探尋國畫的底線

2007-04-12 00:00:00江洲

當代中國畫 2007年1期

中國畫簡稱、俗稱國畫。

關于這個名詞已經有許多文章論述過，也有許多人指出了它的不科學、不合理。顯然它的不科學、不合理性是現實的存在，這也不是一天兩天的事。可是不管它是否科學，也不管它是否合理，人們的共識是“約定俗成”。約定俗成往往是沒有辦法的辦法。

既然是約定俗成，那么國畫應該和許多約定俗成的其他名詞和事物一樣有其基本的內涵和一個維持它發展的底線。正好像打乒乓球要用拍子，而打籃球不能用拍子；又好像京劇必須用京胡，而評彈則不能用京胡。只有在它的底線和內涵之內，才是名副其實，才有可能名副其實。不能因為是約定俗成就可以無限制地擴大它的內涵和外延。

俗話說：樹大招風。頂著個“國”字頭的國畫，自本世紀以來，一有風吹草動就首當其沖地受到猛烈的攻擊。真想不出來這是為什么！不喜歡，可以干別的，也沒人攔你，干什么總是和國畫過不去。

國畫歷經滄桑，內憂外患，能夠發展到今天已是非常不容易，這可以說明國畫具有強大的生命力。

在今天，國畫又面臨著在21世紀發展的重大問題。按照有些人的推論，國畫遲早要消亡。但不知這遲是遲到什么時候？早是早到什么時候？我們可以不管這一推論是否正確，但是可以肯定地說，在預測者的有生之年，是看不到國畫消亡的。正好像有些人期盼的世界大同也還要經過很長的歷史時期一樣。國畫消亡論的主要論據就是全球經濟一體化。經濟一體化也不是一件容易的事，僅中國加入WTO就談了十余年，領導都換了幾任，頭發都談白了。也不知道經濟一體化是否全球都用美元，歐洲人集體弄了個歐元，也是歷盡艱辛，還不怎么好使；即使全球都用美元，那也不一定就是全球只有一種文化。全球普及了蒸汽機和電腦芯片，但20世紀并沒有形成全球文化的一體化，國畫照樣有它發展的軌跡。在21世紀初的黎明，互聯網一網打天下，但是中文網絡自成體系，也是不爭的事實，那么與之相關的網絡文化，更是表明了中國人的特色。按照“一體化”的推論，國畫還有很長的發展歷史，還有與新世紀相輝映的新的成就，這就是21世紀中國畫家的努力目標。所以還是腳踏實地想想發展的問題，不要空想那些子虛烏有的未來。

在國畫的發展歷程中，過去和現在都遇到多方面的問題，首先是要不要國畫；如果要國畫，那什么是國畫；要弄清什么是國畫，就必須劃定一個底線。而國畫的底線又在哪里？若想解決這一系列的困惑，首先要探尋國畫的底線，而在作探尋之前又必須在一些關鍵的問題上有一些突破性的認識。

這是一個老的話題，但又是一個新的問題。

必要的程式

在中國文化史上，可能對國畫的批評最多。

在對國畫的諸多批評之中，對國畫程式的指責尤為激烈，因為中國人把西方人的風景和靜物變為山水和花鳥的程式，而在西方人的船堅炮利的對比下，中國的一切在許多人的眼里都是那么地落后和保守。國畫在20世紀經歷了一個悲劇性的發展過程，本來能夠超越現實感官的具有高度精神性的非功利的繪畫方式，又重新回落到追求科學的功利性的方式之中。都是科學惹的禍。

科學又發展了，正好像攝影沒有取代繪畫一樣，科學并沒有取代藝術。

藝術的方式不是科學的方式，藝術的形式也不是科學的形式。

通過100年的實踐，看來國畫并不落后。這并不是說國畫中沒有落后的因素，也不是說國畫不需要發展。

國畫從觀念到構圖，從觀察方法到表現技法，無不體現出中國人的文化方式。散點透視，反映的是中國人的自然觀；水口畫法，表現的是中國人的山水情境。如此從大到小，都反映了國畫的民族特色，特別是中國人的“寫”，是那么浪漫，又是那么散漫；是那么激情，又是那么超脫。這不是西方人的自然和科學，而這一切對西方人來說是不可理喻的。這就是國畫的一種程式。

孔圣人早就說過“游于藝”，西方人能體會到個中的興味，能脫離科學，脫離摹寫，則到了現代派興起的時候。

國畫“肇自然之性，成造化之功”（王維），畫家心中“一山而兼數十百山之意態”，這種心象形之于畫，畫中“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明鏡搖落，人蕭蕭；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。筆下變化多端，而超于畫顯現人文精神，給予觀者的則是“見青煙白道而思行，見平川落照而思望；見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”（郭熙）。從客觀的自然到觀念的自然，國畫在歷史的發展和積淀中確立了基本的表現模式和審美方式，又通過一定的程式而表現出來，反映出了獨特的面貌。它的觀念和方式都與西方繪畫涇渭分明。

顯然，并不是國畫才有程式。

世界上不管是哪一個國家、哪一個民族、哪一種形式的繪畫都有一定的程式。法國畫、俄羅斯畫、日本畫、印度畫等，一看就知道它的產地，就知道它的國籍。能夠看出來，就是透過風格和程式，風格之中反映了程式。

以西方繪畫為例，它的造型、色彩、表現以及與之相應的審美，也都有一定的程式—焦點透視、科學的方法、客觀的表現—都是一種藝術的程式；三大面、五大調子、塊面—也都是一種程式。

程式是繪畫的特色之一，是形成風格的一個要素。

如果沒有程式，京劇就不是京劇，評彈就不是評彈，歌劇就不是歌劇；中國畫就不是中國畫，日本畫就不是日本畫，印度畫就不是印度畫，西洋畫就不是西洋畫。

越是地域性強的、民族性強的藝術，其程式就越明顯。

國畫的程式是國畫存在的基礎，國畫的程式是國畫底線的構成要素。沒有國畫的程式就不是國畫，失去了國畫的程式就會沖破國畫的底線。

程式本身并沒有問題，問題是程式化。程式化的產生，是將程式固定成為一種不變的形式。

國畫的發展是解決程式與現實的關系，而不是因為這種關系的存在，而取消基本的賴以生存的程式。國畫沒有了程式，也就沒有了國畫。

合璧的前提

中西合璧是國畫在20世紀發展的主要方式。

通過國畫這一傳統的繪畫形式，引出了水墨畫和彩墨畫這兩個新的畫種，可以說水墨畫和彩墨畫是20世紀繪畫中的中西合璧這一方式的具體成果。

為什么要中西合璧？因為西畫中有許多國畫所欠缺的。20世紀的中國人好學，海納百川。但實質是缺少強國的自信。國畫中也有許多西畫所欠缺的，而西方的畫家也有吸收中國畫精華的，但是沒有西方人提出西中合璧的，更沒有將其演化為時代潮流的。

為了中西合璧，100年間有許多留洋的中國學生奮斗在異國他鄉，他們帶回的除了西洋的繪畫技法和觀念，帶回的更多的是對西洋藝術的崇拜。他們以中西合璧為己任，并為之貢獻了一生，結果是他們理想中的璧合了，出現了水墨畫和彩墨畫。但是回頭看看自家的國畫，現在已經不成體統。再回頭看看這是一個什么樣的璧—一半是中一半是西的璧？中西融合而為一的璧？

不能否定20世紀中國繪畫中的中西合璧的成就，但是要看到中西合璧給國畫帶來的問題。

有一個現象值得注意，也有許多傳統的國畫家在融合西法，也在從事中西合璧的試驗，但是其結果和留洋畫家的中西合璧有著兩樣的結果，這就出現了兩種面貌的璧。從風格上來認識，能夠出現兩種或更多種不是壞事，但是這之中有質的問題—是中和西誰為主導的問題。以西法為主導，僅是畫在宣紙上，那還是國畫嗎？比較合理的解釋稱之為水墨畫或彩墨畫，容易自圓其說。

在一定的范圍內吸收西法可能有益于國畫的發展，因為現代的中國人的生活方式發生了變化，能找到一些吻合現代人審美需求的藝術語言，表現一種時代的精神，是完全必要的，也有益于國畫的發展。但必須強調界限，必須厘定范圍，否則中西合璧則有可能使國畫喪失自身的面貌和地位。20世紀國畫的發展似乎可以說明上述的問題。

如果在國畫的范圍內提出中西合璧，需要一個很好的把握。這就有一個立場問題，是以發展國畫為己任，還是以傳播西畫為己任。若是后者，可以認為是搗亂。

在國畫的范圍內從事中西合璧，不是什么人都可以為之的。從事中西合璧這項工作有一個基本的前提，需要對中國文化和西方文化都有較深的造詣；再低一點說，起碼對中西文化有基本的了解。如果不懂中，又不懂西；或稍懂中，稍懂西，談何合璧？

在20世紀從事中西合璧試驗的畫家中，其知識結構通常是西學高于國學。而他們的成就也往往標高于西學部分，如徐悲鴻的素描高于他的國畫，林風眠的油畫也高于他的國畫。在這些開拓者之后，又出現另外的問題，這一群體越往后發展，國學和國畫的知識越欠缺。實際上到林風眠為止，中西合璧這一路已經發展到歷史的高峰，開始峰回路轉向下蔓延。

在國畫的范圍內，中西合璧已經是窮途末路。

但是在水墨畫或彩墨畫的范圍內，中西合璧還大有作為。

中西合璧使國畫在20世紀遭遇到幾乎是毀滅性的發展過程。國畫因此失去了許多寶貴的優秀的成分，其中的教訓，在新世紀之初需要反思。

20世紀中西合璧的發展過程，使水墨畫和彩墨畫脫穎而出，這可以視為20世紀中國美術的主要成就。

發展的范圍

關于發展，這并不是國畫才能遇到的問題。

乒乓球要發展，球的尺寸改大了，但是基本的規則沒有變；排球可以在沙灘上舉行，但運用的還是排球的基本規則，還是以“排”為主，而不是改為“拍”或“踢”；京劇也有發展，加進了西洋樂器伴奏，但還是以京胡為主，還是西皮、二黃那些唱腔和程式。

看看國畫的現實狀況，還有哪些具體的內容可以作為形象的標記？國畫是發展了，應該不應該考慮國畫應有的面貌？應該不應該研究國畫與其他畫種的區別？如果沒有區別，國畫何在？

京劇中有京胡，有西皮、二黃那些唱腔。國畫現在有什么？是宣紙？還是……？連筆墨都等于零了。

國畫的現實狀況說明了過去發展中的許多問題。需要反思。

發展是歷史的必然。沒有任何力量可以阻止事物自身的發展。

發展也是生存的需要。沒有發展就沒有生存的前景。

國畫的歷史就是不斷發展的歷史，就是不斷變革的歷史。一個時期的審美時尚，決定了主流性的題材范圍，也產生了與之相應的繪畫技法，這種因為時代的變化而發生的繪畫變革，就是一個歷史的發展過程。國畫的發展自魏晉以后，在題材內容、工具材料等方面都反映了時代的變化，在這一漸進的歷史過程中，形成了元明清文人畫這一國畫的主流形式。這之中有創新又有復古，創新是為了發展，復古也是為了發展。

國畫在發展過程中的“創新”和“復古”的交替運作，反映了傳統繪畫樣式在發展過程中的一種獨特的運動方式。“復古”和“創新”都是為了糾正發展中的偏向。“復古”一旦成為守舊，成為發展中的障礙，就需要“創新”來促進發展；“創新”偏離了發展的軌跡，就需要用“復古”的方式將發展拉回到正確的道路上來，使其在底線之內正確地發展。這一切并不是人為的，是社會自我調節功能的作用，是歷史的必然。

從這個意義上來認識“復古”，它就超越了一般的解釋。顯然，在國畫發展的歷史中，“復古”是為了調整發展過程中偏離的方向，也是為了重新規范它的發展范圍。

當然在這“復古”的運動中，往往會產生矯枉過正，不管是元代的趙孟，還是明代的董其昌、清代的“四王”，他們的后續力量，都不能很好地反映先人的“復古”宗旨，相反卻成了后來變革的前奏。國畫正是在這樣的反復中，呈現出波浪形的發展態勢。

這種歷史的反復就是發展。

“創新”和“復古”在相互的比照中體現出各自的歷史價值，沒有“四王”，就很難看出“揚州八怪”和石濤、八大的貢獻。

中國人是在20世紀初通過與西方繪畫的對比才確定了國畫的面貌。因為在這之前，以往的歷史是后朝與前朝的對比，或者是隔代的對比，所體會的是在同一種文化歷史發展脈絡中的時代的審美變化。但是在與西方繪畫的對比中，所體會的則是不同的文化形態之間的差別—這之中有許多帶有根本性的不同，有許多不可調和的文化矛盾。

每一種游戲都有它的游戲規則。你如果要參加游戲，就必須遵守游戲的規則，正好像要參加奧林匹克，就必須遵守它的規則一樣。跳高必須從桿上面躍過，又不能把桿碰下來，所競爭的是看誰跳得高。如果你認為跳高過于傳統、觀念過于陳舊，以為都是互聯網時代了，不需要跳那個橫桿了，從而堅持自己的所謂“創新”，就從桿下穿過。這是你選擇的自由，別人攔不住你。但是別人會說你這不是跳高，下次別人也不會帶你參加跳高的比賽。你不喜歡，可以不參加。你不愿意接受具體的游戲規則，那就不必參加游戲。

發展和創新都必須在一定的范圍之內，而這個范圍有一個無形的底線和相對明確的界限。它不能逾越，越過這個線，就會發生實質性的變化。突破了京劇的唱腔、取消了伴奏的京胡，就不是京劇，就有可能成為歌劇或其他。

國畫的發展，也必須在國畫的范圍之內。

必須的選擇

國畫在20世紀后期的發展中，在認識上形成了一個誤區，引起了一片混亂，這就是指認的問題。而出現這一誤區的直接原因就是在發展過程中模糊了國畫的底線。對于同一類的作品，可以稱為國畫，也可以稱為水墨畫或彩墨畫，那么國畫是否等同于水墨畫或彩墨畫？

這不僅是一個指認的問題。

國畫混同于水墨畫或彩墨畫，而水墨畫或彩墨畫則是以工具材料劃分的一個畫種，其潛在的危險就是逐步取消一個具有悠久傳統的代表國家繪畫面貌的中國畫。事實上，水墨畫或彩墨畫又不能取代中國畫。

在這樣一個認知的誤區中，對具體作品的品評，對畫家成就的估計，都難以到位和準確，更難以聚焦到一個焦點上。

在具體作品的品評中，是國畫就得用國畫的標準，是水墨畫或彩墨畫就不能用國畫的標準。它們在形態上的差異，表現出了不同的價值觀和價值取向，所適用的是不同的品評標準和品評原則。

目前將國畫和水墨畫、彩墨畫相提并論的混亂狀況難以建立學術的基礎，更難以在這個基礎上創造新時代的輝煌。

20世紀中國繪畫得到了多元化與均衡化的發展，其中畫種的增加是顯而易見的。在與國畫相鄰的畫種中，水墨畫、彩墨畫是重要的一支。它們是傳統國畫派生出來的新的畫種。

這里明確提出國畫與水墨畫、彩墨畫的區別，是為了突出國畫的概念，也是為了突破認識國畫的誤區，更是為了水墨畫和彩墨畫的發展。

將國畫和水墨畫、彩墨畫區別看待，旨在建立各自的體系，從而在自己的體系中，確立價值標準和批評原則，由此而改變目前的混亂狀況。

在現實中，我們可以把國畫視為一種傳統方式，而把水墨畫和彩墨畫視為相同媒材的現代方式，它們有著內在的聯系，又有著本質的區別。傳統的方式和現代的方式可以并行發展，可以互為補充，但是不必趨同。從藝術方式上提出“傳統”和“現代”的概念，并不是框定它們的方向，而是表明它們的源流。國畫可以獲得現代的發展，水墨畫和彩墨畫可以得到傳統的呵護。在具有獨立性的發展體系中，尋求各自的路向。

這實際上是提出了一個具有現實意義的問題—選擇。如果你不滿于國畫，但想在國畫的范疇內發展，可以考慮變革的問題，但是必須遵循國畫的原則；如果你不滿于國畫，又不想在國畫的范圍內革新，你可以選擇水墨畫、彩墨畫或其他。

從評論的角度上來說，評論家要先弄清你所批評的對象，然后再運用相應的準則，這樣才能有的放矢。如果你運用國畫的標準評論某一畫家的作品，當你頭頭是道的時候，畫家給你一句“我畫的根本不是國畫”，或者來一句“誰說我畫的是國畫，我跟誰急”。這樣的尷尬境遇，有許多理論家已經有切身的體會。就是為了這樣的原因，也要讓國畫和水墨畫、彩墨畫分家，也不能讓它們在一個鍋里吃飯。

這是一個艱難的選擇，因為有具體的利益。

但是不管你作何種選擇，你都不必痛恨國畫，也不必以自己的一孔之見貶損國畫。要尊重當下的民族感情，要尊重別人的愛好和選擇，更要尊重別人發展國畫的努力。

底線在哪里

國畫在20世紀雖然得到了很大的發展，但是它的概念和底線卻越來越模糊。

在這個發展的過程中，從世紀初的康有為、陳獨秀開始，就一直以“合中西而為畫學新紀元”為改良國畫的目標，這是一個世紀的發展脈絡。最初的改良是有限的，因為大家的胸中都有一個“底線”。后來在不知不覺中沖破了底線，國畫的陣營亂成一鍋粥，鬧不清什么是國畫。

或許有人根本就不想要那個底線。希望身處混亂之中，為我所用更為實際。你用國畫的標準批評他，他說畫的不是國畫；你用水墨畫的標準批評他，他又說畫的是國畫。

現實中的國畫底線在有無之間。如果說有，也是一根有彈性的猴皮筋，誰也攔不住。實際上是沒有。

造成國畫底線喪失的原因有多種，但主要有兩個方面：一是中西合璧的影響，二是國畫技術的衰落。

現在最忌諱談論技術，好像一談論技術，似乎層次就低了許多，而談論觀念則是最高層次的。

形而上的東西談得太多了，該歇歇了；也該談一點形而下的東西，來一點實際的。毋庸諱言，國畫有許多技術性的問題，而一定的技術又構成了一定的程式。比如最基本的“筆墨”，用筆強調骨法，用墨講究氣韻，那么圍繞著這樣的要求又具體表現為中鋒用筆和墨分五色等其他方面。為了實現這樣的技術要求，達到一定程度的骨法和氣韻，需要技術的磨煉—冬練三九，夏練三伏。

國畫有自己賴以生存的技術基礎，比如書法，又比如臨摹，這些都是素描無法替代的。

當然技術也要發展。比如筆的問題，可以用沒有中鋒的刷子，但是還要講究用筆。講究用筆就是底線的構成之一。但是，技術的發展也有一定的限度，如果完全取消了中鋒的筆，那就失去了線的感覺和表現的特色，失去了構成氣韻的一個重要要素。（指畫是一個特例，實際上它是用指頭模仿筆跡，同樣講究力度和氣韻。其他的無筆畫只能視為水墨畫。）

國畫在20世紀的發展，在技術的領域里雖然增加了許多新的工具材料和相應的技法，使國畫增添了現代面貌，但失去了許多重要的傳統技法。

傳統技法以功力為基礎，并成為審美的一個方面，這也是國畫的一個特色。

失去了技法，忽視了功力，是造成國畫底線模糊的一個重要原因。

確認底線有一定的難度，但并不是不可能。在具體的認知中，對于國畫的指認應該從寬，而要求應該從嚴。

應該說在現實的發展中，確實存在著中間狀態—非驢非馬。但這不能成為主流。主流的樣式應該明確在底線的范圍之內，應該有典型的面貌。

將國畫這匹脫韁的野馬拉回到底線的范圍之內，使其得到名副其實的健康發展，應該說是每一個中國畫家（包括油畫家、水墨畫家、彩墨畫家）的責任。大家各得其所，才能相安無事。

觀點鏈接

#8201;吳冠中：

我國傳統繪畫大都用筆墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體。

就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看來是臟的，但在特定的畫面中它卻起了無以替代的效果。孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。

但筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態，無從考慮將呈現何種體態面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應是作品的整體形態及其內涵是否反映了新的時代風貌。

脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。(吳冠中，《筆墨等于零》，香港《明報月刊》1992年3月號。)

張#8195;仃：

中國古人直接用“筆”這一工具名詞來定義這一工具文化，它實際上包括筆性、筆力、筆姿、筆運、筆格這樣一個分析和評價體系。……它是認識中國畫的最根本的立腳點，是中國畫最終的識別系統。

不用毛筆弄出來的畫當然會有自己的特點，也會產生一些奇異的效果，但肯定不是中國畫，因為無從識別。

人們看一幅中國畫，絕不會止于把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條（包括點、皴）的“筆性”。他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國畫在世界上獨一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構成也不等于零的原因。

筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住。守住這條底線，一切都好說。(張仃，《守住中國畫的底線》，《現代中國畫中的自然—中外比較藝術學術研討會論文集》，廣西美術出版社，1998年10月。)

關山月：

不但是宣紙、墨、毛筆這些中國畫專用的工具、材料，更重要的是數千年來運用這些工具、材料形成的一整套獨特的繪畫技法和審美習慣，這就是我們通常所說的筆墨。

已完成的具體畫面，離不開筆墨—它不但影響這畫的藝術高低，而且決定這畫是不是姓“中”。

在藝術形式的特點上，如果取消了（或不講究）勾、勒、皴、點等筆法，取消了（或不講究）烘、染、破、積等墨法，以及書法入畫，神韻、氣韻等審美要求，它還能叫中國畫嗎？

筆無罪，墨無罪，問題在于掌握筆墨的作者，故筆墨的改進，乃來自運用筆墨的人。

中國畫強調書法用筆，氣韻生動，以形寫神，這些特色西畫是少有的，西人也不一定懂得運用，何必要聽信西人對此的非議呢？(關山月，《否定了筆墨中國畫等于零》，《光明日報》1999年4月28日。)

靳尚誼：

任何時代、任何畫種、任何風格都有好的，不好的。有個時期提倡現代風格，排斥傳統風格，那是一種革命措施，是口號。中國畫現在議論多，是因為中國畫是一個古老的畫種，有很深厚的傳統，由于中國的社會變化太快，有些急躁情緒就會變成一些理論出來。而我們每個人，只要扎扎實實，根據各人的興趣、愛好、知識儲備做學問，不要號召去做什么，就行了。(靳尚誼，《中國畫不會走向窮途末路》，《揚子晚報》2005年5月23日。)

金嘉倫：

二十世紀中期以后中國畫筆墨普遍受到忽視，原因有下列三個：對筆墨沒有深入認識所引起的誤解；以西方繪畫觀念看待中國畫筆墨；恐怕被譏為落后的羊群心理。

很多水墨畫家更以西畫觀念來創作，把筆墨當作輪廓線及明暗調子來看待，或者把筆墨當作現代西畫的點線面等無生命力的視覺元素組織。這是嚴重的誤解。

雖然中國畫有很多筆法不同于書法，但是重要的線條仍以中鋒筆法為依歸。墨在筆墨范疇內只居于輔助地位，但是以西畫觀念作畫的水墨畫家卻把傳統筆墨的主次位置正好顛倒過來，也就是重墨輕筆。

中國畫借用書法有內力的強勁線條及濃黑沉著的墨色，就足以抗衡西畫的強烈色彩與厚重質感。

為求珍惜中國畫原有的獨特個性，我以為中國畫的創新與發揚筆墨的抽象審美能量可以并存，相得益彰。我們更應該去破除有一種所謂“筆墨是中國畫發展的束縛”的誤導。筆墨對一些未經苦練者來說是一個很難跨越的關口，他們潛意識中有抗拒的心理，于是就以“束縛”為借口來避開筆墨的難關。筆墨只要經過苦練就能成為中國水墨畫家作畫時得心應手的犀利武器，會使得其作品生機勃勃，脫胎換骨。

二十世紀中國的教育制度已經完全西化，中小學課程缺乏中華傳統文化藝術的傳授，學生對毛筆的基本技巧都不能掌握。甚至大專程度美術院校的中國畫系，也多以素描觀念寫生為創作的根據。其實有關筆墨的各種評價標準，在歷代中國畫論中早已說得十分清楚，只是很多水墨畫家不去研讀以致引起不該發生的誤解。(金嘉倫，《忽視筆墨的危機》，系香港藝術發展局2000年5月主辦之“筆墨論辯：現代中國畫國際研討會”論文。)

陳傳席：

中國畫要想盡快變化，變出有現代感，既超越古人，又不同于西方，更能高于西方人，其中一條較好的辦法就是：首先學習中國的傳統，同時學習西方的傳統，借鑒西方某些形式，但畫出具有中國靈魂的作品。

現在如果不借鑒西方的形式，只在自己傳統上發展，也許可以畫出很出色、很有現代感的作品，但可能費時費力更多。

“借尸還魂”，借外國之“尸”還中國之“魂”，“魂”是重要的，“尸”是次要的。有人過于強調形式，那是因為他沒進入本質中去，過于強調形式也會導致內涵的減少，最終導致中國畫的衰弱。

中國畫家以及其他美術家，必須深入研究中國的文化，這是你的優勢，外國人要想深入掌握中國文化是困難的。你具有這個優勢，再留心外國畫的形式，合適則吸收，不合則舍，你有不同于中國老一套的形式(形式本是思想的體現)，再有中國畫的靈魂，你的畫就有現代感。(陳傳席，《形式與靈魂—當代中國畫問題雜談》，《美術觀察》2000年第7期。)

劉驍純：

文人畫所設定的筆墨規范的核心是書法用筆，它是一元規范、集體規范，而今天的藝術家卻要創造出多元的個體規范或派系規范。

或曰“筆墨”和“筆觸與肌理”不能混為一談，以為“筆墨”包含情致、人格、修養、功力、品位、格調、境界等等中國獨特的人文內涵和美學追求，有其內在系統性，而“筆觸與肌理”不然。此言差矣。的確，“筆觸與肌理”原是西畫中的繪畫要素概念，但在今天特別是在今日中國它已經被超越，包含了情致、人格、修養、功力、品位、格調、境界等等豐富的人文內涵和當代中國人的美學追求。

“筆墨”原是中國傳統的美學概念，但在今天它必然被改造。那些屬于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相應規范相當部分將要死去，并生長出現代人活脫脫的生命內涵，創造出現代人多種多樣的格體規范。

刀筆油彩、光色形體、提按挑抹、斧鑿火噴……人體力量與物質力量搏斗，心靈之聲與天籟和鳴。跡不違其心之用，心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁，在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。這才是筆墨中不死的古典靈魂。(劉驍純，《筆墨#8226;筆墨》，http://cn.cl2000.com/forum/ppj.php?id=85，2001-05-16。)