山水畫的新認識（一）

錢松喦

（1899—1985），江蘇宜興人，1923年畢業于無錫江蘇省第三師范學校。曾任無錫市第一屆文聯主席，江蘇省國畫院院長，江蘇省美術家協會主席，中國美術家協會常務理事等。

“山水畫”，屬于中國民族繪畫中的一門。“山水畫”三字成為繪畫上一個名詞。今天必須重新認識這一門畫的正確意義，給予一個新的概念。

縱觀傳統上的山水畫，早已不是顧名思義、狹隘的只畫山山水水，而是把宇宙間一切有形象的東西都可入畫，當然根據思想內容有所選擇，是一個廣義的風景畫。首先必須認識，世界是人的世界，自然界是人的自然界，人主宰自然，人創造社會，自然與社會不能分割，所以山水畫的對象異常廣泛，而總的意義是在畫人，畫人的世界，畫自然也畫社會。

山水畫家要放寬視域，不僅于只畫自然的山石樹木，還要兼畫人為的建設，屋宇、橋梁、舟車，一切生活設備，生產工具，工農業建設，國防建設（保密的當然不畫），而且更不可不畫種種動態的人及和人有關的一切禽畜動物。這樣，山水畫又是一個廣義的風俗畫。

當然，山水畫和人物畫、花鳥畫，各有其特殊性。山水畫確有時結合人物或花鳥，照傳統習慣，一幅畫面上所占取的面積，山水多，就歸在山水門，人物或花鳥多，就歸在人物門或花鳥門。那么例如《清明上河圖》應該歸在山水門呢還是歸在人物門？一般人是把它作為山水畫看的，但是主題思想還是在畫人。一般山水畫盡管人物、建筑物占取面積很小，點綴而已，卻是一幅畫中的主題所在，眉目所在。

據說，山水畫是由脫離人物的背景而獨立成功的。唐宋的山水畫還多數結合人物，元明清以后又有發展為純山水畫的，例如，倪云林、董其昌等，畫中從不見人，其所謂“空山無人”。真的超社會嗎？不。畫中仍然有人，是作者自己“高超脫俗”的人在畫中講話，倪云林題畫詩所謂“亭下不逢人，夕陽淡秋影”，是一個典型例子。

整個中國畫，長期在階級社會中滋長起來，深刻地打上階級烙印，道道地地為封建剝削階級服務。士大夫之流，輕視勞動和勞動人民，所謂“高超脫俗”，就是“脫”勞動和勞動人民之“俗”；所謂“亭下不逢人”，就是不勞動不生產，遠離勞動人民獨自一人在欣賞淡淡的夕陽秋影；這是封建剝削階級思想意識的高度表現。據此，舊山水畫常見的題材總是什么古木、竹石、板橋、茅屋之類，就是這些封建剝削者所愛看的“高超脫俗”的題材。

傳統山水畫中不也點綴著人物嗎？這個人物完全是剝削階級的“高人雅士”，在畫中看云聽泉、彈琴吟詩，從不生產勞動；雖然偶爾畫著漁翁樵夫，也不過是“高人雅士”的化裝表現。

國畫的藝術形式素為人民所喜愛，但是千百年來，這個陣地為剝削階級所占領；今天社會制度根本改變，這個陣地應該由無產階級來占領。勞動人民十分熱愛自己雙手創造的錦繡河山，也十分愛看這個描寫錦繡河山的新山水畫，可是國畫工作者還留戀于老一套。或者想要創新，試探著畫那新事新物，骨子里還是舊的，主要原因由于作者自己思想感情還是舊的。

今天的社會是空前壯麗的社會，現實生活中的題材十分豐富，取之不盡。因此做一個山水畫家要有全能，要有多方面的技術基礎。傳統技法已經遠遠不夠應用或要重新考慮。今天首先要在思想上作一百八十度的轉彎，興無滅資，以工人階級的高貴品質和熱情，用唯物主義的觀點體驗生活，以辯證的方法反映生活，這就是學習新山水畫的先決問題。

山水畫的對象至為廣泛，當然，要根據創作主題思想的需要，萬不是幅幅包羅無遺，或無原則的攝取；但是，盡管一小幅，一個鏡頭所攝取的景物并不多，而每一個物體不是孤立的，物與物之間，是一個有機聯系的整體。創作從整體觀出發，而學習上從具體的描寫入手較為便利。按傳統的學習過程，蓋從樹石點景人物一步步吃過去，作為山水畫的基本技法。應該知道，技法是服從思想內容，服從現實生活，不是什么套用的公式。今天的國畫工作者，為人民服務，必須是革命的現實主義者。這里為了說明問題起見，列舉一些實際例子。不過祖國之大，無所不有，而自然環境社會、風俗習慣又各不同，不勝罄述。這里略舉數例，以此類推，聊供學習參考。

石

巖石是構成地殼的主要物質，當然是構成山岳的主要物質，所以山石是山水畫的主要素材之一。

石的形態的描繪：①外廓的形狀；②內容的紋理；③內容與外廓。這一塊與那一塊的組織勾搭，構成石的整個形態。這三方面結合在一起不能分割。

瘦西湖 錢松 54.6cm×90cm 1956年（中國美術館藏）

傳統畫石法，特注意石的紋理叫做“皴法”，同時用這“皴法”表現石的質感和積感，成為畫石的主要技法。國畫有悠久歷史，經過無數畫家的勞動創造，流傳的“皴法”豐富多彩，有所謂“披麻皴”、“斧劈皴”等十余種。由于各人對山石的感受不同，融合了他的個性和情感，主觀與客觀結合，同出一種“皴法”，也是風格多樣的。歸納起來不外長筆畫短筆畫，帶方帶圓或方圓結合，剛健勁拔和柔緩渾和。“皴法”不是古人的臆造，有現實基礎。古人對真山真石通過長期的藝術實踐，觀察分析，抓住特點，組織規律，進行概括集中，提練加工，形成一種藝術程式，擬定一個形象化名稱—某某皴。因此我們不光是繼承傳統，主要是到自然中去看看真山真石，明了古人“皴法”的來歷。從生活中發展傳統，生活是無窮的藝術源泉，古人已為歷史所限，他們生前見不到的真山真石還多得很，我們幸運的能見古人所未見，創造新“皴法”，使傳統得到新的生命。

自然界的石紋石理，變化萬端，有的單純一種“皴法”，有的兼有幾種“皴法”，更多數為傳統上所沒有的“皴法”，須待我們創造。總之，即使有似古人的“皴法”，也不須套用。

掌握每一石塊的基本特征，同時還要掌握一般石塊的共通性，無論什么石塊，由于內因本身的質地結合了外因受到自然影響所起的變化，而決定它的總的形態。巖石可分為火成巖、水成巖兩大類。一般常見的例如火成巖的花崗石，它的共通性是質地堅硬，往往構成大塊，具有雄偉的氣概，又受到風雨冰雪的侵蝕，崩裂剝落散為沙礫，因此又有渾厚質樸之感。又如水成巖中常見的石灰巖，硬度次于花崗巖而質地細膩，過之受到外氣的侵蝕和水的溶解，構成奇突不規則形狀，甚而鏤成大洞窟，雖一拳小塊也會玲瓏透剔，輪廓和“皴法”多數蜿蜒曲折優美柔和，不像花崗巖那樣樸素粗獷。還有洞內石隙水液滴漏溶解物質，凝結倒懸所謂石鐘乳，亦為花崗巖所無。山水畫反映時代精神，同時要抓住地方特點。某一山必有構成某一山的什么巖石和山的自成形體（地方特點當然還包括其他因素），某一山必須注意某一山石的基本組織。

勾搭石塊，傳統上有所謂大間小、小間大等組織規律，這是節奏美的藝術程式，但另一方面必須具有真實感的自然美。體驗生活是突破程式化的好辦法，初學者到野外去體驗生活，可先從一塊石開始，再擴大到一組石、一角山峰。自然界的石紋石理千變萬化，而且會十分繁瑣，使初學者眼花繚亂無從下筆。觀察可用“視法”（一眼閉，一眼微啟），縮小視域避免旁的干擾，微啟的眼遮上睫毛，看到對象要模糊些，恰恰更清楚地看到主要而特別顯露的紋理。

古人創造一種“皴法”和他生長及長期活動的地區分不開。唐及北宋長安、洛陽、開封一帶，歷為政治經濟文化中心。生長在那里的山水畫家習見嵩岳太華終南諸山，北方的山高峻而多露骨見石，與江南平緩的土山氣勢不同。他們多見石塊，對石的描寫有深刻的生活體驗，一般是筆力雄健、結構嚴謹、體勢厚重，富有石的真實感。唐朝畫石法即有“大斧劈”、“小斧劈”，具體的概括的形象化了石的形和質。以后從五代到北宋山水畫家仍活動在陜豫一帶，畫石方法繼承了唐朝而逐漸發展。荊浩、關仝以及李成、范寬、郭熙等多從斧劈基礎上結合自己的藝術實踐，使畫石技法變化充實起來。如郭熙的“云頭皴”，磊磊落落有排#8195;舒卷之勢即其一例。

南宋遷都臨安，畫家跟著自北而北（當為“南”）集中浙江。趙伯駒、李唐、劉松年、馬遠、夏圭等，都從北宋基礎上進一步發展，又因受到南方自然環境的影響，畫石雖屬斧劈范疇，風格卻又一變，例如馬遠、夏圭創造水墨淋漓的闊筆斧劈，很能表現南方溫潤的感覺，與北方高亢干燥的感覺不同。

南唐董源長期活動在南京，習見江南氣勢平緩的土山，用“披麻皴”來表現，與北方諸畫家多畫崢嶸的石山相較風格大變。巨然繼承董源這一派，風格進一步成熟，為以后生長江南許多畫家開辟一條道路。

元朝黃子久畫山以虞山為標本。虞山是江南典型的山，江南山的特征，土多石少或純為土山，形勢和諧很少奇峰峭壁，所以黃畫也以“披麻皴”為主線條，流利柔和，不作勾斫勁拔之勢，深得土山之意。虞山頂端為雨水沖削，露出石骨好像礬頭（明礬煨熟時的形狀）。黃子久又兼用“礬頭皴”，用筆較硬，從質感上分清土石。黃子久后居富春江，那邊的山形近似虞山，描寫上也適應“披麻皴”。實則國內其他地區的土質山，很多都適用這個皴法。人家都說黃子久繼承董、巨，主要是他們環境相同，描寫的方法也相同了。他的畫法很為江南畫家所喜愛，流傳很廣且長。從明、清直到近代，江南人看慣江南山，對董、黃畫法親切接近，因而發展為很大的流派。技法上共通點沿用“披麻皴”，其中又有長披麻、短披麻，帶剛的、帶柔的。畫到石塊也兼用“斧劈”技法，表現是服從客觀現象。

與黃子久同時的倪云林，技法也從董、巨出發。他生平只活動在太湖邊，那里特點是水鄉，缺少高山峻嶺。因此倪畫多作水潭坡陀，平遠小景。于畫石創造一種“折帶皴”。太湖石塊多屬水成巖的沙質巖，折斷面一層層的像疊糕、像積書、像折帶，輪廓帶方作方解形。他長期泛舟太湖內外，對太湖邊的石塊非常熟悉，創為“折帶皴”是現實的。他既承董、巨法畫江南山，又學關仝法畫石塊。關是北方人，畫北方山，倪是南方人，沒有照抄他的北方山，只吸收他的石法精神，并融化到自己的石法中去，化遒勁為松秀，化剛健勾斫的短筆畫為和諧疏淡的長筆畫，風格絕然不同。“古為今用”，對繼承問題有啟發。

節理薄的石灰巖及泥板巖，橫斷面如磚片所砌成的墻，甚而如縱剖的木紋，構成無數密集的平行線，宜興石灰巖地區常可見到，宜興善卷洞口有段崖壁即作此形，該洞亦為倪所常到的。

明朝唐伯虎承繼了李成、劉松年畫法，他畢竟是江南人，又變得秀雅柔和。他有一種“皴法”，好像行云流水，柔中帶剛，婀娜多姿，具有石灰巖的特征。唐氏是蘇州人，城中園林所堆的假山叫“太湖石”（即石灰巖，產在太湖中西洞庭），此巖在江南地區最突出是宜興，張公洞和善卷洞可為代表。唐伯虎是不是反映石灰巖而創造一種特殊風格的皴法，沒有見過文字記載，可是他曾經從張公洞游歸后對人說：“勝地須急歸，當議作一圖。”他一定有所感受，恐日久印象模糊，急急畫出。今天沒有見到他的《張公洞圖》，可是他在其他畫的石法，很像張公洞的石紋石理，還有一個特點，他在這一皴法中不點苔。石灰巖洞中給水沖刷得光滑滑的，而且沒有陽光，不生苔草。唐伯虎的這種皴法，以后還影響到石濤、惲南田、任伯年。

清朝石的畫，謹飭厚重，又常用蒼勁拙樸的顫筆。他久住南京的牛首山，山是一座鐵礦山，全山都是露頭礦苗，礦石表面受著外氣侵蝕，堅硬而又粗糙，呈現無數小窟穹、小疙瘩，輪廓和紋理用顫筆來描寫很為恰當。這山不太高大，形勢樸實，對此可知石畫的生活基礎。

與石#8195;同時的石濤卻奔放恣縱，人家以為他的畫很怪，實由于他到過很多地方，為生長在江南的畫家所沒有到過的地方，親眼看到江南畫家所看不到的山。他的石法是豐富多彩的，人家沒有見過畫過，少見多怪。他曾住在皖南敬亭山，尤其對黃山體驗特別深刻（元、明、清幾個代表的山水畫家都沒有到過黃山）。如果研究他的畫山畫石技法，最好到黃山去看看。黃山多云，多石，多泉，多松，多奇峰，包羅了國內許多名山的優點，是山水畫技法最豐富的資料室，最合理想的大課堂。如果走到那里，會覺得石濤畫并不怪而是現實的。

黃山以花崗巖為主，而形態又多變。蓮蕊峰好像倒#8195;下垂的一張大荷葉，是典型的“荷葉皴”。石筍崗一支支瘦削的石柱，皴法是長長的向下拉的線條。西海門是典型的“斧劈皴”。北海中有一峰好像小孩子堆的積木，作大大小小的方塊形。玉屏峰頂石塊，方圓結合，略帶“云頭皴”，光滑的只有輪廓，絕少紋理，無從加皴。由玉屏峰后望諸峰，皴法又非常繁瑣，好像無數豎著一堆堆朽木，具體分析，近“小斧劈”。從文殊院看天都峰，是一座頂天立地的大翠屏，豪邁雄壯氣象萬千，石紋萬縷直下，意在“長斧劈”、“荷葉皴”之間。溫泉浴室前桃花溪中有幾塊大石紋理，非常細碎紊亂，找不出組織規律，可是沒有規律就是規律，如果用“視法”，可以看出“亂中有理”。“亂柴、亂麻皴”，自然界有的。其他石紋有的像驚濤駭浪，有的像行云流水，有的安定穩健，有的方多于圓或圓多于方，有的帶直線有的帶曲線，有的繁瑣有的平滑，多為畫本上見不到，可以創出新皴法。

國內的山岳由花崗巖構成的還很多，再略舉數例。

泰山，奇突變化遠不及黃山，可是主峰整個體勢雄偉，像站立在東方的巨人。山石基本組織和一般花崗巖相同，宜于“斧劈皴”。在南天門下可以清楚地看出兩崖的石紋石理。

嶗山在海濱，一面受到劇烈的外氣侵襲，更為露骨。在下清觀后的一座山頭和龍潭瀑附近崖壁，紋理基本上是方解形，組織上是正斜縱橫，長短不規則的方塊互相配搭，風格與泰山不同，可參酌“斧劈”、“折帶”夾“亂柴皴”來描寫。

山東地區有許多崮，是山頂露骨的特大石塊，好像雄峙山頂的城堡，與所謂細瑣的“礬頭”不同。孟良崮是解放戰爭的大捷地，如果畫這紀念地，就要畫古人所從未畫過的崮。

“華山天下雄”，華山確實“雄”，亦較泰山峻拔多變化。入山途中，看到壁立千仞的大石塊及大崖壁，有的光光的絕無皴紋，甚而像刀削的，王履的《華山圖》，確能得其精神面貌。西峰是整塊的巨大石峰，石紋和水漬痕混合一起，劃成無數線條，直下一拉數十百丈，顯得山勢更為峭拔，可用挺硬的“長斧劈”夾“屋漏痕”直揮而下。東峰是研究“荷葉皴”最好的標本。也有蒼白色的石壁面上掛著無數黑色的不規則的線條，這不是石紋石理，而是水漬痕，這種黑色線條，隨著石面的平面和凹縫而曲折變化，富有節奏感。此例，在長江西陵峽上流，可以看到，在大片的萬丈懸崖上，石紋與水痕夾雜著，從上縷縷而下。又因石壁異常高大，節理平正又不太厚，橫的層次非常顯著，和縱的水痕交織在一起，統一而有變化，好像“屋漏痕”與“折帶皴”的相結合。

節理薄的如“折帶皴”，還令人注意，厚的就不為人所注意。例如：黃山蓮蕊峰，節理厚，橫線距離遠，一般人只注意縱的“荷葉皴”，而不注意節理橫紋，實則這個節理橫紋畫出來，既加強真實感也加強了節奏感。（節理不一定橫紋，也有斜的球形的，在大片的石山上可以看到。）

恒山，由于北方多冰雪風霜，侵蝕得厲害。由恒山水庫入山處兩旁石壁全部裸露，紋理作密集的“屋漏痕”縷縷下垂和節理相交織，石頂風化為厚厚的沙磧，年久生長叢草。關仝及北宋人常畫出一種石壁聳峭，用長斧劈拉線條，石頂點上成團的細密點子，很為近似。又江蘇的云臺山西北山崖，也可見到此景。

海岸及礁石多數是花崗巖，以其堅硬，經得起狂濤的沖擊。但畢竟日漸侵蝕，磨去棱角。任何堅硬的巖石，在日久的外氣侵蝕下，都不會有鋒利的棱角，這棱角傳統上叫做“圭角”，為了用筆有力而“妄生圭角”也是一病，藝術規律和自然規律是一致的。大風浪搏斗中的礁石，一般是渾樸的不規則的塊狀。在汕頭石海濱，有所謂“海角石林”，則又作為許多大大小小不規則的柱狀。

石灰巖地區，叫做喀斯特地區，由于億萬年前經過水的溶解，形成奇峰怪洞和神妙的丘壑。國內喀斯特地區最突出的有云南、貴州、廣西等省。云南的石林，廣西的桂林，都是世界聞名的風景區。桂林所以負有“桂林山水甲天下”的盛譽，主要原因在于這個地區是由石灰巖所構成。其他地區如果也是喀斯特地區，也有這現象。例如：廣東肇慶的七星巖，即具有桂林的雛形。

其他許多水成巖，在外因之下都有其特殊形態。即以南京一地而言，燕子磯旁的巖山，是沙質巖和石灰巖夾雜在一起，受了幾萬年的波濤沖削，有的沖成大洞，有的沖成無數小窟窿，或深深的鏤刻紋，類似傳統上所謂的“骷髏皴”、“鬼面皴”。清涼山、雨花臺和鐘山的一小部分的巖石，大塊石上嵌著無數另一質地的小石塊，好像水泥和碎石澆合的一般。石紋可用點子點出來，但又不適用傳統上所謂的“雨點皴”。

以上數例，僅供參考。總之對山石不能概念化，必須通過自己的觀察分析，找出共同規律，找出具體特征，創造自己親眼所見的皴法。古代傳下許多皴法，只可供啟發之用，練習之用，不能當作創作來看。（未完待續）