“逆向種族主義”思維的產(chǎn)物

李敬仕

上海人，1943年生。1966年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系。曾任浙江省美協(xié)四屆理事，紹興文理學(xué)院美術(shù)系主任。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，紹興文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。

從《美術(shù)報(bào)》所載童中燾《也說(shuō)“國(guó)畫”》一文中，欣賞到了其轉(zhuǎn)錄的《吳冠中說(shuō)“國(guó)畫”》的全文。聲名如日中天的吳冠中，在藝術(shù)上不斷探索的勇氣固然可嘉，但他愛在學(xué)術(shù)上制造出一個(gè)又一個(gè)的話題，卻暴露出他的輕浮淺薄。早就有人批評(píng)他：“可惜吳氏缺少與勇氣相等的才學(xué)和認(rèn)真。輕浮淺薄是吳氏致命之傷。”[1]這篇說(shuō)“國(guó)畫”的短文同樣沒有例外。然而他名聲太大，地位太高，說(shuō)出的話就會(huì)“一言九鼎”，對(duì)讀者特別是青年的誤導(dǎo)也就越大，故而對(duì)此還必須說(shuō)一說(shuō)，辯一辯。

一

在東西方交通剛剛打通，文化信息交流還十分有限的時(shí)候，無(wú)論是東方還是西方都將對(duì)方視作異己的“他者”。吳冠中說(shuō)：“傳教士傳來(lái)西洋畫，中國(guó)畫看那洋畫，畢竟是異種，于是名我們傳統(tǒng)了幾千年的畫法為‘國(guó)畫’，以示‘正宗’”。[2]事實(shí)不然，“中國(guó)畫”一詞恰恰先出于西方人之口。1601年（明萬(wàn)歷29年）意大利傳教士利瑪竇向神宗帝敬呈珍貴文物數(shù)件，其中有《天主像》一幅，《天主圣母像》二副。萬(wàn)歷時(shí)官吏顧起元（1565—1628年）在所注《客坐贅語(yǔ)》中記述“《天主像》#8943;#8943;其貌如生”，“儼然隱起畫上，臉之凹凸處，正視與生人不殊”。“當(dāng)時(shí)有人問(wèn)利瑪竇，為什么會(huì)這樣，答曰：‘中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰，故看之，面軀正平，無(wú)凹凸相。吾國(guó)畫，兼陰與陽(yáng)，寫之，故面有高下，而手臂皆輪遠(yuǎn)耳。’”[3]張庚寫于1739年的《國(guó)朝畫徵錄》中亦有相同的記載。面對(duì)西洋畫，張庚并未加以鄙視，而是大加贊嘆：“耳隆其輪、鼻隆其準(zhǔn)、目容如矚、口容有聲。中國(guó)畫繢事，所不及。”類似的贊嘆，在中國(guó)學(xué)者和美術(shù)評(píng)論家中尚有不少，限于篇幅，這里不多引用。中國(guó)人從來(lái)沒有因?yàn)槲餮螽嬍恰爱惙N”而加輕視和怠慢。就是在閉關(guān)鎖國(guó)的滿清王朝，宮廷里還供奉著以郎世寧為代表的一大批西方畫家。近百年來(lái)，中國(guó)還不斷派遣了許多優(yōu)秀青年（包括吳冠中）遠(yuǎn)奔西方學(xué)習(xí)包括繪畫在內(nèi)的西方文化。當(dāng)今，西方油畫已扎根中國(guó)大地而成為中國(guó)的一個(gè)重要的大畫種。請(qǐng)問(wèn)：在西方有哪個(gè)國(guó)家曾給予“中國(guó)畫”這樣隆重的禮遇呢？吳冠中武斷地認(rèn)為中國(guó)人為了以示“正宗”，就自筑“國(guó)畫”圍墻，完全是出于臆想的子虛烏有的杜撰。“中國(guó)畫”只是面對(duì)“西洋畫”相比較而產(chǎn)生的一個(gè)概念，這本來(lái)是件順理成章的事，就如幾個(gè)中國(guó)人在一起，是不會(huì)相互介紹說(shuō)：“我是中國(guó)人”的，然而，只有當(dāng)中國(guó)人面對(duì)著外國(guó)人時(shí)，才會(huì)作這種介紹，而外國(guó)人也同樣會(huì)介紹他是哪國(guó)人。中外人種，民族和文化的差異客觀存在，相互都視對(duì)方為“異種”，這與“正宗”并無(wú)關(guān)涉。難道為了顯示自己不是“正宗”，不筑圍墻，在外國(guó)人面前就不能說(shuō)自己是中國(guó)人了嗎？

從辯證唯物主義的觀點(diǎn)看，大千世界中的事物異彩紛呈、千差萬(wàn)別，正是由于事物內(nèi)部矛盾的特殊性。“矛盾的特殊性和矛盾的普遍性的關(guān)系就是個(gè)性和共性、相對(duì)和絕對(duì)的關(guān)系。”[4]共性是指同類事物所具有的共同的普遍的屬性。個(gè)性是指某區(qū)別于他事物的屬性、特征。共性存在于個(gè)性之中，沒有個(gè)性也就沒有共性，也就是說(shuō)失去了個(gè)性或特殊性，也就無(wú)從辨別事物，這反映在邏輯學(xué)上就是種概念（特殊的）和屬概念（普遍的）的區(qū)別。國(guó)畫和西畫同屬于“繪畫”這一屬概念，這是它們共性的體現(xiàn)，然而由于各自的特殊性，才出現(xiàn)了“國(guó)畫”和“西畫”這兩個(gè)種概念，這就是吳冠中說(shuō)的“圍墻”。失去了這道墻，這個(gè)事物就不存在了。吳冠中說(shuō)“柏林墻早已被推倒”，柏林墻一倒，東德、西德不是就不存在了嗎？但與柏林墻推倒的同時(shí)，前蘇聯(lián)解體，出現(xiàn)了俄羅斯等十余個(gè)國(guó)家，又筑起了十多道圍墻，對(duì)此，吳冠中又作何感想？由于事物范圍的極其廣大，發(fā)展的無(wú)限性，在一定場(chǎng)合為特殊性的東西，而在另一一定場(chǎng)合則變?yōu)槠毡樾浴Ｖ袊?guó)畫在自己的系統(tǒng)里，也是一個(gè)屬概念，是由各具特殊性的“寫意”、“工筆”、“水墨”、“淡彩”、“重彩”等種概念組成，亦即各有自己的圍墻。西畫也同樣，它由水彩、水粉、油畫等各畫種組成，同樣也各有圍墻。即使是繪畫語(yǔ)言都以色彩為主，觀察方法和作畫觀念也基本相似，只是使用材料媒介的不同，一個(gè)油畫展是不會(huì)接納水彩水粉畫作品的。就是使用了差不多材料工具的，油畫家們也不會(huì)承認(rèn)油漆匠的作品是油畫，它們的圍墻也是壁壘森嚴(yán)的。吳冠中希望“這也是國(guó)畫，那也是國(guó)畫”，實(shí)則是要指鹿為馬，搞得鹿馬不分，那樣中國(guó)畫也就不復(fù)存在了！

吳冠中又說(shuō)：“‘國(guó)畫’特有的制作法是抄襲，美其名曰臨摹，曰仿。陳陳相因，千人一面的繪畫形式卻延續(xù)于幾千年文化的民族中，是驕傲，是悲哀！”[5]不知是出于無(wú)知呢還是別有用心，這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展歷史的極大歪曲。人類文化發(fā)展的歷史已經(jīng)證明，任何一種以“抄襲”、“陳陳相因”為主要機(jī)制的封閉的文化或藝術(shù)形式，都必定會(huì)很快淘汰和消亡。而任何一種健康延續(xù)的文化，都必定與優(yōu)秀的傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。優(yōu)秀的傳統(tǒng)是一個(gè)在揚(yáng)棄和否定中不斷發(fā)展和豐富著的、生機(jī)四溢，異彩紛呈的開放性的流程。中國(guó)畫正是因?yàn)榫哂羞@樣一個(gè)有生命力的傳統(tǒng)，才能延續(xù)幾千年而至今尚無(wú)衰竭的征兆。傳統(tǒng)發(fā)展的軌跡一般按照“因襲、規(guī)撫、創(chuàng)獲”這三個(gè)相互聯(lián)系、相互貫通的渠道來(lái)進(jìn)行。作為中華民族文化精神特殊產(chǎn)物的中國(guó)畫亦不例外。既然稱之為“中國(guó)畫”，毫無(wú)疑義地與中國(guó)畫的古代精神有著十分復(fù)雜的正負(fù)關(guān)聯(lián)，決不會(huì)是無(wú)根的浮萍，空穴來(lái)風(fēng)，這就是“因襲”。同時(shí)，在面對(duì)不斷涌入的異族文化和繪畫潮流時(shí)，中國(guó)畫并沒有封閉自己的系統(tǒng)，而是作了積極的吸收。南朝蕭梁時(shí)期的畫家張僧繇，就吸取天竺暈染畫風(fēng)而創(chuàng)凸凹花畫法；唐朝畫家尉遲乙僧，擅長(zhǎng)外國(guó)人物畫，對(duì)唐代吸取西方畫風(fēng)有很大影響。到了近代，如海派的任伯年、嶺南派的諸位畫家，乃至現(xiàn)代的徐悲鴻、蔣兆和，以及浙派人物畫等等，更是不勝枚舉。然而這種吸收決不是生吞活剝的照搬，而是進(jìn)行了某種改寫，使原本來(lái)自西方的觀念帶上了中國(guó)的色彩和特點(diǎn)，這叫做“規(guī)撫”。無(wú)論是“因襲”，還是“規(guī)撫”，都不能替代“創(chuàng)獲”，正是在不斷革新中積淀了無(wú)數(shù)藝術(shù)家辛勤的“創(chuàng)獲”，才使中國(guó)畫煥發(fā)出勃勃生機(jī)。這里且不說(shuō)現(xiàn)代的齊白石、黃賓虹、潘天壽等許多畫家以自己的創(chuàng)獲大大豐富了中國(guó)畫的傳統(tǒng)。即使在摹古、泥古風(fēng)氣橫行一時(shí)的清代，也出現(xiàn)了“四僧”、“揚(yáng)州八怪”等一批有著強(qiáng)烈革新意識(shí)的畫家。就連吳冠中本人也盛贊過(guò)石濤，稱他“創(chuàng)造的是藝術(shù)極品”，“議論‘點(diǎn)’的問(wèn)題，精妙絕倫”，并稱石濤的理論是“理論之母”，又尊他為“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之父”，“這個(gè)十七世紀(jì)的中國(guó)和尚比塞尚早兩個(gè)世紀(jì)預(yù)告了西方表現(xiàn)主義的誕生。”[6]并為中國(guó)有石濤這樣杰出的繪畫大師而驕傲，為民族有《石濤畫語(yǔ)錄》這樣珍貴的文化遺產(chǎn)而自豪！這里，我們不禁要問(wèn)，一個(gè)“抄襲”的“陳陳相因”的中國(guó)畫，怎么能產(chǎn)生如此杰出的繪畫大師呢！當(dāng)吳冠中在為中國(guó)畫擁有石濤而驕傲、自豪時(shí)，他為延續(xù)了幾千年的“國(guó)畫”這一繪畫形式，到底是應(yīng)該“驕傲”呢，還是“悲哀”？

二

如果通覽一下吳冠中發(fā)表的言論，其學(xué)術(shù)上的膚淺輕浮顯而易見。他的一些論點(diǎn)缺乏縝密的論證和科學(xué)的認(rèn)知，好像是一種信口開河式的情緒發(fā)泄，這里不妨略舉一二而窺之。

首先，吳冠中對(duì)自己所使用的概念的內(nèi)涵似乎并不清楚。進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，首先有個(gè)與知識(shí)素養(yǎng)或?qū)W術(shù)素養(yǎng)相聯(lián)系的學(xué)術(shù)規(guī)范問(wèn)題。按照學(xué)術(shù)規(guī)范，學(xué)者應(yīng)使用經(jīng)過(guò)自己批判地嚴(yán)格審定過(guò)的概念，應(yīng)該首先給概念下一個(gè)明確的定義，由此出發(fā)來(lái)闡明與此相關(guān)的學(xué)理。吳冠中使用的概念往往沒有明確的定義，以至經(jīng)常偷換概念甚至演變成一個(gè)虛假概念來(lái)自圓其說(shuō)。譬如中國(guó)畫的“筆墨”，這本來(lái)屬中國(guó)畫形式技巧層面的一個(gè)專用術(shù)語(yǔ)，吳冠中自己也承認(rèn)“筆墨畢竟屬于技巧”，[7]“筆墨成了品評(píng)一幅畫好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，[8]這里他評(píng)說(shuō)的對(duì)象完全是中國(guó)畫面中的運(yùn)筆用墨技巧。但轉(zhuǎn)眼間又把“筆墨”說(shuō)成是繪畫的材料和工具，猶如雕塑中未塑造形象的泥巴，并以此為據(jù)大肆發(fā)揮，繼而又偷換成“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”[9]這樣一個(gè)毫無(wú)實(shí)際意義的虛假命題。正如我們討論人的生命價(jià)值時(shí)，如果有人提出：“脫離了地球的孤立的人，其價(jià)值等于零”這樣的命題來(lái)討論，豈不是在浪費(fèi)別人的時(shí)間和精力。而關(guān)于“異種”和“正宗”，則不是對(duì)等的對(duì)立概念，童中燾說(shuō)得很明白：“‘異種’是說(shuō)不同的系統(tǒng)；‘正宗’與否則是一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的區(qū)別。”[10]正如我們說(shuō)紹興加飯酒是正宗的黃酒，是就黃酒系統(tǒng)內(nèi)部而言的。相對(duì)于白酒、紅酒等其它系統(tǒng)，加飯酒是“異種”，有何“正宗”可言。

其次，吳冠中在學(xué)術(shù)上采取的是實(shí)用主義態(tài)度，他按照自己的需要，高興怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，有點(diǎn)像臺(tái)灣學(xué)者杭之所稱當(dāng)代社會(huì)中的“學(xué)術(shù)、文化明星”。這類明星能言善道，頻頻在媒介曝光亮相，招來(lái)公眾輿論的注目，然而他們內(nèi)心并無(wú)一己定見，也缺乏足夠的思想學(xué)術(shù)資源，更談不上堅(jiān)守如一的信仰。[11]內(nèi)心并無(wú)一己定見的吳冠中，經(jīng)常以自己今天說(shuō)的話去否定自己昨天說(shuō)過(guò)的話，使人不禁想起韓非子寓言中那個(gè)推銷矛和盾的楚國(guó)小販來(lái)。在他激烈批判“內(nèi)容決定形式”這一框框時(shí)，大呼：“內(nèi)容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛”，“美術(shù)有無(wú)存在的必要，依賴于形式美能否獨(dú)立存在的客觀實(shí)際。”[12]又說(shuō)：“情的載體是畫面，畫面的效果離不開技，沒有技，空口說(shuō)白話。”[13]然而，到了中國(guó)畫那里，同樣是屬于技巧的“筆墨”，卻成了“泥巴”、“奴才”、“工具”，其價(jià)值等于零了。他說(shuō)：“筆墨之師奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。”[14]這里的“思想情緒”當(dāng)然屬于內(nèi)容層面，直白地說(shuō)，這句話的意思就是“技巧只是奴才，它絕對(duì)奴役于內(nèi)容的表達(dá)。”這不是大悖于他自己對(duì)“內(nèi)容決定形式”的批判嗎？又如他在研究石濤時(shí)，搜盡了人間美好詞句對(duì)石濤作出了超越前人的最高評(píng)價(jià)（如前文所引），覺得讀《石濤畫語(yǔ)錄》時(shí)如第一次讀凡高書信一樣感到驚心動(dòng)魄！他還對(duì)自己“祖先的杰作”作過(guò)以下描述：“我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的《山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢宏的春之曲；弘仁著墨無(wú)多，全憑平面分割之獨(dú)特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合#8943;#8943;”[15]然而，產(chǎn)生了如此之多使他敬仰有加的中國(guó)畫家和作品，又怎么使他得出了中國(guó)畫是一個(gè)“抄襲”、“陳陳相因”、“千人一面”而延續(xù)了幾千年的繪畫形式這樣一個(gè)荒謬的結(jié)論呢！這種朝令夕改、出爾反爾的自相矛盾的現(xiàn)象，在吳冠中的言論中經(jīng)常出現(xiàn)。然而，令人驚訝的是，當(dāng)他稱譽(yù)“吾盾之堅(jiān)，莫能陷也”時(shí)，引來(lái)的是一片喝彩聲，在他再譽(yù)：“吾矛之利，于物無(wú)不陷也”，同樣獲得許多鼓掌聲，難道就沒有人來(lái)發(fā)問(wèn)：“以子之矛陷子之盾何如？”

黑蜻蜓 吳冠中 37cm×48cm 2005年

三

南懷瑾先生說(shuō)：“現(xiàn)在罵中國(guó)文化的，不是外國(guó)人，而是我們自己中國(guó)人。”并引用司空?qǐng)D的一首感慨詩(shī)：“一自蕭關(guān)起戰(zhàn)塵，河湟隔斷異鄉(xiāng)音。漢人學(xué)得胡兒語(yǔ)，卻向城頭咒漢人。”[16]吳冠中對(duì)中國(guó)畫一再發(fā)難，進(jìn)行詆毀和否定，從他心理深層去探究，是他“學(xué)得胡兒語(yǔ)”后的一種“西方中心主義”下意識(shí)的流露，是“逆向種族主義”思維的產(chǎn)物。按照學(xué)者王小東的定義，“逆向種族主義”就是一種自我矮化的情緒體系，其核心思想就是說(shuō)歐美人，甚至是日本人才是優(yōu)秀的種族，他們的文化是先進(jìn)的文化，而中國(guó)人卻是落后的民族，中國(guó)文化是保守的文化，理應(yīng)在淘汰之列。

曾經(jīng)留學(xué)巴黎的吳冠中，熟悉和崇拜的是西方文化經(jīng)典，身上雖帶有些第三世界的烙印，卻并不與母國(guó)文化認(rèn)同，陳傳席說(shuō)他“完全不懂中國(guó)傳統(tǒng)，甚至不懂中國(guó)文化”，連讀圖章的最基本的常識(shí)都不知道。[17]中國(guó)中學(xué)生都知道的辛棄疾名句：“青山遮不住，畢竟東流去”，到了吳冠中筆下便成了：“青山擋不住，畢竟東流去（陳毅詩(shī)）。”[18]他是以“他者”立場(chǎng)和價(jià)值觀來(lái)看待中國(guó)畫的，以西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，印證中國(guó)畫，他自己承認(rèn)：“在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律，平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)”，[19]符合西方形式觀的才可稱“杰作”。同樣，他以西方人的價(jià)值觀念來(lái)否定中國(guó)畫的價(jià)值。他在答記者問(wèn)時(shí)說(shuō)：“西方人覺得中國(guó)水墨畫沒有前途，就是因?yàn)槲覀冴愱愊嘁颍鲜乔宦傻睦咸鬃印！盵20]這是些什么樣的“西方人”，吳冠中語(yǔ)焉不詳，但他們的話，吳冠中聽得非常入耳。他還談到對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)“打進(jìn)去確乎要用最大的功力，但打出來(lái)單憑勇氣是不夠的，必須學(xué)習(xí)西方，學(xué)習(xí)世界，達(dá)藝術(shù)之通途，才能認(rèn)清自己所處的經(jīng)緯度，不沉湎于古人竹籬茅舍的舊詩(shī)情中。”[21]在他的語(yǔ)言系統(tǒng)里，“西方”等同于“世界”、“現(xiàn)代”，學(xué)習(xí)西方，被描述為是拯救中國(guó)畫命運(yùn)外在的全能和唯一的力量，所以“中國(guó)只有一個(gè)半大師，一個(gè)是林風(fēng)眠，半個(gè)便是吳冠中。”[22]而通過(guò)其它途徑來(lái)發(fā)展中國(guó)畫的大師，如齊白石、黃賓虹、潘天壽等，全不在他的眼里。

然而，西方人也并非鐵板一塊。例如也被吳冠中所景仰的畢加索，對(duì)包括吳冠中在內(nèi)的跑到巴黎去學(xué)藝術(shù)的行為并不以為然。他一見張大千便說(shuō)：“我最不懂的，你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)。”“在這個(gè)世界上，談藝術(shù)，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)；其次是日本，日本的藝術(shù)又源自你們中國(guó)；第三是非洲人有藝術(shù)。除此之外，白種人根本無(wú)藝術(shù)，不懂藝術(shù)。”畢加索還用毛筆學(xué)畫中國(guó)畫，其中仿齊白石的畫就有五大冊(cè)，每?jī)?cè)三、四十幅。并說(shuō)：“中國(guó)畫真神奇#8943;#8943;連中國(guó)的字，都是藝術(shù)。”[23]像這樣的西方人并非個(gè)別，另一位年輕的西方人—在中國(guó)美院攻讀山水畫專業(yè)的博士研究生，奧地利留學(xué)生玫瑰，她在文章中曾談及她在奧地利的油畫老師，因受中國(guó)畫論“惜墨如金”的啟發(fā)，而改變了自己的畫風(fēng)，他經(jīng)常對(duì)玫瑰說(shuō)：“現(xiàn)代油畫與中國(guó)畫比較起來(lái)顯得庸俗。”[24]玫瑰本人認(rèn)為：“對(duì)現(xiàn)在的中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，最重要的不是去‘接軌’，去學(xué)西方形式主義的皮毛，而是要‘振作’本來(lái)的精神，即自然的精神”，面對(duì)受西方影響的中國(guó)畫，她指出：“我作為一個(gè)西方人，在這些畫中看不出什么西方的真正精神。也就是說(shuō)，他們選錯(cuò)了，結(jié)果把自身的壞毛病和西方的壞現(xiàn)象，文化的商業(yè)化、流動(dòng)化、功利化#8943;#8943;結(jié)合在一起，生出了不中不洋的‘全球化怪胎’。”[25]她的看法與畢加索不謀而合。畢加索和玫瑰都是地道的西方人，他們的話，不知吳冠中能否聽得進(jìn)去。

西方國(guó)家確是現(xiàn)代化的先行，“西方化”即“現(xiàn)代化”的觀念曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)。然而，到了20世紀(jì)末葉，現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)早已出現(xiàn)了歷史的分叉，世界已形成了多種現(xiàn)代化模式，就是連西方現(xiàn)代化專家艾森斯塔德也認(rèn)為：“盡管西方國(guó)家率先實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，但非西方國(guó)家無(wú)需在文化意義上的西化，以及接受從西方國(guó)家中發(fā)展出來(lái)的現(xiàn)代性具體文化形式的組織形式，也能發(fā)展出具有一切現(xiàn)代性特征的社會(huì)來(lái)。”[26]在當(dāng)今世界上，文化認(rèn)同在國(guó)家、民族內(nèi)部成為凝聚力的膠合劑，而在外部則成為獨(dú)立存在的標(biāo)識(shí)。要不要和有沒有自己的文化理念及獨(dú)立存在的標(biāo)識(shí)，是與國(guó)家利益密切相關(guān)的重大問(wèn)題。上世紀(jì)末以“文明沖突論”而蜚聲歐美的學(xué)者亨廷頓就毫不客氣地對(duì)西方文化持了一種捍衛(wèi)的立場(chǎng)。他指出，當(dāng)今世界上一些國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)人有時(shí)企圖擯棄本國(guó)的文化遺產(chǎn)，使自己國(guó)家的認(rèn)同從一種文明轉(zhuǎn)向另一種文明。然而這很難成功，這樣的國(guó)家終會(huì)成為精神分裂的無(wú)所適從的國(guó)家。因此，亨廷頓認(rèn)為“一個(gè)不屬于任何文明的、缺少一個(gè)文化核心的國(guó)家”“不可能作為一個(gè)具有內(nèi)聚力的社會(huì)而長(zhǎng)期存在。一個(gè)多文明的美國(guó)將不再是美利堅(jiān)合眾國(guó)，而是聯(lián)合國(guó)。”[27]所以，他反對(duì)非西方的種族、民族和亞民族文化在美國(guó)的崛起，從堅(jiān)持西方文化本位立場(chǎng)出發(fā)，他設(shè)想的是，如果西方文化最終不能改造整個(gè)世界的話，那也絕不能讓其他文化來(lái)取代西方文化。一個(gè)帶著新冷戰(zhàn)思維的西方學(xué)者有著如此清晰的認(rèn)識(shí)，而我們有些所謂“學(xué)貫中西”的學(xué)者卻糊涂得可以。由此可見，世界文化交流決不是要消除各民族文化的差異，強(qiáng)調(diào)文化多樣性是世界文化發(fā)展的基礎(chǔ)。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下更要重視文化的多樣性和差異性。聯(lián)合國(guó)教科文組織就此還在2001年11月第31屆大會(huì)上通過(guò)了《世界文化多樣性宣言》，呼吁在全球化時(shí)代必須保護(hù)和張揚(yáng)文化多樣性。非西方世界普遍興起了一股振興民族精神和弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)的浪潮，我國(guó)也出臺(tái)了對(duì)“非物質(zhì)文化”的保護(hù)措施。在這樣的語(yǔ)境下，吳冠中卻竭力矮化和貶低中國(guó)畫。露骨地鼓吹推倒中國(guó)畫之墻，淡化和結(jié)束中、西繪畫的界限，實(shí)際上是要把中國(guó)文化融入西方文化之中，解構(gòu)和泯滅中國(guó)文化瑰寶之一的中國(guó)畫。其所作所為，正是某些西方人想說(shuō)想做但不敢說(shuō)也做不到的事，這實(shí)在是不合時(shí)宜的且令人匪夷所思之舉。

敢于直言固然算得上是個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但不等于就可以信口胡言，特別是像吳冠中這樣大名頭的人。常言說(shuō)：“人怕出名豬怕壯”，聲名日隆的吳冠中更應(yīng)該自愛自重，說(shuō)話作文要深思熟慮、謹(jǐn)慎而行，這是對(duì)自己聲譽(yù)的負(fù)責(zé)，也不要讓追捧你的人失望。

2006年12月25日

［1］轉(zhuǎn)引自《論吳冠中—吳冠中研究文選》，廣西美術(shù)出版社1999年10月版，第238頁(yè)。

［2］轉(zhuǎn)引自童中燾《也說(shuō)“國(guó)畫”》，載《美術(shù)報(bào)》2006年12月2日第5版。

［3］轉(zhuǎn)引自（日）平川祐弘《利瑪竇傳》，劉偉岸、徐一平譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1999年1月版，第308頁(yè)。

［4］艾思奇《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，人民出版社1961年11月版，第86頁(yè)。

［5］轉(zhuǎn)引自童中燾《也說(shuō)“國(guó)畫”》，載《美術(shù)報(bào)》2006年12月2日第5版。

［6］轉(zhuǎn)引自翟墨《圓了彩虹—吳冠中傳》，人民文學(xué)出版社1997年版，第476-478頁(yè)。

［7］吳冠中《古今中外釋恩怨》，載《國(guó)畫家》2001年第2期，第2頁(yè)。

［8］、［9］吳冠中《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”》，載《美術(shù)》1999年第7期，第67-68頁(yè)。

［10］轉(zhuǎn)引自童中燾《也說(shuō)“國(guó)畫”》，載《美術(shù)報(bào)》2006年12月2日第5版。

［11］ 杭之《一葦集》，三聯(lián)書店1991年版，第150頁(yè)。

［12］吳冠中《內(nèi)容決定形式？》，載《美術(shù)》1981年第3期，第53-54頁(yè)。

［13］、［15］、［19］吳冠中《邂逅江湖》，載《美術(shù)》1999年第7期，第66頁(yè)。

［14］、［20］ 吳冠中《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”》，載《美術(shù)》1999年第7期，第67-68頁(yè)。

［16］《南懷瑾選集》第一卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年9月版，第264、265頁(yè)。

［17］、［22］陳傳席《評(píng)現(xiàn)代名家與大家·吳冠中》，載《國(guó)畫家》2003年第1期，第13頁(yè)。

［18］、［21］《吳冠中繪畫藝術(shù)與技法》，人民美術(shù)出版社1996年10月版，第47頁(yè)，卷首第5頁(yè)。

［23]轉(zhuǎn)引自陳傳席《中國(guó)畫在世界藝術(shù)中的實(shí)際地位》，載《陳傳席文集》第四卷，河南美術(shù)出版社2001年6月版，第1389頁(yè)。

[24]、[25]玫瑰《我看中國(guó)畫的交流和“發(fā)展”》，載《中國(guó)花鳥畫》2002年第2期，第21頁(yè)。

［26］艾森斯塔德《現(xiàn)代化：抗拒變遷》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1988年，第57頁(yè)。

［27］亨廷頓《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社1999年版，第353-354頁(yè)。