２０世紀５０年代的中國畫景觀

1949年的歷史轉折，是奪取政權和鞏固政權的轉折，是戰爭和建設的轉折。因此，從大規模的解放戰爭轉向大規模的生產建設，社會的現實圖景發生了顯著的變化，視覺的圖象也隨之有了相應的不同。

從1950年開始，改造中國畫的問題就已經被提出。作為對新社會的積極回應，一個具有時代特點的“新國畫”的概念通過艾青而點明了中國畫發展的路向。他認為“新國畫”必須“內容新”、“形式新”，“畫山水必須畫真山水”，“畫風景的必須到野外寫生”。1953年，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生，應該說這與艾青的講話或當時黨和政府對國畫家的要求有著必然的聯系。1954年4月，中國美術家協會創作委員會組織了北京的山水畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平等到安徽黃山、浙江富春山一帶進行寫生旅行，開時代風氣之先。其后李可染、張仃、羅銘又赴西湖、太湖、黃山、富春山寫生，并于9月19日在北海公園舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。同時期，上海畫家也是積極響應，紛紛走出畫室，面向生活。

中宣部副部長周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上所作的《關于美術工作的一些意見》的報告中也指出：“近年來，新的國畫創作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統的模仿風氣。我們必須把創作放到生活的基礎上。國畫的改革和發展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的。”周揚充分肯定了國畫寫生，同時對于寫生問題的爭論也給與了一個官方的結論。

歷史上，中國的畫家或策杖于山巔，或泛舟于江湖，基本上是不問人間煙火的“行萬里路”。而眼前的提倡寫生，既要擺脫墨守古人的規范，又要從現實的生活中激發表現新生活的靈感，讓傳統的國畫為新中國的事業服務。所以，這不是簡單的行走，也不是古人的那種遍訪名山大川，而是通過寫生看到現實中的變化，通過寫生帶來思想的變化。如果思想變了，筆墨就不能不變，所表現的對象也不能不變。

那么，與1949年前的舊中國相比，在新中國最初的現實中確實發生了許多變化，其中所有的建設成就，不僅是當時人們政治生活中的大事，直接關系到人民生活水平的提高，而且也印證了領導這個國家的政黨在一段時期內的政績。因此，反映新生活的課題，落實到具體的內容上，這些建設成就以及建設的過程就成了重要的表現對象。在1955年3月27日由文化部和全國美協聯合舉辦的“第二屆全國美術展覽會”上，出現了一些與建設主題相關的作品，如李斛的《工地探望》，關山月的《新開發的公路》，張雪父的《化水災為水利》，周昌谷的《兩個羊羔》等。這些作品集中出現在全國美展上，說明了由寫生到表現新生活的變化。

雖然這是作品主題上的變化，但是，個中所反映的國畫家在思想上的變化，卻標志了50年代初期以來國畫改造的具體成果。傳統的國畫再也不是文人雅士脫離塵世的孤芳自賞，而是成為配合建設新中國的一種有力的宣傳工具，是革命機器中的齒輪和螺絲釘。這種具有歌頌意味的表現，已超越了當時的審美，也為“新國畫”在新社會獲得了重要的地位。

應該看到，一些項目如水電站、盤山公路、穿山鐵路等都在崇山峻嶺之中建設，給自然的山水增添了人們戰天斗地、改造自然的形象因素，這種建設的業績為山水畫的時代發展創造了重要的機緣。這些畫盡管在畫面結構上有很大的差異，但都以同樣的方式表現了具有時代特點的建設主題，并昭示了“新山水畫”在時代的感召下出現在大眾的視野中。

在那個火紅的年月，畫家在深入建設工地的寫生活動中，親眼目睹了真山水中建設工地的熱火朝天。感染中的啟發以及在這種啟發下所產生的創作沖動，促使了一個普遍的以描繪建設或生產工地的山水（風景）畫的潮流—“新山水畫”的出現，成為中國畫的改造取得突破性進展的重要標志。在1956年4月8日舉辦的北京中國畫研究會第三屆畫展上，人們看到比前兩次畫展有了較大的變化。在第二屆全國美術展覽會上，吳鏡汀只畫了一張題為《野溪》的山水畫，胡佩衡也只有一張《西山麗景》。但經過一年的時間，吳先生曾經到正在建設中的天成路工地去體驗生活，胡先生也風塵仆仆地在祖國山河中收集創作素材。吳先生在此次展覽會中的作品《秦嶺工地》就是直接描寫他所看到的實際生活，他的《略陽山城》和《黃山蓬萊三島》也都是經過旅行中實地寫生而產生的。這些畫雖然仍舊保持著吳先生的清新秀逸的風格，但在氣勢上卻比過去更為渾厚和雄偉，反映了正在急遽改變中的祖國新面貌。這次展覽會上還有秦仲文的《豐沙線珠窩口寫生》，陶一清的《落坡嶺車站》、《通車后的燕翅》、《渾水變清水》，溥松窗的《珠窩口的傍晚》等。

這一年的7月，“第二屆全國國畫展覽”又在北京舉行，有許多介于山水畫與人物畫之間的工地風景，這些以山水或風光為主體的作品同屬于建設主題，其中的建設者類如傳統山水畫中的點景人物，他們作為這些建設場景中的建設者，有時候只占據整個畫面中的很小的位置，卻是點睛之筆，不僅點明了人在其中的建設事業，而且也點明了作品的主題。

另外，當時還有一些山水畫雖然表現的不是直接的建設主題，但是畫面用點綴的方法，巧妙地表現出建設的成就和時代的新貌，都在遠景中畫出一片工廠廠房、高爐、煙囪以及正在生產的煙囪所冒出的黑煙。這些形象盡管在畫面中所處的位置不大，卻起到了點石成金的作用，使山水畫的時代面貌在其中得到了曲折的反映。

同樣的方法也出現在當時的花鳥畫中，雖然花鳥畫的這種結合顯然比山水畫生硬和牽強，但在花鳥畫的時代訴求中，則是沒有辦法的辦法。從歷史的角度看，不管是山水，還是花鳥，這種精心的安排，在表現了時代的特點之外，也顯現了時代的硬傷。

（本文節選自陳履生《時代的使命—20世紀50年代的中國畫景觀》）