唐允明山水畫的語言圖式

2007-04-12 00:00:00林木

當代中國畫 2007年11期

唐允明的畫有一個很有趣的特點，即遠觀其山水似乎以傳統筆墨畫成，再一細看，卻有著與傳統完全不同的獨特風貌。他的作品中的確沒有習常見過的中國畫中的“筆墨”。他滿紙用筆，卻既非傳統文人畫奉為圭臬的中鋒用線，亦無古典宮廷畫中的側鋒砍斫，既非披麻、卷索、斧劈，亦非折帶、荷葉、雨點諸皴法，甚至連傅抱石的散鋒皴也不是。唐允明山水中幾乎沒有傳統意味的以中鋒為標準的“線”—這個被眾人公認為中國畫根本與靈魂的“線”，不論是中鋒的線，側鋒的線，提按頓挫、一波三折的線，他都沒有。就古典乃至現代山水的所有用筆的表現形式而言，唐允明的山水畫技法似乎什么都不是。但唐允明山水畫的獨特性，唐允明山水畫對中國畫的獨特貢獻也恰恰在這里。

唐允明所放棄的正是中國畫那種千人一面，熟悉得非產生視覺疲勞不可的線條程式。精研傳統的唐允明深知，中國畫形式表現的精髓不是線條本身，甚至也不是筆墨本身，更不是中鋒、側鋒、散鋒的外在表淺圖式，而是深蘊其中的表現性，是“力透紙背”的情感力度的顯現，是“一波三折”中情緒波動的軌跡，是“屋漏痕”、“蟲蝕木”中的含蓄蘊藉，是中鋒運筆中那種對儒家中和美學的哲學觀念運用的精神內涵，是線條中那種種情感觀念精神載體的性質。打破傳統線條程式性、熟悉性太過的現狀，在傳統線條的內在本質中借鑒，發揮“筆”的表現的無限可能，再造“筆墨”的現代形態，展示傳統筆墨現代轉化的無窮可能和傳統藝術的盎然生機，是唐允明山水對當代中國畫的重要貢獻。

唐允明的畫是可以細讀也必須細讀的。乍一看去，唐允明的山水畫似乎就是構圖滿一些的山水畫而已。但你如果細讀唐允明的山水畫，他的筆墨語言的確很奇特。唐允明的山水畫中完全沒有傳統意義上的任何造型的線條。唐允明用筆更多的是取變幻多端形態無常的筆痕、筆跡、筆觸。他的用筆觀念是“筆形”。唐允明用以結構其山水的是另一種嶄新的形式語言。中國畫作為造型藝術，應該在現代形態學上再作思考。

其實，在傳統中國畫表現形態中，最重要的是對立統一的辯證原則。所謂計白當黑、一波三折、虛實相生、濃淡相宜等等，傳統筆墨的種種講究，歸根結底，不出辯證思維之右。唐允明用普通傳統毛筆，或者用他的為特殊“筆形”效果自制的多種毛筆，掄散其筆鋒，以正鋒垂直下筆，徐緩、勁健、力度非凡地在紙上皴擦擠壓出或滲或合，參差離落變化無端的點線面一體的“筆形”時，我們能怎樣稱呼這種難以名狀的“筆墨”語言呢？這是中國畫史上從未出現過的一種奇特的筆墨形態：這種筆形似有散鋒的意味，但其老辣凝重、樸厚古拙，卻與散鋒的飛速靈動、輕快灑脫大相徑庭；它有中鋒的力度，但其參差、支離、恣肆汪洋不可一世的野霸之氣，自然又大異于中鋒用筆那種溫柔敦厚、含蓄內蘊、平留圓重的謙謙士夫之風；它有側鋒刀劈斧斫般的強悍與堅毅，卻又能避免其造型的單調與直白；它有點子皴的某些意味卻又能破其規范與一律#8943;#8943;唐允明在似乎走到盡頭無路再尋的傳統筆墨規范之中，居然又另辟蹊徑，再造新途，以筆形變化的現代理念和古典的辯證思維方式，以筆墨內蘊的表現性特質，重新審視歷代筆墨，打破各家各派的門戶之見而取長舍短，拋棄對“線”與“筆鋒”的盲從與迷信，把筆、墨、點、線、皴、擦等多種傳統用筆范式統攝于“筆形”與“筆痕”的錯綜變化而又矛盾統一的新的集合體中。“筆形”—筆痕與筆觸—的觀念，要求的是造型的無限豐富性。它吸收各種傳統用筆中所積淀的深沉的審美意蘊，卻又擺脫了古典筆墨程式的門戶之別，從中轉化出一種具現代意味的中國畫山水的獨特表現語言。唐允明對此說到：“中國畫采用滲透性的宣紙、富含水墨的毛筆，其本質就是要體現力的滲透、擴張和凝聚。無疑，它具有對自然物的象征和力的暗示作用。這一啟示，使我將筆墨中筆痕的變化和凝聚方式作為我探索的核心內容，它竟使我的藝術獲得了一個新的空間。”唐允明山水畫語言對筆形的開拓與創造，是對中國畫筆墨傳統知其然又知其所以然的轉化，是立足于本質的對古典藝術的當代再造。

唐允明此種“筆形”語言的探索是和他對中國畫傳統的抽象性認識分不開的。唐允明認為，“我并不看重自然中景的成份，而是注目于物象間微妙而和諧的聯系”，“我尤其注意從自然局部的變化中體驗各種抽象形態的美”。四川的山水無疑是全國最美的山水，然而，四川自己卻難以出山水畫的大家，原因就在于“只緣身在此山中”的審美遲鈍，在于泥于此種山川美景之“景”而忽略藝術語言自身的富于個性的提煉與表現。唐允明沒有迷惑于四川滿布植被的“野山”與“紅嶺”，他對繁山復水清醒地予以審美的抽象，節奏與旋律的提煉，形式語言的把握與創造。天與人在其藝術中混一、和諧。對中國畫抽象的、虛擬的、平面化的認識，使唐允明可以在自然山川復雜形態的啟示下，自由地結構他的山水，擺布他的筆形。在畫面處理中，他立足于辯證中的筆形變化與強化形式的結構性，而使形式語言呈現出表現上無窮的豐富與可能性。唐允明筆形上的變化是令人吃驚的。他的筆痕主要用濃墨與焦墨，然而在其長短、寬窄、直曲、虛實、平糙的辯證變化及種種偶然的筆墨效果中，其“筆形”的復雜的確為傳統任何用線程式難以比擬。在這些山水語言的表現中，唐允明善于在參差糙毛的線條中穿插與揉進或正鋒頓挫或側鋒劈斫而形成的大大小小的點與面；而這些點與面又由于特制毛筆、工具的變化而產生特殊的形式意趣，配合筆形上已千變萬化的各種特殊線型，更使畫面產生了豐富而獨特的表現力。這種取消了“墨”的“五彩”層次而出之以焦墨的單純，更突顯了唐允明以單純“筆形”與“筆痕”的矛盾統一，在變化中取勝的特殊魅力。

由于對中國畫虛擬性與抽象性的自覺的認識，自然山川之形態丘壑起伏走向并非關注的中心，倒是山川結構中的某些局部，某些節奏、韻律因素成為了唐允明“筆形”結構與自然結構異質同構表現的基礎。

唐允明的山水畫結構極為精到。在看似滿密的結構中，卻有以溪、澗、瀑、路、橋、亭、屋等設置透氣之“眼”，在叢樹山巖的點線群落的布局中，其疏密關系亦鋪排得嚴謹而靈動，其實，這恰恰是中國古典繪畫中一種寶貴的特質。中國藝術家面對大千世界時，并非僅僅對具體的景物感興趣，他們也在其中感應某些抽象的因素，感應某種繪畫語言賴以傳達的精神與形式的因素。清人沈宗騫說：“所謂筆墨者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫。”這其實才是中國畫古典筆墨精神之所在，是中國畫語言與自然關系之所在。唐允明并未斤斤計較于傳統筆墨的區區外形，而是吃透傳統之精神與本質，并予以再創造與再轉化，這無疑是對古典筆墨的深層次的借鑒、繼承與創造。

延伸閱讀·自家畫語

自然美不是現成的，畫家甘受爬山涉水的辛勞，是為了在山水間去認識，去觀察，去感受，去選擇，從而獲得美的印象，從中提取出個性化的藝術表現語言—與之相對應的筆墨形式。然而，這不是一個簡單的過程，對自然美的發掘需要畫家積日練就的敏銳的視知覺與審美能力，需要深厚的學養和沉靜的內心。在長期的教學與創作實踐中，我深感畫家對于自然的認識、感受有一個不斷提升的過程，首先對物美規律的研究尤其重要，自然之美因我們不斷提升的眼光而更加顯現，在不斷發展變化的審美需求中更加多樣。當然，山水畫家眼中的自然之美不是單純感官愉悅的風景美，山水畫不等于風景畫，而是富有精神內涵，寄托畫家情愫的理想境界。因此，除了視覺中的形式美感，還要有畫家的審美理想與個性化的體現。

正是對自然美的特定感受和理解，我一直傾心于自然景象的勃勃生機和渾然之意趣，尤其注意從自然局部的變化中體驗各種抽象形態的美。在我所熟悉的山水之間，繁盛的林木、剝蝕的巖崖，其形象顯晦、肌理斑駁，形態變幻。山石林木相互關聯，穿插交織、充滿變化又和諧統一的式樣，令我發現無盡的美感所在。我總是選擇最豐富、最生動的自然之一隅構成畫面形象，以其充滿生機的繁蕪景象來展現自然形象的天成之美。自然形象中的抽象意蘊總是激發出我的表達欲念，這種欲念亦促成我所熱衷的畫面結構與筆墨樣式，我作品中蒼郁、繁密的山林氣象，便是我所感受到的那種蜀中山水之美的體現。

常有不少面目雷同，讓人視覺疲勞的作品出現在眼前，這是由于一些人往往以自己熟悉的某些表現程式（多源于古法）去硬套自然，或在自然中去尋找某類程式，不重視自然給自己帶來的新鮮感受。還有一些人熱衷于對某些作品式樣的追捧，或作純粹的筆墨游戲。忽視作為一個山水畫家應有的對于大自然的親近和感知美的真情實感。當然，為了表現出對自然美的真實感受，并從中提取藝術語言會比運用那些熟練的既定程式要困難得多，甚至吃力不討好。但是，應當強調，只有在對自然美的感受和發現中才能獲得美的形象結構與生動筆墨的啟示，從而真正認識到形象結構與筆墨的互為依存關系，而不會顧此失彼。才會產生有生命，有個性的作品。

總而言之，我認為當前有必要再次強調山水畫家深入自然、感受自然的重要性。畫家加強自然美意識，增強對自然美的感受能力，這無疑對于當代山水畫力作的產生會起到積極的作用。（唐允明）