美麗的幻影 凝固的歷史

唐人劉長卿有詩云：“古調雖自愛，今人多不彈。”

一千多年前的大畫家周昉，在畫出《簪花仕女圖》后，可曾想到千年后誰來承接仕女的衣缽？千古寂寥，曾經輝煌的中國重彩仕女畫，幾成絕唱。畫家胡永凱，雖然也曾發思古之幽情，畫過《鳥語》、《貴妃出浴》和《垂簾》、《行列》這樣的皇家景象，但他對于中國仕女這樣的延續，卻是充滿了平民的悠閑情韻和民間的健康質樸。他以重彩濃墨所勾畫點染的，是晚清民國以來中國社會中都市鄉村的平民女性的日常生活，這正是中國畫從唐宋皇家貴族的宏觀敘事轉向明清之際城鎮市民的日常話語的藝術寫照。

云起 胡永凱 123cm×183cm 2003年

“胡生俏筆偏憐女，夢似紅樓有所思。”胡永凱筆下的女性，不只具有東方女性所具有的溫婉柔美，更在出入對視、倚門臨窗之間透出古老文明滋養的典雅氣質。胡永凱描繪女性，并非全然著眼于她們優雅而不乏性感的體態情韻，更是透過對平民女性生活環境與日常起居的陳述，如隨夜風潛入的春雨，無聲地提示女性的歷史處境和人生命運。

即使在胡永凱略為偏離創作主線的《金瓶梅百圖》中，我們也可以看到，胡永凱浸潤于《金瓶梅》世界，呼吸其時代氣息。一方面考察宋代的風俗民情，有服飾、景致及器具用度上再現往昔風貌，同時又兼顧故事內容、人物情態，逼近明清市民社會“物欲橫流”的生存狀態。歷史感成為胡永凱現代彩墨人物情態，逼近明清市民社會“物欲橫流”的生存狀態。歷史感成為胡永凱現代彩墨人物畫的新意所在。

在八十年代后期中國新潮美術風起云涌之時，胡永凱壯年遠行，到香港尋求發展。面對標新立異的美術運動，不想成為過眼云煙的胡永凱卻選擇了向傳統回歸的路向，將作品的內涵而非形式作為長期工作的理想，這種抱雌守柔、回望故園的創作，在一些人眼中，頗有不入時流的色彩。這正如本世紀上半葉，當時西方的寫實藝術攜現代教育的強勢進入中國時，總有一些繪畫大家挺身而出，堅守中國筆墨的獨特價值。直至二十世紀末，有筆墨的爭論仍是“春潮帶雨晚來急”，客觀存在反映出一個文明交往基本規律，即不同文明與民族之間的文化沖突與交流是必然的，但這一沖突不應成為一邊倒的統一，而應促進更加多樣的文化藝術形態的生成。

胡永凱在八十年代后期創作的以描繪水鄉風情為主的《民俗系列》，有著與“新文人畫”相似的取向，即對中國傳統文化的回望，但不是明清文人主流文化的孤傲與獨善，而是充滿了對平民生活和江南鄉情的深深依戀。“志賣花聲里夢江南”。這一時期的創作具有海派繪畫的市民氣息，在樸實中有濃艷，這種有分寸的濃艷，與齊白石的作品一樣，將色彩作為中國民眾所喜聞樂見的視覺因素加以組織，體現出繪畫的民間情調。如黃永玉先生所說，胡永凱繼承的不只是一種常常被人誤解的所謂“形式”，而是一種令人溫暖的、內在的、發人深省的東西。他所追求的是一種健康的、純正的中國風。

窗前 胡永凱 180cm×90cm 2004年

九十年代中期，胡永凱將創作觸角伸向清末民初至三、四十年代的中國女性，《深閨系列》不僅是對那一時期中國南方女性日常生活的藝術再現，更是對于女性在半封建半殖民地的中國社會中命運的反思。在這一系列中早期作品中的明朗為一種淡淡的悲情與迷茫所替代，正如戴望舒筆下的《雨巷》，細雨江南的黑白深巷中，那紫丁香一般的執傘少女，自有多少聽荷不語的凄迷。在窗明幾凈的寧靜室內，女性的生存環境如同精致的鳥籠，舒適而又封閉。呈現為女性獨處時的自戀與無奈。

九十年代后期胡永凱的創作以《流影系列》、《故園系列》為主，對女性的描寫仍然是其主要母題，但有關女性的日常生活不再具有寫實主義的再現意義，而是在超現實的基礎上，以象征的形象隱喻提示畫家對民族文化的歷史感悟。例如胡永凱作品中不斷出現江南民居中的庭院乃至后花園的景象，就具有《紅樓夢》中那種“繁花落盡見真淳”的靜悟。我注意到胡永凱1997年所繪的《金瓶梅百圖》，最后一圖《春梅姐游舊家池館》中有一段文字：“只見當年花草繁盛的花園，如今一片衰枯枝，院墻敗頹。”萬青力先生曾為胡永凱作品題七律十首，其第六首為《后園》，詩曰：“后園人影浴流霞，九月江南百姓家。墨瓦白墻接綠水，新枝老樹吐紅葩。靈出幽草疑山鬼，土入嬌軀怪女媧。死去活來謎未解，天旋地轉問無涯。”在胡永凱的作品中，出現了半寫實的場景與虛幻的人影，色彩更加單純與平面化，甚至出現剪影式的水墨人物（如《江南風韻》）。如果要我選擇這一時期最能代表胡永凱藝術風格變化的代表作，我想《院里山水》和《曲廊流影》最具深度。在《曲廊流影》一畫中，庭院深深，荷塘清淺，正是陽光明媚時，卻有三個女性的身影閃現，畫家以漢畫像石般的陰刻線條勾畫出她們，正是一種夢幻中的遙想。《院里山水》的獨特之處在于，倚門而立的四個素裝女性，面對著具有立體造型的園林山石，卻只能眺望高高的白色院墻，明朗活潑的景色與壓抑平靜的人物適成對比，一切盡在默默無語之中。

可以這樣說，胡永凱近年來的作品中出現的回歸傳統的傾向，或許是他身處香港這個國際化大都市中對中國傳統文化的渴望，或許是隨著身心歷練的增長，在人生的心路歷程中有所體悟。胡永凱在濃重絢麗的色彩背后，越來越追求一種平淡自在的美麗，一種空靈的超越，一種瞬間即逝的幻覺，一種歷史的凝固感。

從藝術風格的角度分析，胡永凱的作品并非一味地復古，其實具有很多當代中國畫的綜合特色。事實上，當代中國畫家沒有人能擺脫二十世紀以來西方藝術的影響。且不說胡永凱早年在中央美術學院附中的基礎訓練，也不說他對于裝飾性色彩與構圖的研究，他的作品，在平面化的色彩組織中，力求局部的豐富肌理與色彩的不斷渲染所形成的凝重。即以他的人物面部造型來說，也受到了西方現代藝術家莫迪里安尼的某些影響。觀賞莫迪里安尼1912年所作的《頭像》（紐約古根海姆博物館藏），可以看到，那種拉長的臉部與修長垂直的鼻梁、櫻桃小口，不刻畫眼珠的獨特手法。在胡永凱的作品中，這些面具化的女性面部，具有一定的漫畫性，但又有很強的裝飾性。那些全裸和半裸的女性，成為他作品中富于感官之美的形象，他把人物置于壓縮了的彩色空間之中，以流暢而又準確的輪廓線與濃淡自如的色彩層次相結合，在這樣一種田園詩般的沉靜姿態中，胡永凱筆下的女性結合了西方繪畫中裸體的感性與東方繪畫中的含蓄。

拜年 胡永凱 123cm×123cm

舉目所望，十年前胡永凱所心儀的中國傳統意象，江南風情、夢里情懷，似乎正在旅行者的眼前日漸消逝。然而在今日，那些燈下獨坐、對鏡梳妝、憑窗眺望、賞花觀魚、戲鳥逗犬的女性，又在現代的大都市中不絕如縷。而一年一度的春節，中式服裝的復興，又使得那些年輕的都市白領女性，平添了幾分東方女性的風情。越是現代越是懷古，世紀之末，由老照片、老房子、老故事所引發的新潮中的回歸傳統，更有過之。我們不禁要捫心自問，這究竟是因為什么？

#8201;#8201;在一個日益開放的全球經濟文化一體化的進程中，堅持世界多樣化，新生文明多樣性，應該成為二十一世紀文明交往準則。不同文明間的對話、交流、融合是歷史發展的必然趨勢。而中國畫正在當代的多樣化發展，正是體現了不同文明在互補中自我完善、延續發展的要求。

也許可以這樣理解，胡永凱的作品在香港、東京、漢堡、紐約這些高度現代化的大都市展出并被廣泛收藏，正是因為其作品中蘊涵的對過去的已逝時光的追念，從而呈現了與現代生活的歷史時空距離。在穿越時空的文明的反差與對比中，這種對往日再現與追憶具有了對不同文明的反思及對話、溝通的意義。作品本身反映了畫家是站在現代人的位置，試圖將自己的文化懷想，深入到往昔的歷史長河之中，挖掘其對于當代社會的豐富意義。從藝術鑒賞與收藏的角度來看，直觀的解釋可以視為鑒賞與收藏者對東方女性嫻靜、優雅、含蓄之美的喜愛，一種對異國情調的共享。但在這種對東方情調的享受之后，是現代生活所賦予人們的對某種已逝歷史的感動，對不同文明的懷想，遍布全球的文明遺址和不同國度的文化景觀成為全球旅游的基本資源，就說明了這種對異國情調的共享源于文明交流的人類欲望。

延伸閱讀：

《胡永凱作品集》，胡永凱，河北美術出版社，1987年出版。

《胡永凱作品集》，胡永凱，香港心源美術出版社，1995年出版。

《胡永凱畫集》，胡永凱，榮寶齋出版社，2002年出版。

《中國現代人物畫名家技法精解—胡永凱現代彩墨畫藝術》，賈德江主編，中國民族攝影藝術出版社，2003年出版。

《胡永凱彩墨人物畫集》，胡永凱，北京工藝美術出版社，2004年出版。

《當代美術名家經典作品—胡永凱彩墨人物畫新作》，天津人民美術出版社，2007年1月出版。