清逸幽邃的點線世界

賞讀朱道平的山水畫，最強烈的印象便是線與點的交響，縱橫交錯，繁簡穿插，虛實相映，構筑出一幅幅清逸幽邃、靜雅柔美的意象境界。它們并不具有視覺沖擊的震撼力，卻有著沁人心脾的感染力；它們并不具有客觀世界的真境實感，卻是令人神往的理想家園；它們既蘊含著傳統藝術的神韻，卻又散發著現代審美意識的靈性。

倘若借用傳統繪畫的品評標準，朱道平的山水應當列入逸品。明代唐志契《繪事微言》中寫道：“逸雖近于奇，而實非有意寫奇；逸雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行欲止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會，悠然自動欣賞?！边@番話用在朱道平作品的審美品位上大體貼切。當然，他的逸與舊式文人畫的逸在精神內涵和藝術語言上都有很大區別，因而應稱之為“現代逸品”。

點線交響的豐富樂章

筆墨是中國畫獨特的藝術語言，在畫家藝術個性藝術的構成中，筆墨運用的個性化尤為關鍵。朱道平的筆墨點線結構是在體悟了漸江、梅清、石濤、黃賓虹的筆性之后的獨創。從漸江、梅清的畫作中，他“往往能夠感悟到一種清寂冷峻而生機勃發的氣息。他們行筆時那種生動而又細柔綿挺的線條，啟迪著我對線的創造欲望”。對石濤，更多的是側重于創新意識和變化多端的筆墨形態的啟發。

石濤首創“一畫”論，概括了中國繪畫美學的本質特征。從宏觀看，“一畫”是一切事物的根本，是宇宙萬物生命力的根本（“眾有之本，萬象之根”），當然也是“學畫先有之根本”。從微觀看，“一畫”的基本含義雖是一根筆墨線條，然而它“收盡鴻朦之外，即億萬筆墨，未有不始于此而終于此”。因此，畫家必須高度重視“一畫”基本功的錘煉。石濤又指出，“畫者，從艋于心者也”，畫家明于一畫原理，明確一畫造型過程與宇宙萬物生化過程的一致性，自然意明筆透，筆隨心運，運腕揮筆，無論旋轉頓挫、出入方圓、曲直上下，均能變化自如而不矯揉造作，達到出神入化、暢抒心靈的自由境界。

朱道平深深體會到，中國畫的用線，可以吐露最為柔和的情感，也可以顯現最為強勁的力量。線條的輕重緩急，有如變幻豐富的音樂節律，可以營造出極為豐富而廣闊的意境。正是在對細柔線條的自由變化運用中，他盡情地抒寫著由自然時空而引申來的內心情境，并將其組合為或疏林小山，或叢林幽壑，或山居松亭，或柳岸曉風，或荒漠秋水#8943;#8943;所有這些畫面境象，并非自然景物的摹寫，而是他表現清逸、寧靜、幽邃心境的載體。

除了線條，另一重要藝術語匯便是各式各樣的墨點與色點。在中國畫中，線是基礎，然而線由點連接而成，所謂積點成線，所以潘天壽說“點為線之母”。朱道平深悟石濤用點之妙，發而揚之，其畫中點與線相互交織，或疏或密，或濃或淡，或大或小，或潤或粘。在這里，點不一定是具體的樹葉或苔色的寫照，而具有更本質的功能：或是“反正陰陽”，表現自然界“雨雪風晴四時”這些彼此矛盾的事物對立而統一的狀態關系；或是在畫面發揮分散聚合作用，使稠密處密而不塞，疏朗處疏而不空，呈現出參差之美；或是間斷連續作用，畫面物象之間松散時以點使氣脈相連，擁塞時以點使氣息暢通；或是虛隱實顯作用，使畫面精彩處更為突出，增強視覺效果，也可使需要含蓄處朦朧模糊。如此用點，確乎成為畫面必不可少的主體構成要素。

朱道平點線交織的藝術效果強烈而新穎，并且豐富多姿，耐人品讀，觀其佳作之旋律節奏，時而聯想到白居易《琵琶行》中所寫的“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情”；時而聯想到“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。為了解讀得清晰，我想將朱道平的點線結構歸納為以下三種類型：

其一，清疏婉約型。八十年代的作品多屬此型。畫面多用濃淡有變化的細柔墨線勾寫物象，寥寥數筆，略加烘染點垛，構圖奇崛空靈，虛處多于實處，使人產生蕭散簡遠、空曠荒疏的詩情。一九八九年出版的《朱道平山水小品集》中的作品其本屬之。代表者如《晚晤圖》、《茅亭小趣》、《黃昏何處笛》。九十年代不時仍愛此種表現方式，一九九三年出版的《朱道平水墨精品》畫冊中，《聽泉眠云》、《秋亭獨賞》大體也是如此格局，但增加了若干墨色暈染的成分，畫面略多了些許厚度。順便指出，時下一些人對朱道平作品的印象多半由此種類型而生，其實并不完整。

其二，繁復厚密型。九十年代以后最為常見。畫面多以樹叢枝干或崇山峻嶺為載體，線條密集，縱橫交錯，乃至近乎網狀結構，其間自有曲直、方圓、疏密、粗細變化；復又以樹葉或苔石為載體，各種形態的墨點或色點遍布畫面，密處如群鳥聚會，疏處似散孤飛，濃處焦墨透明，淡處飛白如煙。代表作如《秋山掃葉》點線飛動有舞蹈之姿，《靈谷松風》點線沉著具靜謐之態，《柳岸晚風》點線動拔顯盎然之氣，《江上清風》點線舒展呈遠闊之勢。此種類型較之“疏型”更具有交響樂的效果。

其三，色墨交融型。特點在于除點線結構外，作品中水分和色彩的表現力占有明顯地位，反映出朱道平某些新的探索。這種類型也可分為疏密二體：一種如《江南早春》、《云起圖》，畫面疏朗，樹木枝干畫法特別講究墨韻變化，枝柯穿插，筆路清晰，淡色渲染恰到好處，顯示出對傳統筆墨表現機趣的熟練把握與巧妙運用；另一種則吸取了西方繪畫的色彩表現手法，《萬紅深處》、《紅樹秋泉》大面積的色彩點垛人似乎借鑒了油畫的豐富層次和光色變化，《山川行舟》、《荒漠秋水》、《夕陽山外行》等作品中大片墨點與色彩烘染交融，可以感覺到畫家強化作品厚度的新實驗。

在評價朱道平的點線結構的創造性時，不可避免地會涉及到吳冠中。有人認為朱道平可能受到過吳冠中的影響，其實全然無關。誠然吳冠中的水墨畫也是點線結構，但兩者在表達方式和精神氣質上都有很大差異。吳多傾向動態，朱多傾向靜態；吳較接近西方現代抽象表現主義，朱則來源于中國傳統意象主義；吳的點線布局多參自西方現代構成原理，朱的點線布局多得于中國筆墨虛實陰陽干濕濃淡諸種變化統一法則；吳的審美境象猶如鋼琴、提琴、圓號、架子鼓的交響，朱的審美境象好似胡琴、琵琶、簫笛、板鼓的合奏。朱道平的審美特征、藝術圖式卻屬于朱道平，其點線結構扎根于中華民族美學觀念的土壤，呼吸著二十世紀最后二十年的新鮮空氣，順乎本性地成長發育，開放出令人耳目一新的藝術奇葩。

自然境象的心靈升華

朱道平的山水畫非常強調心靈意象的抒寫，但決沒有脫離對客觀自然山水的認識和感受，既不是閉門造車式的憑空想象，也不是單憑熟悉傳統筆墨程式的簡單拼湊。

恰恰相反，愈是藝術語言精練獨到，愈是藝術個性鮮明，亦愈需要不斷從大自然中獲取新的審美感受，才能保持永不衰竭的創作熱情，產生不變中有變、變中有不變的新意之作。歷來不少名家后期常有枯竭之憾，原因之一亦在于缺少了這種新的審美感受。

畫家與自然山川永恒的血肉關系，石濤說得最透徹：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也?！敝斓榔綄Υ松钣蓄I悟。且不說他童年生活于浙江東山區，青年插隊于高淳山區，有著對大自然的朦朧之戀。論近二十年的畫院內外，長江三峽，長白天山#8943;#8943;每到一地，他幾乎都有新的審美發現，激動、靜觀、畫速寫，并寫下一篇篇夾敘夾議的文章。以乘船游三峽為例，他首先從整體上領悟峽江的氣息和神采，最愛看峽中巨大的排列有序的巖石，隨著船體的前駛，似乎升上來又退下去，“不禁產生一種天地萬物為之供養、山川云氣為之吐納、景與神同游于胸臆、天人合一的感覺”。而且他感到三峽之旅猶如面對一個大千世界造就的極其豐富多彩的線的造型博覽會。

這里山石的紋理尤為奇特，有的如折如迭，有的如砍如削，山石線條縱橫交錯，起伏變換，形成極強的旋律的節奏。

正是在這種細微、深入的觀察、體悟中，朱道平發現了自然山水中類似于山水畫傳統皴法的石紋：散落紛繁的披麻皴、剛勁直削的斧劈皴、轉折方硬的折帶皴、旋轉迂的卷云皴、點點密密的雨點皴#8943;#8943;以及其他無法命名的紋理。由此他體悟到，所謂皴法，其實即是畫家在長期觀察、實踐中，對山川神態面貌綜合攝取和純化后，用筆墨形態把山石紋理表現出來。如果我們對山水畫皴法已有較多的理性認識，再從大自然中加以理解和印證，往往能在畫法上得以大徹大悟。

不妨說，正是大自然中存在的線的感覺，正是這種線感的豐富性、生動性和變化無窮，為中國畫用線提供了永不枯竭的啟示和借鑒。當然，后者是前者經過“人化”了的、感情化了的藝術語言，兩者有著質的區別。朱道平在處理這種微妙關系的過程中，特別強調線的感情力度和畫面整體結構旋律，以更為單純的形式來強化畫面的點線效應，對山石的結構、肌理的表現也選擇了不同于他人的審美取向，使本體特性理為濃烈。這一過程也就是從自然美升華為富于個性的藝術美的過程。

在朱道平一系列以三峽為母題的作品中，有一類重在抒寫較為舒快、歡悅的情感，畫面輕描淡寫，朱山赭水，水天一色，蘊含著空幽邃的意趣，如《朝云》、《暮江》兩畫，一朝一暮，境界怡人，耐人品讀。另一類重在抒深厚、凝重的心理感受，以密點為主要手段，略加染色，如《川江行舟》，意境悠遠而軒昂。還有一類重在展示處于運動過程中的視覺印象，以《川江小景》為代表，畫面山勢以強烈的紅綠相間構成迂曲折撲朔迷離的形態，江水則以綿密婉轉的線條組合，大大強化了游人與山川互動的藝術力量。

通過無數次實踐，朱道平認定：“時代的變遷，帶來藝術觀念與藝術手法上的更新，這是必然的，但藝術家對大自然的依存關系則是永恒的?！边@一認識的深刻性不僅在于它符合“生活是藝術創作的源泉”這一原理，而且在于當下遠離生活、淡化生活之風彌漫的情況下，他保持了清醒的頭腦與正確的創新觀。由他講出這番話，要比理論家的說教更有說服力。

應當說，朱道平的論述是認真的，由衷的，他的切身體驗太多了。九十年代初，他曾先后去祖國東北和大西北寫生采風，那兩次行程對他都起了“輸氧”作用。長白山的積雪、天池和飛瀑，令他心蕩神馳，登山途中依次親歷的松杉林、白樺林、高山草坡、小野花，乃至山頂云煙回蕩，水色天光，如夢如幻的體驗，令他久久難忘。后來創作的《霜林紅葉》、《白山天池》等就是對此種體驗的升華。前者松杉林的高挑密郁而神秘，后者山勢的起落和雜草的倔強，都用變化多端的線和點作了淋漓痛快的表現。

向往多年的新疆之行，帶給他的感奮、震動和激發起的創作欲望，更為強烈。由哈什至帕米爾高原途中，看不完的峽谷、雪峰、急流、危崖、大山，看得他欲狂欲癡。《乳山如夢》就產生于此種心態之中，畫畫奇特的章法、斜向聳伸的山峰和亂而有序的線條結構，靠想像是絕畫不出來的。蒼涼干涸的群山中深藏著美麗的卡拉庫里湖，被他視為雪峰懷抱中的一塊碧玉。畫家抓住綠、清、靜三點審美感應，給以強化的藝術處理?！赌荷械目ɡ瓗炖锖飞习氩坑闷鹞枞缋说那€造刀群峰磅礴氣勢，下方用密集的水平線頭顯湖面澄澈的神韻，再染上一層透亮的藍色，湖邊橙黃色草灘上，三五牛羊散立，天空淡墨烘染。如此大面積染色手法，他偶爾用之，恰好創造出這一“世外仙境”的審美特征。它沒有脫離朱道平的一貫畫風，卻又增添了些許新意。

如果說，上述那些帶有一定異地時空特征的意象作品中，反映出朱道平對客觀自然的依賴關系，還易于被人們認同；那么，大量并非特定時空的心象山水，則較為隱晦地表露出他對深厚久遠的江南文化審美特征和人文景觀的重新組合。這種重新組合，是數十年間生活于其中的審美積淀，其間既有與生俱來的潛質，也有對江南自然條件的真切感受，更有對江南文化歷史氛圍的深入追尋。由于特別熟悉，畫到后來，創作這類作品時，幾乎無需借助于一地一景，而純然成了他胸中丘壑的“自我表現”。畫到得意處無論他怎樣鋪陳畫面，總能以他獨特的點線結構營造出一種可親可近的氛圍，表達出一種恬靜天真的情境，流瀉出一種灑脫超逸的精神氣質。無論是一畫再畫的“山居”、“云起”、“讀畫”，無論是虛指的“秋山掃葉”、“江南早春”，或者是實指的“棲霞小景”、“黃山松風”，都已不是某一實境的再現，而具備了概括化、感情化的品格。另有一類以古人詩詞為依托的作品，理是境從心出，天人合一。其中《江上清風》、《在水一方》、《枕中云氣千峰近》、《一江秋水浸寒空》均是筆精墨妙、意境清遠的佳構。也許可以說，正是這些浸透了江南文化底蘊的作品，最典型地代表了朱道平的藝術風采。

朱道平獨樹一幟的點線藝術，開啟了一種新穎的審美樣式，拓展了山水畫的藝術語言，并且作為成功的實例，證明了中國民族傳統藝術具有穿透時空的強大生命力。中國畫由古典向現代形態轉換，道路不只一條，但任何一條都離不開對民族藝術精神和語言的切實而深入的探究，離不開契合本性的汲取、發展、創造與更新。

延伸閱讀·自家畫語

我生在佳木繁陰的浙江山區黃巖縣城，少年時代隨父母移居江南古都金陵，那時家居玄武湖畔雞籠山東側的一個大院里，閑暇常與小伙伴們爬上后院高高的古城墻，遠眺后湖煙柳。如夢如幻的湖光山色，敲打著我對藝術尚朦朧無知的心扉。

往事如煙。二十余年后，我工作所在的南京書畫院恰恰坐落在這往昔我常眺望的湖中央小島上，這也許是命運給我的最好回報吧。多年來，與湖中佳境悟對相悅，留下多少美好的記憶。

我從1980年左右進南京書畫院，當專業畫家有20多年了。剛開始我對傳統繪畫比較有興趣，從黃賓虹、傅抱石、齊白石等畫家那兒也吸取了一些東西。我比較注重寫生，從大自然中吸收了不少營養。我對黃山最為熟悉，曾經七上黃山。但我總體上受江蘇的地域影響較深，江蘇的湖泊丘陵是我繪畫的主要題材。我的繪畫題材主要就是三類：最多的是江蘇的江河湖泊、平原丘陵，再就是黃山周圍的山水，最后是外出寫生回來畫的名勝風景。

傳統中國畫家學習和創造的方法乃至追求的方向，大體上是相似的，不同的是個人認識的深化程度各有千秋。另外就是如何把自己的體悟用繪畫語言表達出來，表達不出來一切都是零。有人畫了幾十年還是一個畫匠，有人卻能在較短時日達到許多人一輩子也達不到的境界。繪畫強調個人的藝術感受，這種感受往往很微妙，包括一個畫家的發展方向，也是很微妙的，沒有既定的路可走，有時心靈的一個細微閃光點就會改變你的發展方向，促使你投入新的探索。也惟其如此，繪畫對我們才有如此巨大的吸引力，同時，一個畫家的氣質、學養和健康狀況，也綜合決定了他的藝術狀態，尋求最佳的藝術狀態，創作出自己具有代表性的作品是畫家的共同追求。我的畫，大部分是在心境比較寧靜、愉悅的環境中創作的。我喜歡邊作畫邊聽音樂，這時思路活躍起來，全身心沉浸在線條交縱、水墨變幻的韻律世界中，這種狀態下的作品也顯得有精神、有靈氣。在我的體會中，我感到心浮則易氣躁，畫也有火藥味；心靜則畫也有靜氣。中國畫講究筆墨的韻致、意境的悠遠、品味的脫俗，追求這一切，入靜是首要一條，作品是畫家情感的產物和結晶。正因為如此，不畫自己不感興趣的畫，不在自己情思索然時勉強作畫，是我創作的一個信條。每個畫家都有自己獨到的生活領悟和生活層面，擷取自己最有感情的素材來創作，才能揚長避短，畫出屬于自己面貌的作品。另一方面，強化自己繪畫的表現形式和表現力度，使之發揮到極致，是我作畫的又一信條。深入下去，充分而淋漓盡致地發揮出自己的特有風格，并將其推到極致，使繁復者更繁復，簡淡者更簡淡，精細者更精細，才能有強烈的藝術感染力。藝術作品最怕的是四平八穩、面面俱到而又什么都不深入的平庸之作。

我的繪畫也是逐步從傳統慢慢轉到了對自己思想的表達，創作面貌有時淡雅有時深厚，比較注重點和線，也喜歡點和線及色彩的混合，追求一種蒼蒼茫茫、簡單空靈的感覺。我的作品和傳統有聯系，也有一定的現代感，我注重從傳統和寫生中汲取營養，但有時想畫得更精致入微一些，想包涵更多的思想感情，卻深覺力不從心。

山水畫家是一個大眾化的概念，它有地域的、層次上的差異。我認為古代的山水畫家主要有兩種創作心態：一是文人心態，雖是坐在家里畫畫，而神游于山水之間，追求人與山水的交融；二是畫家驚異于大自然的壯麗雄偉，想通過繪畫記錄下來。那個時代沒有照相，你想讓別人與你分享這種美景，只能通過繪畫，像《千里江山圖卷》一類就是。

從后一種意義來說，現代的山水畫家更困難一些，介紹山水幾乎完全用不著繪畫了，有攝影、攝像，效果更好。因此當代的畫家必須去表達攝影、攝像所不能表達的東西。山是死的，人是活的，畫家要在繼承傳統的基礎上關注文化的、個人的、綜合性的東西，要畫適合自己才能、氣質的東西，要把個人的氣質與思想情感吻合起來，才能畫出有味道的東西。

我覺得人與山水的關系變沒變不能一概而論，每個人都在畫自己心中的山水。融合也好，賞玩也好，都可以產生好的藝術。

有人畫的和古人一樣，有的人畫的完全是現代化的東西，像畫城市、畫城市人的活動，但這都不能從表面看。去表現古人的東西，感覺也可能是現代的，而現代的題材，可能并未脫出古人的限制。中國山水畫從古到今，一步步向前發展，并未停滯?？纯次鞣嚼L畫也是這樣，那種認為中國畫幾千年沒有發展的論斷過于武斷了。中國畫一直在變，人物、山水、花鳥都在變，但不是跳躍性的變化。

我的山水畫也是這樣，吸收了不少古人的東西，但思想內容、表現技法是和當代相吻合的。不一定非去畫立交橋、汽車、城市才是表現現代，就像電影里的古裝戲，思想內容完全是現代的。我覺得中國畫的發展不會跳躍式前進，僅憑對西方現代藝術的借鑒是不夠的，畫家的探索是一件辛苦的事情，要一步步前進，于不經意間才可能有點收獲。老想著這是本世紀最偉大的作品之類去辦展覽、搞創作，心態就太過浮躁。許多筆會更多的是一種社會活動而不是藝術活動。

人的智慧不是到老才有的，實際上還是青年人更優秀，畫家的盛年也應該是在中青年，歷史上也是這個樣子。傅抱石、徐悲鴻、李可染等等都是這樣。中國繪畫特別是文人繪畫，除了靈性的表達，在用筆的技能上，確實有隨著年齡與智慧的增長而臻爐火純青之境的，但并不多，就黃賓虹、齊白石那么幾個。絕大多數畫家70歲以后會越畫越差。像黃賓虹那樣的例子很少，黃賓虹到了70歲以后，用筆的感覺和力度有了很大的變化。他在中年時畫得很拘謹，老年后一下子就變了，他的藝術生命保持得很長，一般人很難達到。

我覺得我們國家的書畫市場還是很幼稚的，實際上畫家和消費者的直接接觸是不規范的，這只是一個初級市場，對畫家的創作影響很大。畫家還是希望藝術市場能夠盡快成熟起來，能有優秀的代理人，使畫家不致和市場離得太近。市場對畫家有誘惑、有誤導，有時也能促進創作，但藝術和市場有時是背道而馳的，好的藝術，市場不一定就會承認，而市場承認的藝術，價值并不一定高。市場往往認“名”，但一個人的作品是千差萬別的，那種以平方尺來論價格的方法并不合理。至于有的畫家采取流水作業“畫鈔票”，這也并沒有什么大驚小怪的，畫家要以畫謀生，以技能賺錢，這在古代是很清廉的表現。而像中國這樣由政府養畫家，這在世界上并不多見。（朱道平）

延伸閱讀·評論

朱道平君是自八十年代以來，在全國中國畫壇上廣為大家注目的名家，以其獨到的意境與形式感，以其富于個性的筆墨語言標舉著一種既富于傳統韻味，又很新穎“現代’的格局。

我對朱道平君的山水畫藝術的基本印象就是那種十分“傳統”與相當“現代”感的奇妙結合。關于他的藝術中那一份“傳統”精神，我在他和南京地區的不少畫界朋友們的作品中，看到當代知識分子那一份世紀末因于文化的松綁才有的幽幽思古的情懷—它并非復古的目的，而只是一個世紀以來中華傳統文化被不斷地肢解砍傷后的一份無奈情結。它們明顯地發生在秦淮河畔這曾經六朝金粉弦歌竹管不絕之地，是絕非偶然的。或者說，人們在經歷了極左時代那種物質極端匾乏和人際關系的險惡與緊張這樣一種不堪回首的生存狀態之后，他們(尤其是心靈十分敏感的藝術家們，是多么希望在他們的藝術中創造一個寧靜、和諧、閑適、自在的情境。這和他們珍視得來不易的溫馨、清雅、舒適的家庭這個基本生活環境二者相合。既無野心，又不奢求，他們中間不少人為了遠離紛爭甚至寧愿甘心清寂。從這樣的心理角度不難理解道平君及其朋友們尋求的精神境界，是在心理文化深層次上與自古以來知識層中的隱逸派誠然是氣息相通的。

另一方面，熟悉傳統中國畫的人應能看到古代大師在道平君的藝術中一脈相承的血溉。其中當屬石濤和梅清的影響更為清晰。他對前人的學習自然遠非皮毛的模仿，他學到了石濤上人的奇崛和超邁的藝術想象力，以及豐富和自由奔放的語言風格。這一點又和道平君儒雅的個性結合在一起，展示給觀眾的是溫文爾雅中寓含著巧黯與縱態。而他的許多畫幅中幽秀孤寂的意境，恰好脫胎于仙風道骨的梅瞿山的清秀風姿。有人論他的畫近于漸江，因為在線的清逸方面頗多呼應，但我印象中漸江的藝術似過于理念和冷峻，道平君的線則溫潤隨意而近于感性的了。宋代嚴滄浪論詩，力主“人門須正，立志須高”，以此觀道平的畫可以理解他的筆墨的格調高逸、骨格清奇、韻味醇雅乃是他善于師法古人，誠屬化陳腐為神奇的能力所至。

道平精于用線，富于變化的線構成藝術的基調，線是它血脈的運行，線是它呼吸的節律，在線的運動中注入了一個現代畫家的個性、感悟和激情。點，也是中國畫獨有的語匯，作為有機和獨立的筆墨形式，在文人山水畫完善過程中逐漸突現出，成為每畫不可或缺的步驟。但精于此道者，自元以來當屬王蒙與石濤。石濤晚年之作最擅用點，在他的《畫語錄》中雖無專章，但他在一則畫跋中非常全面透徹地加以強調?？吹榔骄淖髌?，你會明白他對點法是多么熟悉，多么偏愛，運用的又是多么自由。他用點已非限于古人的苔點或石根草際的墨點，非僅一種點綴，而是主要的語言。有時或疏或密，或簡或繁，有時竟鋪天蓋地滿篇俱是，真應了石濤所說“有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點”，這是充滿辯證的精神的。正如石濤所說“法無定象，氣概成章”，道平君用點汪洋態肆，墨點色點無所局限，以此觀之，既是傳統的又是十分現代的。

道平的現代意識，并不因傳統的形式所掩，它的現代氣息是每個觀畫人都可感受到的。他的色彩語言并不遵循古人“淺絳”、“青綠”的成法，但他在現代人的熱情和激越中，仍由于個性的關系，并不有違于傳統的清雅和諧。是主題的需要決定了色彩的基調，或如秋水長天，或如霜天黃葉，或如夏山初翠，或如赤霞落照。他在運用上都能注意到在和諧中尋求或明快、或清麗、或沉郁的樂感，這是十分難能可貴的。

關注朱道平君的藝術道路，雖然并不意味著我們已經尋找到一條通向未來的康莊大道，但其實踐經驗，的確給我們許多啟示與信心，相信中國畫完全可以走出一條屬于自己的現代的道路來。 （孫#8195;克）

道平對生活和藝術都有一種柔和的親切態度。他喜歡從自己的視覺記憶中挖掘畫題，拒絕搬移前人的山水圖像，他喜歡樹木的細密枝條，天空中成群的飛鳥，以及有空氣感的真實風格，但這種真實并非摹擬而是創造出來的。 （郎紹君）

我們不妨閉起眼睛，對他的畫就會得出一個印象：密密麻麻的，縱橫交錯的線構畫出一幅幅山林大壑，其中穿插著隱隱的溪，蜿蜒曲折的山路，遠處是如劍的千丈云峰，且不管他是畫的什么地方，一股清氣撲面而來，足使人難忘。有人想找出這種畫法的影子，是梅清和尚？不是。是點彩派的修拉？不是。是什么？我也說不來。道平胃口好，對前人的東西善于消化，對自然更是一往情深，我在他時而點染、時而涂抹的筆墨中見到超然的靈性，這時你不必問他代表作是哪一幅，他這獨樹一幟的畫風當是更加可貴的。他的本領是把他所經歷的地方，東西南北，甚至海外，都能畫進他的畫中，變成他的世界觀。

以傳統的文人畫標準論，朱道平的繪畫正是地道的文人畫，清高、淡雅、秀美，沒有火氣、躁氣、霸悍氣和劍拔弩張氣，他常用柔緩的線條輕輕地勾寫，然后隨意點染，筆墨隨著性情的驅使，走到哪里就是哪里。宋·郭熙述其作云：“面不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾畫?！碑嫾彝鼌s了手中的筆墨，并不是完全忘卻，而只是處于有意無意之間，流露的乃是他的精神性情。所以畫家作畫時瀟灑，作品就瀟灑；人清高，筆墨就清高；品性淡泊，畫也就淡泊。讀者欣賞時，滌除玄鑒，攝景移情，也就有瀟灑清高淡泊之感。（陳傳席）

與朱道平交往不多，對其作品確實是熟悉的。每次讀朱道平的畫，就如同聽“江南絲竹”一樣輕松愜意，如同讀到王安石“春風又綠江南岸”一樣快慰。朱道平的畫，用筆不重，用墨不濃，用色也不艷，卻活現了江南春色。輕快、流暢、淡雅、冷爽是朱道平作品的特色，細而有力的用筆，淡而豐富的用墨，雅而明快的用色，組成生命的韻律，這韻律把我們帶到了江南，越品越覺得意蘊深深。 （李#8195;一）

我真不知道朱道平如何能用那樣細膩的心靈體驗、細碎的描繪與細小的物象，表現出那種奇詭的變換、奇妙的境界與奇特的畫面，造就出只屬于他的具有豐富情感、豐富色彩與豐富景象的單純題材。也許這天地之中的一山一水、一草一木、一船一亭、就是他生命積累中選擇出來的精靈。愿這些精靈能對更多的生命作出撫慰與關愛。 （陳綬祥）

縹緲迷蒙，有如一燭檀香，吹氣勝蘭，沁人心脾。線與點，這樣最具普適性的元素在這里真正成了“有意味的形式”。透過朱道平筆下那些游弋的細線和飄灑的小點，便是特有的一種蕭散悠遠和恬淡飄逸。我想，這便是地道的江南情懷了。 （梁#8195;江）

朱道平先生曾為“新文人畫”的代表人物，他的畫確實有文氣，且意境從古，但他的畫面圖式卻十分“現代”。同樣是憑藉對畫面中點與線的運用，朱先生把點與線服務于畫面構成的需要，這顯然不同于古人對點與線本身審美趣味的追求。舉例說:古人中，石濤喜用點，其點懵懵懂懂、劈頭蓋臉，畫面氣息潑辣而有野趣；近人中，黃賓虹也喜用點，但其點渾渾融融、聚三攢五，畫面氣息渾厚而潤物華滋；而朱先生用點，取其清純與構成中的元素意義，因此他的畫顯得隨意且現代，畫面氣息也就有了更多的純粹感與現代味。朱先生在默默地架構著古今相通相融的連接，其筆墨的清純與畫面的明快，最終確立了他在畫壇中的個性品格。

（漠#8195;及）

朱道平的山水有著他個人的特殊氣質，他善于用線和點，在平面的紙上構筑著繽紛的美世界。整幅畫面總是給人以清潤和柔美之感，有著典型的南方文人的高雅氣息，有傳統也有自己的思想。 （林樹中）