“造化”是“自然”，是自體肯定的“造化”由“氣”鼓動，“造化”有“道”。葉水心對“造化”是這么解釋的：“其始為造，其卒為化。”宇宙一切事物都是一個造化過程，由造到化。一幅山水畫的產生，其實也應該是個造化的過程。山水畫家觀看山水的時候，要感覺到“造化”由“氣”鼓動，感悟出“造化”有“道”。他應當在山水樹石的紛紜表象下看出“造化”，在筆墨和布局中表現出“造化”。這就是中國山水畫的“師造化”。因此，“師造化”是一個哲學意味很濃的詞匯，它在方法、文化和認識論上都超越了“寫真”和“寫生”。

順便說一句，中國繪畫之所以一直以山水為大宗，山水之所以比花鳥與人物更受到中國畫家的關注，原因也在于此。對“師造化”感悟最深且表述最精當的是石濤和尚。他的“一畫說”大家都很熟悉，就不多說了。

為什么20世紀，“師造化”這個詞會一度式微，而在繪畫領域會全面地采用“寫生”這個詞呢？這和我們主動割斷自己的文化命脈這一文化選擇有關。我們在20世紀對文化的精英品格有意進行壓抑，“造化”一詞因其復雜內涵而不適合納入大眾文化，“寫生”一詞望文即可生義的通俗性使它獲得了青睞，成為既取代“寫真”，也取代“師造化”的一個美術通用詞匯，并在詮釋中進一步簡單化。

對“寫生”的簡單化詮釋有兩個方面。一是把“寫生”解釋為寫實的手法模仿和反映生活中的人和物；因此，寫生能力強通常被理解為寫實能力強，這成為對畫家的一個重要的評價指標。二是把“寫生”看作進入創作前的一個搜集素材的準備階段。因此，寫生就是創作，創作仍是寫生這樣的觀念始終不被接受。于是就出現了這樣的怪現象：寫生與創作變成兩張皮。進入所謂“創作”階段后，一種以寫實的樣態出現卻極度矯飾生活的偽現實主義一度成為中國當代美術的主流。最寫實的手法畫出了最虛假的作品。

為了更全面地理解“寫生”，有人對這個概念進行分析式解讀。“生”字可以分層次的定義為生存、生活、生命、生氣、生意。而“寫”字可以模寫、寫作、書寫、抒瀉。如果這樣來理解“寫生”，我想對藝術是有益的。這樣的話，我們就沒有必要以寫生和創作強作流程上的分別了。我們也沒有必要一定要“走出寫生狀態”，更沒有必要把是否走出寫生狀態作為一個評價尺度，來決定畫家和畫作的高低優劣。唯一可以作為評價尺度的還是“寫生“這兩個字：你有沒有寫出生氣和生意？

可以把李可染1960年以后的山水畫創作都看作“走出寫生狀態”。因為那以后他畫的都是“所知”和“所想”。由于“所知”和“所想”比起“所見”總是要簡約(心理學上叫做“記憶選擇”)，所以他必須對過去的寫生記憶進行選擇，比如說他畫過那么多的江南，一圖一景，上百景，現在他要選擇，被選擇下來的東西非常少，但它們都具有符號學意義。1960年以后李可染畫的江南，是符號學意義上的江南。他還畫過那么多桂林漓江，寫生的時候對每一座山都刻畫得那么細膩，好像要把它們深深地銘刻在腦子里。但1960年以后李可染畫的漓江系列，也是高度簡約并符號化了的漓江。黃山如此，峽江如此。李可染把這個從畫“所見”到畫“所知”的過程，稱為“采一”。過去許多批評家，包括李可染的學生，都無法理解為何叫做“采一”？因為按常識，不管是冶煉金屬還是藝術創作，采礦和搜集素材的比例總是要遠遠高過成品的，應當是“采十”、“采百”才對，怎么能說“采一”而且還要“煉十”呢？那不是中世紀的煉丹術碼？李可染對此從來不多加解釋。因為在那種奉行機械反映論的年代，李可染“采一煉十”的說法很容易被扣上唯心主義認識論的帽子。把“一”采出來了，“一”是什么？“一”是精粹，是構成意境的典型要素，接下來，要發揮想像力，把這些采出來的典型要素進行各種藝術組合，直至出現那一個最經典的意境圖式。這就是“煉十”，有限的符號可以組合眾多的意境圖式。比如，漓江的符號被高度精選，就剩下那么幾個要素，但李可染卻能用它們在30年中反復創作，而且一步一步漸入佳境，以至于人們今天看漓江的眼光，統統受到他的影響。李可染在20世紀50年代的寫生作品雖未經統計，總量當不下數百幅，而我們閉著眼睛所能清晰觀想的李家山水，卻又總是那么幾個經典意境：杏花春雨、漓江勝景、峽江帆影、黃山煙云、井岡雄姿、幽谷鳴泉、萬山紅遍#8943;#8943;由景而升華為境，就是“采一煉十”的美學目標。景多境少，但景淺境深，景蕪境粹，景小境宏。

至今美術界對李可染該不該“走出寫生狀態”是有不同看法的。臺灣畫家何懷碩堅決認定，李可染藝術的高峰是1954年至1959年的水墨山水寫生。有相當多的人是支持何懷碩的看法。因此，以李可染為例，“走出寫生狀態”是一個需要謹慎提出的話題。有趣的是，與李可染共同挑起水墨山水寫生大旗的張仃，卻終究不肯“走出寫生狀態”。他的大規模的長途跋涉的寫生創作活動一直堅持到1997年，那一年他80歲，還去河西走廊、祁連山和秦嶺寫生。后來，當他的年齡與健康不允許他再入大山寫生的時候，他干脆終止了山水畫創作。我問他為何如此？他回答得很平靜：“我只有看到真山水才激動，才有想畫的沖動。進不了山了，光是面對這一張紙，激動不起來，光玩筆墨沒意思。”張仃先生可不是那種離開寫生就不會畫畫的畫家。他有極強的形象記憶能力，在幾十年的寫生中，他形成了自己獨有的山石皴法、樹木草葉畫法、民居與村口、水口的畫法，形成了自己獨有的飽滿豐厚的構圖方式。但他就是不想“采一煉十”，他一定要有現場感才動筆作畫，也一定要畫出現場感才感到可心。他說中國畫的筆墨已經夠抽象了，中國畫的高遠式構圖也不是常人有的視角，如果再沒有現場感，就不真實了。面對有人批評他的焦墨山水畫寫生感太強，他不以為然。他說，以寫境還是造境來衡量山水畫的高低，是一種淺薄的看法。他其實有極強的抽象能力和構造能力，他在20世紀30年代的漫畫和20世紀60年代的裝飾畫就能證明這一能力，但他偏偏就在山水畫這一領域堅定不移地堅持寫生創作的道路，他不但不在語言形式上“走出寫生狀態”，他在精神上更不愿意“走出寫生狀態”。

我覺得現在的山水畫家是有點輕言“走出寫生狀態”了。究其動機，無非是想在圖式創新上獨樹一幟，盡快形成了自己的符號識別系統，事實上尚未“走入寫生狀態”，就匆匆忙忙要“走出寫生狀態”了。如果按劉牧給“寫生狀態”做的定義，是定成自然秩序到畫面秩序的筆墨轉換，那么，今日畫壇有幾位畫家敢說自己已經進入了這種“寫生狀態”呢？一個畫家要完成這樣的“雙重轉換”（秩序轉換和筆墨轉換）談何容易！所以我的意見是（僅供劉牧參考），在中國山水畫教學中，似乎應該把重心放在你所說的三個階段中的前兩個階段尤其是第二階段即所謂“寫生狀態”的階段，讓學員們真正從感性和理性上認識到“兩個轉換”的重要性和必要性以及艱巨性。“走出寫生狀態”的第三階段是各人的造化，何時走出，該不該走出，都是機緣湊泊，也與每個人的根性相關。因此，與大家一起回顧一下李可染、張仃走過的山水寫生道路，還是很有必要的。

觀點鏈接

王魯湘在深圳“四方沙龍”中說，上個世紀五十年代前期李可染等人的寫生實踐“拯救了國畫”，因為這幾個人1954年在北海公園舉辦的寫生展讓民族虛無主義者看了之后口服心服，中國畫不僅由此免遭覆滅的命運，寫生還成為李可染為中國山水畫革新開出的一劑良藥。

這個說法把一個復雜的學術問題戲劇化，也簡單化了。

王魯湘的這個說法很容易被美術史的事實所證偽。

第一，在二十世紀，強調通過寫生的途徑來改造中國畫的絕非始自李可染。學界一般認為，二十世紀有三次關于中國畫存廢的大論爭：“五四”前后，五十年代前期及八十年代前期。早在“五四”前后的那一次，寫生的問題就已明確提出并付諸實踐，到李可染時代，國畫寫生不再是一個新問題。

例如，蔡元培提出了“實物寫生”說，他認為，“中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫”。所以他強調“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實，描寫石膏物像及田野風景”。而這，“正是中國畫革新之必備良藥”。可見，蔡元培為中國畫開出的藥方比李可染要早出三十多年。另外康有為、陳獨秀等也有類似的說法。

在實踐上，在李可染之前早有徐悲鴻、劉海粟、高劍父、蔣兆和、關山月等人進行了大量的中國畫寫生的實踐，中國畫的面貌由此發生變化，這是有目共睹的事實。

第二，二十世紀有一批繼承傳統、以古開今的中國畫家并不特意強調寫生的重要，他們也取得了并不低于李可染的成就，齊白石、黃賓虹、潘天壽等人就是如此。例如黃賓虹，他在寫生的問題上堅持兩點：

一、中國畫必須先臨摹后寫生，即先掌握筆法和中國畫之理，然后再去面對自然。這是由于中國畫的特點所致。中國畫是一種程式化的藝術。與中國京劇一樣，它策馬揚鞭是有一套程式的，它不能像電影那樣“真騎”。中國畫與京劇同理，它雖然也師造化，但最后要變成筆墨的程式化語言。

二、黃賓虹認為臨摹和寫生不是對立的。寫生在中國畫史中并不是一個新鮮的詞匯，元代以后，中國文人畫雖崇尚寫意，但并未放棄寫生。只是中國畫的寫生比西方的“寫生”要靈活得多。西畫寫生是對景造型，中國畫寫生不僅可以是觀察、體味，而后憑記憶摹寫，還可以是對景寫神。

齊白石五十年代的小昆蟲，潘天壽六十年代的“雁蕩山花”#8943;#8943;都可以看到寫生的影子。盡管如此，潘天壽對中國畫系的學生開素描課是不以為然的。他希望西畫和中國畫要盡量拉開距離，而用素描、寫生的概念統一兩個畫種，是在縮小距離。不過，盡管他身為浙江美術學院的院長，對此也無能為力。

西畫意義上的寫生，其認識基礎是反映論。這種反映論的背后是科學求真的現代性價值觀。五十年代以后，“寫生”成為中國畫教育中的權力話語，不容說不。直到改革開放以后，這種情況才略有好轉。

中國畫的路為什么越走越窄？我以為另有原因。王魯湘把“寫生”與否當作根本原因是講不通的。要不然，人們會問：中國畫教育中的“寫生”也寫了近一個世紀了，為什么沒有培養出像齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣有成就的中國畫大師呢？

(孫振華《質疑“寫生”》)

附錄·一

關于中國畫寫生

張#8195;仃

我們的上一代，學習國畫講“師承”，因為是師傳徒，以臨摹為主。但也有個別例外，如黃賓虹先生，直到高齡，身上總帶著一個速寫本，每到一處景點，便勾勾畫畫，山石樹木，房舍舟車，畫得十分精煉概括，有時一頁速寫，亦能當一件作品欣賞。

我們這一代人，學國畫之前，多半進過美術學校，已掌握了一些西法寫生技能，特別是半路出家的人，不大愿意臨摹，更愿意直接到生活中去寫生。然而解放前，美術院校的寫生課，多半是教師帶領學生，背著畫具到一些風景點畫水彩、水粉或鉛筆畫，直接用毛筆宣紙對景寫生的事還很少見。直到50年代，中國畫處于危機時期，社會上對中國畫的攻擊，首先對中國山水畫。因為當時的山水畫，都是脫離生活、脫離時代的老八股。雖然在解放前曾有趙望云旅行寫生，在《大公報》上出現過，但還沒有形成風氣。50年代我正在中央美術學院國畫系工作，因之與李可染、羅銘三人結伴，開始用國畫工具直接對景寫生。

我離休已十多年了，目前美術院校的情況所知很少，但偶爾聽到在教學崗位上教師慨嘆:現在教學很難，有時帶學生下去，都不愿意直接寫生，很多人都有照相機，啪啪拍些照片就回來了。

果真如此，這倒是令人堪優的事。照相機，固然是科學的工具，拍風景照片省時省事，有時作繪畫的輔助手段有其優越性；但這一工具，絕對不能代替藝術創作。任何一位有些藝術創作經驗的人都知道:當面對表現對象時，要有個人特有的激情，選擇角度，選取構圖，在表現過程中強調什么?省略什么?有時甚至要調動景物的位置，甚至刪去不必要的枝節。寫生過程即是藝術加工過程，絕不是如實照搬、自然主義地再現。特別是從事中國畫寫生，主要是寫意，其最高境界，要求達到天人合一。

我本著自己對藝術的認識，多年來一直沒有放棄寫生。自然是十分豐富的，又是千變萬化的，自然從未使我失望過，只是有時為自己認識能力與表現能力不夠而感到遺憾。因之多年來我外出時，總是帶一本冊頁及筆墨，只要有時間，我一定像一個小學生一樣認真地完成作業。不得已時才用鋼筆或鉛筆畫畫速寫。

近年來，國畫創作，風格各異，方法眾多，我一直強調寫生，不管人們說我偏執也好，迂腐也好，作為個人的經驗，我一直這樣說，也這樣做；但與我主張相同的，不僅有過世老友、山水畫家李可染，過世的人物畫家葉淺予與黃胄，他們的國畫，也是來源于生活，都是一生堅持寫生。

1997年11月26日

附錄·二

寫生與中國畫的近代變革

闞宏偉

十九世紀末，隨著洋務派主張的“中學為體，西學為用”新式教育的發展，學校教育取代了傳統師徒相授的傳承方式。由于西方文藝思潮的涌入，中國畫亦走上了一條以西畫“改良”中國畫的路。學中國畫，必定以素描寫生為基礎，方被認為順應時代潮流。于是，上百年來，中國畫在異質文化的沖擊下，已變得失去了中國文化內涵，民族的文化精神已越來越淡出了。

這是一個關系中國畫是否能夠健康發展并亟待解決而又極為棘手的課題。所涉問題極為復雜。首先，要肯定19世紀末20世紀初引進西方視覺文化資源的先進性。因為，正是這種引進豐富了中國畫的語言表現力，在早期任伯年等人物造型的表現手法中，在稍后嶺南畫派借鑒日本“洋畫”的實驗中，以及嗣后的“海派”畫家的藝術探索中，我們都能夠看到這種豐富中國畫的語言表現力的努力。

其次，由于特定的時代背景，為了啟發民智，振奮民族精神，以“宏大敘事”的方式，“真實反映”現實生活，成為一時的文化之需。故，為了使中國畫的造型具備這種“真實反映”現實生活的能力，中國畫新的圖像風格，開始參照西方中世紀以來，即中世紀宗教繪畫至浪漫主義時期以前的“現實主義”創作方法，廣泛采用通過素描、速寫“寫生”，并對素描、速寫“寫生”加以理想化改造方式構成畫面。并且，為使以此方法創造出的畫面更加“真實”，畫家往往采用“體驗生活”之形式，其結果是“現實”的真實，往往是現實生活表象的理想化，而畫家寄托在畫作中的善良理想，效果往往適得其反。

在很長的一段歷史時期，以西洋素描作為中國畫造型基礎的嘗試，成為現實主義化的中國畫的圖像生產基礎，但這樣創造出的圖像，在本質上并不是“反映”現實，而是“生產”（創造）某種現實。從而，現實生活、個人感受、藝術作品的意義，也就可以成為通過類似工業管理那樣的模式而被制造出來。

20世紀中期以后，民國時期以西洋素描“改良”中國畫所取得的某些成果，在前蘇聯某些文藝理論思想的介入下，逐漸升華為一種有效的教學模式，在全國各大美術院校推廣和施行，對中國畫，尤其是人物畫的改造全面鋪開了。不過這個模式在山水、花鳥等畫科的研究中卻遇到了障礙。為了解決中國畫的造型問題，使之具備“反映現實”的能力，新的圖像思維，使山水、花鳥等畫科也要進入有組織的“寫生”或“體驗生活”這種活動形式之中。這不僅僅是一種單純的訓練方法問題，而且是當時文化思潮的一個組成部分。1954年5月，李可染、張仃、羅銘先后到無錫、太湖、黃山等地旅行寫生，歷時3個多月，同年9月在北京舉行展覽。目的是解決山水畫造型“不真實”的問題。當時人們并沒有明白他們的暗渡陳倉之意，為李可染的寫生明顯借鑒西方風景畫的“寫實”形式而歡呼，《美術》雜志在發表這些作品時，用的是新名稱“水墨畫”。在李可染、張仃、羅銘寫生之時，20世紀30年代走向民間的趙望云的西北寫生，人物畫方面被黃胄所發揚光大，山水則由石魯發揚光大為“長安畫派”，嗣后，“新金陵”畫派形成，“新浙派”也開始形成蔚為壯觀的局面。

引進西學，了解西學，是一個歷史過程，在這個過程中，無數的畫壇精英付出了他們畢生的心血和努力，其成果是永載史冊的。但是，這之中的問題和對中國畫自身發展的影響，也是令人堪憂的。譬如某些主管單位、美術評論家，意欲把中國畫改造得讓外國人看懂，其實，我們都明白，外國人要看懂中國畫，如同我們能品讀西畫，一定要讀懂中國的文化歷史。藝術作品只有具有鮮明的民族性（一元性），才會具有世界性，沒有民族何來絢麗的世界多樣化文化？目前，我們這代人處處接觸的是西學，但是，也正緣于此，我們不能為了將中國畫走上“與國際接軌”的“綠色通道”，而欲將民族文化傳統消失殆盡。

(本文原題《中國畫本質與寫生之關系》，此為節選）