大岳風骨 河漢氣象

在當代山水畫大家中，李寶林先生無疑是德高望重、最具魅力的一位。這不僅在于他是李可染先生的高足，是李家山水的衣缽傳人，還在于他所探索的山水畫在不失乃師精神氣象的前提下，從“李家山水”范式向前大大跨出一步。這一步飽含著他四十多年外積內(nèi)修、勤奮探索的艱辛。從學校到部隊，再到中國畫研究院；從人物畫到山水畫，他以堅韌的毅力，攀登一座又一座藝術(shù)的高山險峰而無一時懈怠，終至累積豐厚，采煉精良，從而創(chuàng)作出渾厚壯偉的山水畫卷，呈現(xiàn)給我們的時代。

談李寶林不能不提及其師李可染，這位在傳統(tǒng)山水畫走向現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)折中具有開拓性的大家，其山水畫風大氣磅礴、沉郁蒼潤，可說是自宋以來，重開北派山水畫大山大水精神之先河的第一人。在這樣一位大家最親近的教導下，李寶林的藝術(shù)起步，不僅在于有一個高起點、正路子，還在于乃師豐厚精神的熏染。這歷史性的際遇是李寶林藝術(shù)人生的第一幸事。自茲，在李可染先生的教誨下，他的藝術(shù)之途一開始就向著骨力堅凝、勢壯力強的雄偉畫風邁進。在美院學習時，他主攻人物畫專業(yè)，但很快他就心儀于山水畫，這大概是他的稟性使然。他是個外柔內(nèi)剛的人，在潛意識中，他的審美趨向于壯美、大美。他自己曾說：“不知道為什么我總是偏愛大場面、歷史感，偏愛淳樸和深厚?！贝蟾派剿嫺荜U發(fā)他的審美理想，因為人不過是自然之子，人在大自然面前、在曠達的宇宙天地間還是顯得那么渺小。但由于種種原因，這畫山水的夙愿直至十四五年后方得實現(xiàn)。

從他早期的人物畫看，樸拙的線條是他構(gòu)筑畫面的主要語言，這些線用得凝重、厚實、穩(wěn)健，顯然是承繼了老師的用線風格，而這也和他的稟賦、氣質(zhì)極為吻合。應該說在二十余年的人物畫創(chuàng)作實踐中，李寶林在這一領域不僅成績卓著，而且聲名大振，他完全可以駕輕就熟地在這條已越過艱難崎嶇的路上走下去。但李寶林是個執(zhí)著且心懷崇高審美理想的人，山水畫不僅寄托著他的理想化追求，而且可染老師也有讓他在這一畫種承傳發(fā)展的意思。他也自覺其心性更適合于一種山水境象的表達。基于此，他在20世紀80年代中期，毅然將創(chuàng)作的重心由人物畫轉(zhuǎn)向山水畫，他也由此跨入了新的藝術(shù)探索階段。

傳統(tǒng)山水畫曾有過輝煌的歷史，傳統(tǒng)畫家也習慣于守衛(wèi)固有的輝煌。對前代大師陳陳相因、頂禮膜拜、承傳延續(xù)、述而不作已習以為常。這種趨同與內(nèi)守的文化傳統(tǒng)習性流弊至今。像李可染這樣一位大家，對于諸多弟子來說，他同樣既是繼承的寶庫，又是出新的羈絆。李寶林作為可染先生最器重的弟子，也面臨這樣的問題。但也正是在這一點上，樸厚的李寶林，顯出了他同乃師一樣“若愚”的風范。當年在美院時，他沒有畫山水，只是在繪畫理念方法路子和筆墨上吸收可染老師的東西。后開始畫山水，他的圖式全然以自己的真實情感所體悟出的筆墨去構(gòu)筑，沒有模仿老師山水畫的形貌，以至最終在眾多李派山水門人中，他獨標風骨，以全然不同的繪畫風貌立于畫壇，邁出了“李家山水”樣式的樊籬，范式雖遠，精神猶近。因為他懂得“藝術(shù)留傳在精神，不在形貌。形貌可學而至，精神由感悟而生”。

李寶林的“若愚”行為還表現(xiàn)在當年從中央美術(shù)學院畢業(yè)，沒有留京，而決意去實踐和體行一種豐富的生活，走“苦學派”之路上。他離京去部隊歷練，一去就是十四年，乃至再回到恩師身邊，已近中年矣。清·沈宗騫在山水畫論《芥舟學畫編》中說：“畫家有畢生醞釀者，有一時醞釀者。少壯之時兼收并蓄，凡材之堪為吾用者，盡力取之?！边@也正是李可染先生所倡之厚積薄發(fā)精神。一個畫家的成熟，全在蒙養(yǎng)的過程，全由這過程的漸修積學所決定。技巧的積累有形可見，而人生閱歷、美學精神的陶冶卻難察其跡，但最后的高下卻全在這歷練過程之中。在中國畫，筆墨技藝的掌握，因要積以時日，而對藝術(shù)精神的認知與感悟顯然更不容易。“意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全?！蹦軘啃顒t將歸乎厚重，這厚重當然不只是畫面圖式上的，更在于精神上的。

中國繪畫精神就在于它在表現(xiàn)客觀物象的同時，更關(guān)注一個主觀的自我，而這個主體的精神風貌、道德情操都在修養(yǎng)之列。李可染先生一生都在踐行一種樸厚凝重的藝術(shù)主張，也一生都以此修養(yǎng)個人品藻，終至修成有山岳一樣厚重偉岸的人格，從而在藝術(shù)上也達到同樣的高度。李寶林在乃師精神的熏染下，深悟作畫與做人之關(guān)系，因之幾十年來，在探究藝術(shù)的過程中，始終以可染師為榜樣，踏實做人，專注探索。識者都謂其稟性人品近于可染師矣。

在藝術(shù)家身上，藝術(shù)境界和人生境界向來都是相為印證的。李寶林在他山水畫中追求凸現(xiàn)的大自然的壯美精神，正是他人格精神的寫照。他的老同學、評論家薛永年曾講：“寶林的畫就像他的為人：真誠、樸實、平易、寬厚、堅毅、善良、不慕浮華、不喜張揚。在寶林身上，深摯的感情主宰著通達的理性，內(nèi)向的性情包孕著少有的頑強，腳踏實地的進取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強大的凝聚力中?！睉撜f，他這種主體人格的理想和自由精神，是通過客觀自然的無限廣大來呈現(xiàn)的；他的人生感喟是通過氣勢磅礴、壯麗無比的大自然來彰顯的。因之他在山水畫創(chuàng)作中，追求大美、壯美、無限的美。

不慕浮華、不博浮譽的李寶林在千淘萬濾的漫長修煉過程中，孜孜以求地追索著當代山水畫的高蹈境界。在崇高的審美理想的引領下發(fā)奮要表現(xiàn)一種具有時代氣息的大山大水精神。隨著時間的推移，他漸感到大格局、大氣象、大境界的藝術(shù)愈益臨近。

20世紀90年代中期以后，李寶林幾次西北之行，終于為自己理想中的大山大水創(chuàng)作找到了自然參照對象。大西北山水的雄闊、蒼茫，近乎原始的蠻荒、渾莽，給他以強烈的震撼。這種帶有蒼茫意味的美，這“千里之遠，不足以舉其大；千仞之高，不足以極其深”的無限的美，這種展現(xiàn)在無限時空中的境界，便是“天地之大美”，這正是他要追求的那種境界。

在山水畫家那里，自然永存，河山千古，大岳永駐，不僅是一種精神上的寄托、美學上的追求，還具文化上的意義。姜澄清在《中國繪畫精神體系》中曾說過：“一個藝術(shù)家總是他的民族及他所處時代的精神傳達者。沒有任何人能夠隨心所欲地作畫，藝術(shù)家生活在某種哲學氛圍中，歷史、現(xiàn)實、不斷地塑造他的心理形象，而繪畫不過是心理的處達形式而已?！崩顚毩謱ξ鞑看笊剿竦谋憩F(xiàn)沖動，正是多年孕育的一種心理情結(jié)，也暗合了這偉大的時代、社會生活波瀾壯闊的脈動。他的《西疆風骨》系列，《情系帕米爾》系列以及《雪域奇峰》等作品，骨力雄健、境界深邃，有“疾雷振山”、“颶風掀?！敝畡荩瑒C然之氣格，豪然之風神，是“純以氣象勝”的山水畫。正所謂“云立山奔境自雄，筆端秦月漢時風”，曠古的時空感和渾茫的宇宙感，把我們引入一個悠遠的境界。

90年代中后期李寶林創(chuàng)作的這些使人震撼、感奮的作品，充實、飽滿、大氣。畫面用堅挺骨線構(gòu)筑山體，可感其在穩(wěn)健的用筆中有了恣肆與張揚，在層層積加的濃淡墨團中也不失偶發(fā)與隨機的韻致效果。這些矛盾的高難表現(xiàn)在他筆下自然天成，顯示了他精深的筆墨功力和對意象表現(xiàn)的把握能力。他用濃墨重筆在畫面上營造出的黑色意象和深冥境界，直追可染老師的隱秀茂密、鴻蒙微茫，靜穆中黑色渾沌的意象使我們得到無限豐富的心理感受。他的這一時段的作品出入中西，神會造化，渾厚的民族傳統(tǒng)和洋溢的現(xiàn)代氣息融合升華，凸現(xiàn)了沉雄闊大之境，邈遠深邃之象，可謂有大岳風骨，河漢氣象。

值得探討的是，李寶林在世紀之交這些年的創(chuàng)作路徑上，仍遵循著可染師的藝術(shù)道路。即在繼承傳統(tǒng)上由南而北；在借鑒上融西入中；在藝術(shù)與生活的關(guān)系上，師法造化。但其作品在有意無意間也有了現(xiàn)代水墨畫的形式張力和語言延伸，而較之純用西方理念搞的水墨實驗，有著更為深厚的文化傳統(tǒng)內(nèi)蘊和生活底蘊。這表明中國畫有著強大的生息變易力。近百年有關(guān)中國畫發(fā)展命運的數(shù)次激烈爭論，不僅沒有使中國畫這東方最優(yōu)美的藝術(shù)陷于萎頓，反而砥礪了畫界有識之士以更寬泛的眼光、更博大的胸懷、更包蘊的態(tài)度去發(fā)展這一古老的民族藝術(shù)。也正是有如李寶林先生這樣一批畫界精英的堅定努力，使中國畫在二十多年社會改革劇變、文化思潮紛繁更迭的動蕩中，立定了精神，并煥發(fā)出新的前所未有的生機。