中國畫美學觀念的現代轉換 等

中國畫美學觀念的現代轉換

崔慶忠 《中國藝術報》2006年12月15日

按照藝術審美的主要表現形態：優美和壯美，喜劇美和悲劇美，或者陰柔美和陽剛美來說，傳統中國繪畫的美學形態屬于優美、喜劇美、陰柔美，以反映溫柔敦厚的陰柔美為主要特色，雖然其中也不乏陽剛、雄強的大氣之美，但從總體上來說不屬于悲壯美、陽剛美的藝術體系。這是與中國傳統哲學體系中的儒、道、佛緊密相連的。從中國繪畫的發展史來看，中國繪畫走的是一條由物象表達走向藝術語言美的探索之路，是一條走向觀念和文化的道路。可以說，一部中國繪畫史，就是一部不斷開掘藝術語言美的歷史，一部不斷開掘藝術語言的文化美的歷史。由對物的描述而追求自然美到追求藝術語言的藝術美，再到追求藝術語言的文化美，中國畫藝術完成了由描寫自然物象到完全筆墨化、語言化、文化化的過程。在這個過程中，起主導作用的美學觀念是溫柔敦厚的優美和陰柔美。反映陽剛美和悲壯美的藝術作品在中國繪畫史上一直作為主流美學觀的對立面而沒有得以充分的發揮和發展。藝術發展至當代，當西方藝術美學傳入中國，當西方一些大氣磅礴的悲劇美的藝術作品進入中國藝術家的視野以后，一批有探索精神和責任感的中國藝術家開始思考美學新觀念和新形態，特別是中國20世紀的此起彼伏的革命風潮和伴隨著歷次風潮而起伏的為了政治和人生的藝術，給當代的畫家思考新美學注入了活的分子和元素。中國畫家們開始探索表現陽剛大氣的悲壯美和陽剛美，以此來豐富和發展中國畫藝術。但是所不同的是，這一批探索悲壯美和陽剛美的藝術家，深諳中國傳統藝術是語言形式美和文化美的藝術，或者說是筆墨美和觀念美的藝術，為此他們不僅僅探索內容上的陽剛大氣，而是探索藝術語言即筆墨本身的大氣的陽剛、雄壯之美。因為他們知道，只有完成藝術語言形式的美學轉換，才能全面地深化陽剛、雄壯的陽剛美，完成和傳統筆墨語言陰柔美的對決，從而發展中國畫的美學觀，豐富和完善一種屬于東方智慧的人文藝術。

中國傳統繪畫是用線的藝術，可以說，點和線是中國畫的主要形式元素，因此對中國畫的傳統陰柔美的美學意趣進行改造，離不開對點和線這些中國畫基本形式的陽剛和雄壯的美學意趣的探索。當然，語言的壯美和雄壯僅僅是藝術陽剛美的一面，完整地反映陽剛美需要畫家藝術創作的內容和形式的統一，但是要反映陽剛雄強之美，形式語言的陽剛壯美是關鍵，這是中國畫文化美的要求，沒有語言的沉雄、剛健和壯闊之美，內容的陽剛或雄壯甚至是悲壯之美就無從表現得深入而真實。

水墨畫與后水墨畫

盧輔圣 《文匯報》2007年2月26日

前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國主流繪畫的歷時態表現方式，同時也處在共時態的不斷互滲之中。

水墨畫發展三階段#8195;在水墨畫的學科特征尚未確定，文化氛圍尚未形成，代表畫家尚未涌現之前的中國繪畫形態，我們將之統稱為前水墨畫。從現存材料看，唐以前的繪畫史亦即前水墨畫史，隨著王維和張的破墨山水、荊浩和徐熙的筆墨構成、董源和米芾的圖式趣味相繼成為中國繪畫史的主角，水墨畫時代的帷幕才被正式拉開。有趣的現象是，水墨畫家往往與文人畫家相重合，水墨畫史的盛衰與文人畫史的榮枯亦存在著緊密的聯系。20世紀以來，這一態勢發生了急劇的變化。水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰下，經受了通俗、寫實、敘事性等藝術原則的強迫改造。蔣兆和的人物、李可染的山水以及盛行一時的浙派新人物畫，作為中國畫創新的標志，有效地消除了水墨畫的文人情愫。正是基于此，對水墨畫的現代化追求，被順理成章地引向了媒材開發、媒介實驗和形式解構，伴隨層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的“家族擴張”現象，水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒。這就意味著后水墨畫時代悄然蒞臨了。

剪不斷的水墨情結#8195;作為中華民族文化標志的水墨畫的現代化，則在經歷短暫的迷惘后，從“文化相對論”這個西方后現代思想最重要的理論洞見中汲取了抵制西方話語強權的勇氣，而致力于自我身份和自身話語權力的建構。既想超越傳統又想消解西方中心主義的后水墨畫，或者更確切地稱之為后水墨藝術，即便不能說是以西方為背景的話語強權入侵而導致的結果，也至少透露出遵循后現代主義邏輯的思想理路——以一種媒介方式楔入當代藝術這個普遍主義的藝術語境，除了剪不斷的水墨情結，亦即通過對水墨媒材和水墨性表達的執著追求以對抗后殖民主義之外，已經無法像傳統水墨畫一樣保持其獨立不羈的“能指”和“所指”了。

走出西方的眼光 因為環境條件的改變，以及原本附著其上的諸多倫理性功能的喪失，使得當代水墨畫蛻化成一種“為藝術而藝術”的存在，從而有可能進入相對獨立、相對冷靜、相對超脫的思考，以非功利性的關切和對本體規律的執迷，深深楔入純粹化的藝術狀態。而對于富有批判精神和改革開放胸懷的后水墨畫來說，只有與這種相對立的藝術狀態構成張力場，才不會在走向現代化的文化轉型進程中失去文化自身的深層沖動，失去超越于即時性、現實性和社會性之上的對終極追求的內驅力，才不會迷失在西方的眼光中而無力自拔。

向左走？向右走？—制約中國畫及其畫家發展的幾種因素

鄭連群#8194;《中國書畫報》2006年12月28日

世間很多事物都不是獨立生存在真空里的，都可能因為受到周圍環境的影響而改變自己的狀態，中國畫的發展也不例外，中國畫家的發展更不例外。考察其中原因，筆者認為，有四個因素在左右著中國畫和國畫家的發展。

第一，“藝術地位”左右著中國畫及其畫家#8195;“藝術地位”刺激了某些畫家的利欲之心，在某種程度上影響了中國畫的純潔和發展方向。而“藝術地位”對畫家的影響確實也由不得不重視，因為它影響作品的藝術定位，也影響作品的市場價格，而“賣畫”的問題在今天的經濟社會里也確確實實地困擾著很多畫家的價值觀，影響著畫家的處境。

第二，“知名度”左右中國畫及其畫家#8195;一個畫家的知名度對于畫家來說是非同小可的，與前途有關，與潤格有關，與人和畫受到的尊重和珍惜有關，不可能不重視。畫家沒名行嗎？不行，得不到青睞顯然會與很多機會擦肩而過！要出名，要炒作。要搞展覽，邀請政要捧場剪彩；要出版畫冊，邀請書畫界名流為其畫冊題跋作序；要上報紙，邀請寫家撰寫美文#8943;#8943;使盡渾身解數，于是，終日奔忙，其精力已放在畫外。長此以往，畫壇就形成一種浮夸的風氣，畫家的欲望也越發膨脹，自視過高。知名度或許是有了，當注入的水分被擠出時，受到污染的肌體已不能自立，這無疑是為“知名度”所累。

第三，“市場”左右中國畫及其畫家#8195;當畫作走向市場時，就不得不面臨一系列的問題：文化藝術市場不夠成熟，經濟體制相對滯后，與藝術品市場的快速發展極不協調。賣場混珠，買家盲目，好的作品得不到應有的價值回報，刺激了部分畫家脆弱的心理素質，加之畫家自身經濟基礎的局限，使得創作心態失衡，無法平衡藝術與市場的關系，更不能摒棄利益的干擾、以平常心態全身心投入創作，致使中國畫壇出現了趨利務實的消極傾向。又由于歷史原因很多收藏家的藝術素養先天不足，使書畫市場出現價位與品位錯位混亂的現象。

第四，“審美”左右中國畫及其畫家#8195;這里所謂的“審美”，是指廣大的美術愛好者群體、廣大的收藏家群體的審美。多少年來，之所以低品位的畫作流行，在某種程度上就是審美水平不高所致。買畫的人不懂得畫的好壞、優劣，對于畫的知識非常貧乏，唯一的評判標準就是看畫家的地位和知名度，就是看電視出鏡率、上報紙的頻率，藝術活動的排名先后等等，甚至有的還對一些“牛皮”畫家頂禮膜拜。也有的相信數據，參考國畫拍賣價格指數。這無疑是另一種使畫壇陷入混亂、導致作品粗制濫造的因素之一。

當代中國畫現狀

孫旭光 《中國書畫》2006年第12期

20世紀90年代的中國社會有兩種情況值得我們關注：社會發展的轉向與市場經濟帶來的全民商業化。于是，度過“漫長世紀末”的中國畫，在其領頭羊—“新文人畫”的疲軟下，似乎變得虛弱至極，無力應付任何類似李小山先生那樣的“高談闊論”了。而當年新銳的新文人畫家們，在其功成名就之后，也就不再是“霓虹燈下的哨兵”，而過早地安享“晚年”，一派老人家的氣息，絲毫不“新”了。于是，中國畫的領域中不再具有任何足以說明自己發展方向的力量，沒有任何一個力量具有權威性的說服力，整個中國畫的發展似乎失去了方向與坐標。其中有樹起“傳統”大旗的，有高舉“正統”大旗的，有振臂“學術”的，有吶喊“前衛”的，亦有宣揚“大眾化”、“市場化”、“經濟化”，甚至“炒作”藝術乃至自授天命為“梅王”、“竹王”、“猴王”或“貓王”的。結果，情況變得中國畫到越來越像李小山先生的預言。

回溯20世紀中國畫史，我們會發現：避免我們現在混亂狀況的機會與可能是存在的，但卻因為20世紀中國歷史的特殊性而無法產生效果。其一在于，中國20世紀在外來民族壓力下自我民族虛無性的文化反思，使得中國畫傳統在兩大因素中尋求平衡的美感方式失去了存在與發展的土壤，從而終止于黃賓虹、齊白石、潘天壽等人，沒有繼續自己的邏輯發展直至今日，成為一種群體上的文化強勢；其二在于，徐悲鴻為代表的新生方式，卻因為過于追求西畫技術層面上的表達，沒有進一步成就自身在中國畫觀念形態的變革中的可能性，從而也無法左右今日中國畫發展方向。也就是說，這種新生力量本來可以帶領中國畫在告別古典趣味之后，獲得一個全新的發展空間，但由于各種因素未能全面實現，卻在新文人畫運動的革命矛頭下，被逼出了中國畫發展的主要舞臺。但，新文人畫由于自身的文化缺陷又無法引導中國畫順應社會需求而健康發展，所以，混亂就不可避免地成為今日中國畫的主要格局。

那么，身處這樣的格局中，中國畫的出路又何在呢？筆者認為：中國畫以主客關系相制約的平衡為目標的傳統觀念形態，有著自身邏輯上的價值取向，但在其古典農耕文化背景被現代信息文化背景取代的局面中，畫家們卻難以完成傳統中國畫在經驗上的深厚體驗，故而也就無法將黃賓虹、齊白石、潘天壽等人的方向再作為今日拯救中國畫的主要方向。那么，我們只能在歷史中尋到以徐悲鴻為代表的新生因素，剔除它所存在的偏頗，探尋它在中國畫自身形態發展上的可開拓性空間：改變中國畫一味追求畫面整體趣味上的自發形態，改變新文人畫一味追求個體文化品格的柔媚小巧，引導在觀念技巧中表達社會性主題，并使作品產生嚴肅厚實、大氣健朗的美學氣息。

談中國山水畫的“程式化”

劉 丹 《中國文化報》2007年1月11日

在中國畫中，畫面的構成、線條的運用、色彩的配置乃至形象的創造，都具有相當的程式化的成分。僅就山水畫而言，其山、石、樹、水、云等表現技法均是以程式化為基礎的高度意匠的表現形式。程式化表現技法實際上是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定程式而又符合形式美規律的、用以豐富作品內涵和加強藝術表現力的一種特定藝術語言。這種藝術語言是特定歷史文化的積淀，它的形成受民族、地區、文化傳統和審美觀念的制約，它是歷代藝術家經過長期的藝術實踐與理論相結合的產物，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。

程式化表現技法來源于傳統的美學思想。中國畫的美學思想尤以老莊的“天人合一”、“陰陽相克相生”的哲學思想影響最深。中國山水畫的先驅們很早就意識到中國畫創作過程是一個主觀與客觀相統一的過程。程式化表現技法看似寫形，實則是超越具體物象的模擬與再現。

山水畫中程式化表現技法的產生是隨著山水畫的發展而逐步形成并走向成熟的。公式化是山水畫傳統中發展的極至。值得注意的是，傳統程式化表現技法雖然閃爍著歷代藝術家的智慧，但決不是萬應的靈丹妙藥。傳統當然要繼承，卻不能盲目繼承。中國畫從來都是重寫意、重表現。以成法“套”畫只會千篇一律，以意作畫方能各有特色。程式化與公式化的距離非常之近，概念的理解和實際運用上也及易模糊。正因為公式化是“具有普遍性，適合于同類關系的所有問題，”以至于在山水畫創作時的高度成熟的、具有相對穩定的“樣式化”的程式化表現技法，極易被一味地套用。

山水畫中的傳統程式化表現技法的高度成熟，以至于可以直接用于畫面。如若不針對具體畫面而死板的套用傳統程式化表現技法，而由公式化產生的山水畫作品便是“有形而無神”。中國畫強調的是“形神兼備”，而“神”主要是來自于創作主體在創作實踐中所運用的情感與創造精神。公式化了的東西是沒有“創造精神”的，更談不上什么“情感”。

筆墨程式固然重要，但不能代替整個藝術的創造。“藝術最可貴的精神是獨創”。直至近代乃至當代，山水畫中新的程式化表現技法依然在不斷涌現。在學習傳統程式化表現技法上我們應當用心地去學習鉆研歷代大師的那些已成熟的、高度概括的藝術語言，同時還要多到大自然中寫生，盡可能多的感受山水畫之創作本體—現實中的山水所賦予我們的真實感受，努力領悟“師法自然”的內涵。

論青綠山水在今日畫壇的審美趨向

張同標 《書畫界》2006年12月第一版

雖說青綠山水，妙處全在于設色，而從畫史的角度細細說來，歷代各家對青綠設色山水的觀念也各不相同。從北宋開始的大青綠設色山水，妙在設色濃艷，古厚沉著。后世繼承這一路畫法的不多，突出的當數明代吳門四家之一的仇英。稍稍改變成法的，當推明末以藍瑛為代表的武林派，他們往往自稱得法于張僧繇或李升，不大講究墨筆線條的勾勒和設色的嚴整，逸筆草草的成分較多，人稱意筆青綠，或沒骨青綠。與宋元大青綠相比較，廟堂氣息減弱，而文人趣味增強。

北宋末年的王詵則將青綠設色與水墨的妙處結合在一起，獨出心裁的創造出一種“不古不今”的小青綠山水風格，既有富麗堂皇的廟堂之美，又有鳴瀑幽泉的山林之美。再經文人趙孟、高克恭等人的努力，使得這類小青綠山水一直受到文人畫家的鐘愛。

近代畫家作青綠山水，往往不知不覺地主張“我自我法”，往往把清代正統派畫家談論青綠山水的心得體會放在一邊，不肯究心體會。惟西蜀張大千最得清人妙詣，金碧濃艷中的雅致之美讓人一唱三嘆，心儀不已。溥心作小青綠，清逸秀出的書卷氣息中又有著宋人精嚴的風骨，似乎天然的展示著王孫貴胄們那種與生俱來的高華氣息，“腹有詩書氣自華”之語似乎不足盡語其人也。

近代繪畫往往受國外美術風尚的影響。劉海粟取法于西方畫，有“潑墨之稱”，但天生的豪放性格使他不在乎精妙兩字為何物，乍看覺得神采飛動，細究起來終嫌薄弱寡淡。于非等人學習日本畫，精妙過之，曠放不足，氣度拘謹，大概就是學習日本畫的共同之處吧。近來取法日本畫的重彩畫很流行，既精工，又富于裝飾性，雅俗共賞，只是中國畫歷來講究的氣韻、趣味和文人氣息不知不覺地被擱置在一邊了。

還有一點，在當時畫壇，大家對青綠山水的理解，有人認為是傳統山水的一個分支，有人認為是重彩畫的一個分支。看似無關緊要，而其中實大有講究。所謂重彩畫，雖然有中國傳統的淵源，實際上是以日本畫為基礎的，最看重的是重彩二字。而作為傳統山水畫一個分支的青綠山水，除了色彩之美，還有進一步的超越色彩之上的神采、氣韻、意境。一旦畫家的理解有了偏重，他所希望的作品意義，就會發生轉移。其間的細微差別，宜細細揣摩。

論中國當代抽象水墨藝術的狀態及走勢

楊 芳 《國畫家》2006年第6期

抽象水墨，是發軔于上個世紀60年代，確立于八五新潮美術時期，成長于90年代中國畫領域的一種具有特殊意義的藝術樣式。它雖借用了西方“抽象”（abstract）一詞，但由于水墨本身的特質及文化內涵使這種藝術創作超越了西方抽象繪畫的層面并與其有著本質的區別；同時，它所開創的筆墨語言深度及演繹的當代精神圖像又是對傳統繪畫的積極反叛。

一、狀態#8195;以西方的標準來看待我們本土的抽象水墨藝術很少有所謂理性的抽象而主要以感性為主，這是因為中國的水墨畫家們多習慣于從山水等自然物象入手，作品總能讓人隱約體會到一些山川、文字等形象意味。抽象水墨的最初狀態，是受西方現代藝術的強烈沖擊，以引進的藝術觀念針對長期以來傳統保守主義的一場水墨革命。進入90年代以后，隨著批評話語的確立，從事抽象水墨實驗的藝術家逐漸成熟、壯大，并以極大的熱情和責任感努力使這種實驗向深度展開。這些畫家的作品風格或傾向于書寫性，或意向性，或表現性等等。以其生存形式的復雜性和多態性來看，稱之為抽象性水墨更為確切。這些作品的共同目的是消解舊的藝術規范，完成水墨語言的現代轉換，同時，建立新的語言風格與時代相適應，其表現形式與內涵意義同樣富于建設性。

二、走勢#8195;對抽象水墨藝術家來說，時代要求他必須主動創造一種具備走向心靈自由的內涵形式，才能真正進入藝術史的切入點。在迄今為止的藝術創造成果及諸多有效的藝術存在之上，建立一種更高層次的精神圖式，并對其“內核”作深入的闡述、破譯、提煉，這種語言實驗可視為抽象水墨藝術走向未來并立足世界的出路之一。抽象水墨的未來，看似撲朔迷離，但透過重重迷霧，我們依然能看清其兩種基本走勢。放棄水墨的二維平面方式，或進入水墨裝置，或借用綜合材料跨越水墨邊線是一種方案；另一類將在水墨觀念上的發展看成媒介以外的事，積極回到“架上水墨”領域，從元語言的出發點上擴充其邊界，在精神上接觸更為直接的、敏感的、明確的符號指向，提供有力元素來改觀人們對文化和社會問題的看法，以達到藝術的文化功用。

全球化語境下的中國畫傳統

張志偉 《中國畫研究》2007年第1期

中國畫，尤其是中國山水畫屬于精英文化范疇，它從一開始就具有精英的色彩。宋代畫家李唐曾有詩云：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難，早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”可見山水畫在中國古代的精英性質。

中國人的現代生活已經與古代生活有了很大的不同，即使不說是被西化了，也是被工具理性化了，人們的世界觀已被普遍地工具理性化了。這種工具理性化，在全世界都是一致的。所以，面對全球化，在某種意義上說，也是面對工具理性化。這種工具理性化具體到文化領域，就表現為高度的媒體化和信息化。而這種高度的媒體化和信息化又導致了文化的大眾化和消費化。全球化的媒體信息導致的消費文化會塑造一種新的價值觀，它不僅僅是西方的文化帝國主義對我們的文化殖民，它其實也是消費性的大眾文化對各民族精神文化的殖民。這里，受損的不僅僅是中國的精英文化，也包括西方的精英文化。

在全球性范圍內，媒體都會迎合時尚，導致流行的大眾趣味壓倒精英趣味。高科技商業媒體在使我們的感官獲得超級刺激的同時，也使我們的心靈變得麻木不仁。有人說：“未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義時代”，這話聽起來一點也不令人驚訝。所以，在所謂全球化的語境中，我們要應對的不僅是來自西方的文化帝國主義，更是來自媒體的文化帝國主義。如何抵御媒體中藝術的媚俗化，這也是中國畫藝術需要考慮的對策。

要抵御與批判媒體藝術的媚俗化傾向，就應該從批評開始。這里要做的，首先是在藝術家群體里確認批評家的價值，努力擴大批評家的隊伍，而不只是擴大藝術家隊伍。擴大批評和鑒賞教育，而不只是擴大藝術技巧教育；其二是在批評家里展開關于批評立場的討論，目的不是為了強求批評立場的一致，而是使每一個批評家都能夠明確自己的批評立場，以使藝術家清楚誰能為自己的藝術辯護，而不至于與不認同自己藝術的批評家合作，產生雙方的尷尬。更不至于有些批評家總是糊里糊涂的，拿對方的理由為自己的立場申辯；其三是擴展中國畫的批評范疇，而不只是擴展中國畫的圖像范疇。以使中國畫藝術能夠在全球化語境中得到真正的文化認同，而不是進一步被西方文化殖民。