十年一劍丘壑路

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楊挺山水畫整體畫風很明顯：即標新立異、重筆墨線條、重金石書卷文學味、樸茂清新，瑰偉卓絕，意蘊深遠，磅礴大宇。細述如下。

一#8194;重生活、重感受

楊挺每幅創作都是從他眼中的山水藝化為心靈的山水，正如美術評論家鄭工評楊挺山水所言：“面對自然獨開一面窗。晴也好，雨也好、霧也好，總用筆墨滋潤著心中一方天地。他追求入世的自然，不是出世的山水。開窗取景，‘窗’作為一種符號被他強調了。”這個“窗”是楊挺的感受之窗、審美形式符號之“窗”、個性風格之“窗”。

作為同窗同事，我們有機會多次結伴外出寫生，煙雨黃山，暮靄九華，嫩寒婺源，都在楊挺厚厚的速寫本上多角度地表現為楊挺的心靈之‘窗’。我曾在黃山大門湯口，借過他剛勾畫的寫生稿，邊啃著他掰給我的大黃瓜，邊對湯口一排排高低橫斜的石橋臨摹過、揣摩過，試圖借此在我眼前之景與楊挺速寫稿之間尋找楊挺石橋“再現”的玄機，有何獨特之處？比對過多幅之后，結果我發現，楊挺儼然是那些石橋的主宰，在肆意擺弄它，在塊面大小錯綜、強化取舍之間，在線條疊加簡約對比之中，其筆下的石橋已不是眼前的石橋，而是其心靈感受的石橋。后來，在本省寫生，其筆下的永定土樓、連城四堡、建寧伊家廊橋、永安安貞堡#8943;#8943;其詮釋的角度是全新的，對同一題材，他有多種不同的審美眼光，詮釋的角度也不同。從寫生到創作，通過墨華骨線的運作更強化了對對象的詮釋，情感的釋放。

石濤題畫曾云“古之畫者言，取一而舍萬千，明一而現萬千，至理深奧，大滌子三十年來未解，今豁然開悟，得天之厚也”。楊挺寫生大膽取舍，從心造境，正如石濤之悟，源于造化。

創造是藝術的生命，人們情感的豐富性，決定了藝術有無限豐富的表現，楊挺重生活，重感受，其實是重藝術的創造。

二#8194;強化筆墨線條的內蘊

綜觀楊挺作品，筆墨線條的用量頗多，構成鮮明的特色，其造境線條，柔中有剛，剛中帶柔，迂回婉轉，靈動活脫，意味十足。可以說筆墨線條有楊挺獨立的思想與審美精神的寄存空間。

楊挺有感于元·王冕墨梅長長的枝條，如錐畫沙，力透紙背，始鐘情線條；后看到山西芮城永樂宮的壁畫多以墨線條為骨架，人物的神態，服飾的形態，山水的狀態，各類人物的心態，無不通過線條描繪得淋漓盡致，一兩米長的衣紋，一氣呵成，他震憾了。自此，他自稱是“筆墨線條主義者”。他潛心揣摩《韓熙載夜宴圖》、陳老蓮、陳子奮筆墨用線的功力和效果，有意識地在畫面中強化、發揮線條的特色，挖掘適于現代繪畫表達自我的線條內涵。他強調杜絕濫用線條，線條要有“屋漏痕”的感覺，內涵筋骨，不流滑，不造作；強調線條的質感，“棉里裹針、剛柔相濟”；并認為“具有現代意識的工筆重彩畫，線條生澀一些，模糊一些，毛糙一些，清淡一些，都會更加豐富中國畫傳統線條的寶庫，以此釀造出體現中國氣派的線描藝術，使視覺空間更為純厚、更為幽雅，也更為廣闊”。他強調“線條是中國畫不可或缺的形式美、造型美、風格美，它繼承、體現了中國畫的優良傳統，并創新、拓展了中國畫新時期的風貌，使中國畫始終在世界各族繪畫之林中標新立異，永葆青春。也許，這就是中國畫線條藝術無比的張力、沖擊力，就是中國畫線條的無窮魅力”。

三#8194;重金石味、書卷氣、文學味

高爾基言，“文學是一切藝術之母”。畫是無聲詩，詩是有聲畫。品讀楊挺一張山水畫，猶細嚼一篇閑情美文，恍如身在畫中，又似在文中，畫語、心語、文語交融，不亦樂乎。楊挺曾因“丑”字簡繁不同、通假不分，陷入迷蒙，遂一頭鉆入“文字學”，我曾拜讀過他多篇藝文，推敲之余，其謀篇布局、錘字煉句，頗具文學專業素質。其諳于詩詞韻律之美，或借用、或自擬，題款多有點睛之筆，如“石壁掛藤通篆意”、“一簾微雨似輕煙”、“芳池曲徑愜詩懷”、“山風忽如水，晚嵐恰似詩”、“翠壁泉聲穿亂石”等等，均給讀者以心靈交契的空間。

吳昌碩精于金石學，擅石鼓文，乃西泠印社創始人，近“知命”之年始學畫，古稀堪稱一代名師碩彥，其得力于篆學入畫。楊挺癡迷印學，尤喜封泥的殘拙美和粘跡的自然韻味，細察其畫面線條，猶“操刀山骨，忽疏忽密，忽正忽斜，忽粗忽細，錯綜變化”，金石味盎然。

四#8194;標新立異，重新奇

楊挺《芳池曲徑愜詩懷》在“全國十屆美展”中，能出新、出奇，自然奪人眼球，該作大量吸收了敦煌壁畫空青暈染、散點透視、隨色象類、裝飾構圖的因素，不著痕跡，不守成規，大膽變色，竹林、樹叢、山巒皆密集的線條造型，與白墻蘭瓦、錯落迂回的房舍產生強烈的對比，前景樹叢草木有模糊一片，有清晰如發，整幅夸張得體，想象奇譎，是一幅前無古人的浪漫主義、現實主義相結合的新山水畫。

近期楊挺的畫，喜用團塊錯落的淡花青、滲入淡墨的三青、三綠各為畫面的主色調，以白為輔色調，再以密集或疏朗的線條意象造型，形成他獨特的風格，是畫家成熟的標志。

延伸閱讀·自家畫語

就畫工筆山水而言，我以為還要自覺克服取資的狹隘或片面。淡雅冷艷的錦綾綢緞絲絹，上面描繪著豐富而清麗的圖案，給人們帶來一種特殊的遐思。我喜歡找來這些繪著圖案的織品，細細揣摩，近前觀賞能清晰地察看織品的紋理，在光的照耀下，頻閃著絲線的亮光。這些感染心跡，給了我許多借鑒的因素，使我在畫面上追求著這種特殊的境界，以淡淡的灰色調在基底的墨線上染之、填之，組成了灰色元素的塊面，映襯出響亮的黛瓦粉墻。

自己也常常思維著應避開什么。在山水畫中，我一直很畏懼“界畫”，也厭煩“界畫”。說“畏懼”，是由于我看到界畫，就被其繁瑣的細節“一格格平分的窗花，一塊塊齊等的磚瓦”弄得眼花繚亂，心煩意躁，最終對之麻木不仁，你瞧瞧界畫由機械刻板的線條連接而成的屋宇樓榭，尤如售樓書中的結構圖，又好像連續圖案畫，每個圖案要連續畫上十幾二十個似的，我從小就害怕畫這種連續的圖案畫。說“厭煩”，是由于界畫在重復實景中的“象”，而失去了藝術上的主張和感覺，看了界畫十張二十張就好像看了一張似的，談不上藝術的感染力。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中說，“夫用界筆直尺，界筆是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁?真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運畫揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱構染，則界筆直尺豈得入于其間矣”。

當代中國工筆畫中某些“以鉛筆勾線取代毛筆勾線”的畫法，我認為不可取，這些作品“以鉛筆勾線，以色分染”，或以色填之，造成塊面色調的對比，是有著一定的探索成份的。但這種減化工序，丟掉毛筆勾線環節的作品，已多多少少脫離“中國畫”范疇，而不斷向水彩、水粉靠攏了。我堅信，筆墨作為民族傳統的因素是足以顯示歷史文化精神的載體。失去它，意味著割裂歷史傳承，讓自己懸浮在無文化精神之根的虛幻空間了。

“老僧補衲”，是一種樸素的心態，要心正、心靜、心凈、心明。如此，精華與糟粕、窠臼與活法，本質之新與花樣作秀#8943;#8943;，大約是不難分辨的。我基本上是一個筆墨線條主義者，所以我希望自己的藝術根植于比較廣闊的中華文化精神空間中。路漫漫，其修遠，我將求索。（楊#8195;挺《淳廬畫感綴語》）