從李可染論黃秋園看他晚年的藝術(shù)思想

1977年春，李可染先生70大壽，子曰：“七十隨心所欲而不逾矩”，按照這一說法，李先生的藝術(shù)已經(jīng)得心應(yīng)手隨心所欲了，但是他沒有滿足已有的輝煌成就，而是啟用了兩方新的印章：“七十始知己無知”和“白發(fā)學(xué)童”，開始了“十年變法”，出現(xiàn)了孫美蘭教授指出的：“整體性的大飛躍、大嬗變、大發(fā)展”，成為他藝術(shù)生涯中最后的“突兀高峰”。如眾所知，在現(xiàn)代中國畫家里，李可染不但苦學(xué)，而且深思，1960年代他的“畫語”之所以被莘莘學(xué)子一一記錄，廣泛傳抄，威為經(jīng)典的《畫語錄》，就在于他對藝術(shù)規(guī)律的洞見，對中國山水畫特色的把握，對中國畫妙理與時俱進的揭示。可以毫不夸張地說，李可染是具有理論自覺的繪畫大家。

在李可染最后的十年中，藝術(shù)創(chuàng)作上的飛躍發(fā)展，離不開理論上的深沉思考。如果說，在1950年代，他的思考集中于文人畫的負(fù)面作用，集中于中國畫適應(yīng)新時代的改造，集中于奠立發(fā)展中國新山水畫的理論基礎(chǔ)。那么，在“文革”結(jié)束以來，特別是1985年之后，他的思考則集中于完善中國山水畫的新傳統(tǒng)。針對反傳統(tǒng)的“窮途末路”論，他從中西文化關(guān)系的角度，對優(yōu)秀傳統(tǒng)進行深度反思。這種深度反思，導(dǎo)致他在講話中、題畫中，提出了許多新的見解。其中一些見解又是通過評價黃秋園表現(xiàn)出來的。黃秋園(1913-1979)是一位自學(xué)成才的傳統(tǒng)派大家，出身于裱畫店學(xué)徒，后長期供職于銀行，只能業(yè)余作畫，但經(jīng)過數(shù)十年刻苦自學(xué)，由臨古人之跡，進而得古人之心，進而師造化，得心源，終于在退休之后大器晚成，盡管生前名不出鄉(xiāng)里，而去世后則“人亡而業(yè)顯”。李可染對黃秋園的評論，集中于三份材料，一是丙寅元宵對黃秋園畫的題跋。二是王兆榮記錄的有關(guān)談話，[1]三是李可染先生與《河山畫會》畫家的談話。[2]

李可染在評論黃秋園中，從山水畫出發(fā)，論述了中國畫傳統(tǒng)、中國畫發(fā)展，及其在未來世界格局中的地位。有幾點特別值得充分注意。第一點是主張創(chuàng)新離不開傳統(tǒng)。在相當(dāng)長時期的理論評論中，人們總是講“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”，把創(chuàng)新作為傳統(tǒng)的對立范疇，主觀上把二者對立起來，客觀上強調(diào)創(chuàng)新便忽視了傳統(tǒng)。而85’美術(shù)新潮中的反傳統(tǒng)論者，一方面反民族傳統(tǒng)，另一方面主張學(xué)習(xí)西方，把效法西方當(dāng)成創(chuàng)新的唯一出路。對此，李可染指出：“創(chuàng)新，在文化方面有兩個內(nèi)涵：一個是繼承，一個是發(fā)展。它(指創(chuàng)新)必須有一定條件。”條件之一即是優(yōu)秀傳統(tǒng)，他說：“對傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的東西要吸收。人類幾千年的文化是世世代代在研究，在創(chuàng)造，是‘接力賽’，并不是從某一點開始，從你那兒開始。”“對待傳統(tǒng)和創(chuàng)新，要像長坂坡，趙子龍救阿斗那樣，七進七出，這要有膽識，有勇氣。你說，中國這么大國家，沒有傳統(tǒng)，或者說傳統(tǒng)不(要)了，人家會怎么笑話你#8943;#8943;現(xiàn)在有些年輕人對傳統(tǒng)還不理解，就去反傳統(tǒng)，我不止一次地說過，文化是有繼承關(guān)系的，這關(guān)系是血緣關(guān)系，外面的東西只能是營養(yǎng)，切斷‘血緣’，光靠營養(yǎng)，行嗎?”

第二點是主張集中優(yōu)秀傳統(tǒng)而有創(chuàng)造。在當(dāng)代的語境中，人們強調(diào)選擇傳統(tǒng)，取其一點，為我所用。但中國畫歷史悠久，傳統(tǒng)豐厚，只取一點不及其余，勢必缺乏傳統(tǒng)積淀的厚度。李可染在題跋中指出：“黃秋園先生的山水畫，有石筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀華，自成一家，蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇，二石山樵在世亦必嘆服。”分析黃秋園的作品時指出“論意境清新石濤第一，論蒼潤圓厚石第一，論茂密王蒙第一，他們?nèi)耸巧剿媯鹘y(tǒng)里最好的，是傳統(tǒng)精英。秋園先生不是‘四王’老一套。他們?nèi)藘?yōu)點兼而有之，含英咀華，自成家法，有創(chuàng)造發(fā)展。黃秋園先生把石濤意境擴大了，把石圓厚加厚了”。他進一步指出：“黃秋園集中了傳統(tǒng)中精華，理解了、學(xué)到了，還有自己的創(chuàng)造，這不容易做到。”在綜合傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造，本身就是寶貴的傳統(tǒng)，明代中葉已被沈周等家認(rèn)知，明末董其昌概括為“集其大成而自抒機杼”。在上世紀(jì)50年代改造中國畫的運動中，李可染曾批判董其昌的理論，晚年他對黃秋園的論述，在闡發(fā)集傳統(tǒng)精華大成的基礎(chǔ)上創(chuàng)造，說明了李可染在認(rèn)識傳統(tǒng)上的突破。

第三點是主張在創(chuàng)作中開發(fā)傳統(tǒng)筆墨的廣闊天地。李可染對黃秋園的題跋著眼于三個方面：一是筆墨，二是意境，三是布局。筆墨講的是獨立審美價值的“圓厚”。在與王兆榮的談話中他強調(diào)了兩點，第一是在筆墨與丘壑離合間的渾然一體。他說：“畫得渾然一體，若即若離，有人畫樹、山、石，讓它們各自孤立開來，畫面松散，視覺上互相頂撞，不懂那是一個東西。黃秋園把后面的山和前面的樹、石畫在一起，整體感很強，大畫家作畫，不拘泥一筆一墨小的變化，而是把自然萬物當(dāng)作一個整體來畫，平時我們常常講整體感，話雖平常，但要做到就不容易了。”第二是要讓筆墨的組合形成一片點和線交響的世界。他說：“黃秋園的大畫，整體感更強，遠看氣勢很大，撲人眉宇，一片點和線交響的世界；近看，每個局部都很精到，處處見筆，筆筆中鋒，一筆始，一筆生萬筆，萬筆復(fù)歸一筆，神貫氣連，渾然一體，實在是難得。黃秋園與黃賓虹雖不相識，但在藝術(shù)上不約而同，從整體出發(fā)，這里畫畫，那里畫畫，全面展開，逐步收拾，皴、擦、溢、染、交錯進行，層層添加，以致達到郁郁蔥蔥，渾厚華滋，豐富之極而又不失空靈。齊白石、黃賓虹、黃秋園都是蘸一筆，畫完為止，一從局部來看，從濃到淡，是多層次的。中國畫的筆墨很豐富，現(xiàn)在只用了它的十分之一，還有許多廣闊的天地，關(guān)鍵是看你怎么理解、怎么對待。說來說去，還是進出問題，進去難，出來也難。”就此可以看出，李可染晚年對筆墨的認(rèn)識，已經(jīng)超越了筆墨服務(wù)于丘壑林木的造型，也不僅僅一筆一畫中的“折釵骨”、“屋漏痕”、“錐畫沙”和“印印泥”，至于筆墨傳統(tǒng)中另外十分之九，李可染通過分析黃秋園的作品例舉了若干，但可惜還沒有一一論述。不過他對中國畫筆墨的重視和重新解讀，說明他對筆墨語言傳統(tǒng)的繼承在不斷拓展，值得我們深思。

第四點是提倡“人品高，畫品才高”。李可染一向認(rèn)為，中國畫“不只畫所見，而且畫所知、所想”，直至最后一堂課，他還在強調(diào)這一點。他評論黃秋園的藝術(shù)，也是從思想人品討論畫品的。他稱贊黃秋園的淡泊名利，獻身藝術(shù)，刻苦奮斗，認(rèn)為這是黃秋園畫品高的先決條件。他對黃秋園之子說：“黃老先生是位真正的藝術(shù)家，正直一世，孤獨一生。他遠離名利，不求聞達，拋棄了許多應(yīng)該享受的東西，把一生精力都奉獻給藝術(shù)。中華民族歷史上有許多這樣獻身的人物，歷史都會做出公正的評價，人民是會永遠懷念他們的。他的藝術(shù)從不要人吹噓，中國文人畫向來講究畫品、人品，人品高，畫品才高。我雖然沒有見過你父親，即使你不介紹，我也可以從他的畫里悟出他的為人，你父親聰明、內(nèi)慧、少講話。齊白石也是這樣，很少說話，人家來了點點頭，又去作他的畫。齊老先生是世界文化名人，偉大的藝術(shù)家，歷史上許多天才都一樣，勤奮、樸實，偉大而又平凡。”李可染甚至把黃秋園比作顏回，顏回是孔子的弟子，孔子稱贊他：“一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂。”李可染則嘆：“曲高和寡是自然的現(xiàn)象，妒才嫉能歷代都有。”并且說：“古人曰：‘國有顏回而不知，深以為恥!’像秋園先生這樣的大家長期被埋沒，是我們工作的缺點，尤其是美協(xié)工作的缺點。”中國畫從來不滿足于視覺，總是要通過視覺意象表現(xiàn)生命意識、表現(xiàn)民族文化精神，表現(xiàn)作者的理想、情操和精神生活。因此一向重視人品的修持，明代的文人畫家文徵明即稱：“人品不高，用墨無法。”李可染先生繼承了這一傳統(tǒng)，又結(jié)合黃秋園對人品的內(nèi)涵進行了符合時代的解釋。

第五點是提出東西藝術(shù)只能互補，最能體現(xiàn)東方藝術(shù)的中國畫，有著光明的前途。李先生是從世界格局，從東西方文化關(guān)系的高度，來看待中國畫的。他指出：“我們東方文化很高，我們中國不是野蠻民族，當(dāng)然西方文化也很高。鴉片戰(zhàn)爭之后，中國社會長期封閉的情況下，西方文化突然涌進來了#8943;#8943;我們應(yīng)該向人家學(xué)習(xí)，任何好的東西都不要拒絕，但是要有自信，有主心骨。我們的文化是核心，東方文化有過光明時代，我可以預(yù)言，和西方文化抗衡，能和它并駕齊驅(qū)的就是東方文化。”他說：“東西方藝術(shù)二體系，最能體現(xiàn)東方藝術(shù)的是中國畫、中國書法，還有中國的京劇、詩歌、音樂。東西方藝術(shù)只能互為補充，而不能互相代替，吸收西方藝術(shù)的長處是為了發(fā)展民族藝術(shù)，與傳統(tǒng)的關(guān)系是血緣關(guān)系，外來的只是營養(yǎng)，營養(yǎng)代替不了血緣。中國畫藝術(shù)是在發(fā)展的，絕不是有些人認(rèn)為的到了窮途末路。黃秋園先生的藝術(shù)成就再一次說明了中國畫強大的生命力。黃秋園對待傳統(tǒng)的態(tài)度，為青年人樹立了榜樣。”李可染關(guān)于中國畫有著光明前途的思想，此后又有進一步的表述，他給學(xué)生上的最后一課，專門講了這個問題。他說：“中國畫到今天仍然是蒙塵的明珠，中國畫的水平是很高的。#8943;#8943;我就請王鏞刻了一方圖章：‘東方既白’，是借用蘇東坡《前赤壁賦》的結(jié)尾的一句：‘不知東方之既白’。東方文藝復(fù)興的曙光一定會到來，中國畫在世界上占很高的地位。”[3]

重讀李可染對黃秋園的評論，可以看到，他上述的幾個觀點，發(fā)表在85’新潮“中國畫窮途末路”論出現(xiàn)的背景下，無疑是有現(xiàn)實針對性的。但同時他以深刻的認(rèn)識從藝術(shù)規(guī)律上透徹地論述了傳統(tǒng)與創(chuàng)造的關(guān)系，深刻地揭示了中國繪畫的精華和未來前景，對于繁榮中國畫創(chuàng)作，深化中國畫理論研究都具有重要的意義。也不難看到，李可染仍然一如既往地堅持創(chuàng)造，堅持藝術(shù)的基本功，反對公式化，但對傳統(tǒng)更加重視了，對傳統(tǒng)精華的思考也比以往更加廣泛了。如果說，在1950年代他對文人畫傳統(tǒng)看到消極面較多的話，此時他分明以黃賓虹為橋梁，重新認(rèn)識文人畫傳統(tǒng)中以往被遮蔽的部份。他對中西繪畫兩大體系，中國文化是主心骨，西方的營養(yǎng)不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)血脈的思想，頗有接近潘天壽的“中西繪畫要拉開距離”說之處。可以說，李可染對黃秋園的評論，比較集中反映了他晚年藝術(shù)思想的與時俱進，反映了他藝術(shù)思想的高度、深度和廣度。新時期以來，中國美術(shù)史論界，舉凡宏觀論述近現(xiàn)代中國繪畫的取向，總是概括為融合中西的融合派與借古開今的傳統(tǒng)派，而且根據(jù)李可染重視寫生，在山水畫中創(chuàng)造的逆光表現(xiàn)等等因素，把他歸為融合派，我過去也是如此。現(xiàn)在看來，那種的兩分法，固然從大勢而論是符合實際的，但在豐富變化的歷史面前，特別是在新時期的演進中，可能顯得過于簡單了，是否需要重新思考描述近現(xiàn)代中國畫發(fā)展的理論框架，這是我學(xué)習(xí)李可染評論黃秋園獲得的重要啟示。

［1］王兆榮《李可染與黃秋園》，載孫克、紀(jì)經(jīng)中編《中國畫大師黃秋園作品評論研究集》，香港墨趣齋印行，1988年。

［2］中國畫研究院編的《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年。

［3］中國畫研究院編的《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年。