當代中國畫與當代文化

中心與邊緣—中國現當代水墨藝術的宿命

劉驍純#8194;《中國藝術》#8194;2007年第4期

中國大陸的現當代水墨藝術在20世紀80年代中期興起以后便一直受到學術界的關注，批評、研究、展覽、出版的波浪起伏一直伴隨著現當代水墨藝術發展的波浪起伏。從這個角度看，常被稱為“邊緣水墨”的現當代水墨藝術現象始終就沒有被邊緣化。

從另一個角度看，現當代水墨藝術既不被西方主流藝術看好，也不受中國主流藝術的重視。一方面，中國的政治波普、玩世現實主義、觀念藝術在西方主流藝術中走紅；另一方面，禮品水墨畫和延伸傳統的水墨畫在中國主流藝術中走紅，與此同時一方面在西方主流藝術看來，中國的現當代水墨藝術并不具有當代意義，另一方面，在中國主流藝術看來，現當代水墨藝術跟隨西方，缺少文化自主性。現當代水墨藝術遭雙重放逐，在兩面都處在邊緣。

這就是中國現當代水墨藝術當前的宿命。

我和許多關注現當代水墨藝術的批評家一樣，相信他的生命力。

“水墨為上”（王維）是中國特有的古老文化現象，它與中國特有的老莊哲學、玄學、禪學有很深的淵源關系。在這種背景中，文人書畫才綿延不絕，入繼大統，成為中國視覺文化的最高代表。這種基本文脈在西方是沒有的。因此，水墨藝術能否進入現當代，如何進入現當代，以及它在中國現當代藝術中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術界如何看并不重要，因為它是中國現當代藝術發展中的特殊問題。

水墨藝術沒有過時，它在國際文化交流中煥發出了新的生命活力和創造活力，并已經成為中國現當代藝術的重要組成部分。

重要的問題是中國人自己如何看待現當代水墨藝術。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據了半壁江山，甚至許多學西畫的人到老年也要以中國書畫名世。這說明中國藝壇普遍認同水墨畫的獨特文化意義。問題的關鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術在歷史上最能代表我們正處的時代？我認為，在主流藝術中占很大比重的禮品畫、應酬畫、大眾水墨畫，其大規模、高規格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，經不起時間的考驗，因為它們不具備學術地位。代表一個時代的藝術一定是那個時代最具創造性和學術影響力的藝術現象，在這一點上，現當代水墨藝術是很有前途的。

“入世之畫”和“出世之畫”

陳傳席#8194;《中國書畫》#8194;2007年第11期

“入世之畫”的作者會有很強的使命感，除了作品的社會責任感之外，還有藝術的發展之使命感，如李可染，他要發展中國的山水畫，如何突破，如何發展，如何反映新時代的面貌。他本人也在發展中國畫的過程中得到社會的承認，他當上教授，當上中國畫研究院院長，至少說，他的藝術地位得到社會承認。蔣兆和不但在藝術發展上有使命感，且在作品內容上也有社會使命感，他本人也得到社會的承認。他們是入世的。

“出世”者本已卸掉了社會使命感，他不關心社會，也不關心藝術的發展。這方面誰是誰非姑且不論。但他也不與世爭、不去勾心斗角、不為官、不為利，甚至過著清貧的生活，也無怨無悔，這方面他是不俗的、出塵的，他又不是一個愚昧無知或不學無術的人，他讀書、他修養高、內涵豐富，他以畫為案，心無旁鶩，全心于詩書畫，所以，他不求突破、不求發展，只淡淡幾筆，但他修養高，筆墨的傳統功力高，其畫雖形不準、筆不全，但超逸出塵，品格之高，令人驚嘆、佩服，而且，他的畫也絕不老套，絕不因襲前人，神韻仍然是新的。他們的畫只是寄托自己的胸次，既不展覽，也不發表，也不希望進入美術史。除了自娛之外，只給一二知己觀賞。

因而美術史上仍然要主要記載“入世”者之畫，因為他們對藝術發展作出巨大貢獻，徐悲鴻、蔣兆和、李可染的地位仍在美術史中占有很高地位和很大篇幅。但“出世”者之畫，其中十分高逸的，也應記入美術史中，但只能附帶一提，不便遺漏。古代正史中也列有“隱逸傳”，但正史中記載的“佳傳”，仍然是帝王將相他們的傳記更重要，篇幅更長。但“隱逸傳”中的記人物雖短短幾行，仍令人敬佩不已。畫史上，神品、妙品、能品之外，又列逸品，后來，有人又把逸品列在神品之前，就是因為逸品畫品格更高，但神品畫又豈是簡單的嗎?所以，“逸品”和“神品”應是兩個系列，也就是我說的“入世之畫”和“出世之畫”。但二者皆不可廢。

“入世”者能畫出鴻篇巨制、反應社會主旋律的不朽之作，而畫淡淡幾筆的“逸品”畫，則遠不如“出世”者；但“出世”者可以畫幾筆淡淡的小品，如果要他畫出前者那樣鴻篇巨制的“正規”之畫，也是不行的。

電腦和電視是現代科學研究的新產品，國家會投入大量的人力和物力；但其產品價值也許趕不上在古墓中挖出來的青銅器和古玉，且能欣賞后者的也是少數人。國家仍然會在發展前者上下工夫，但也不會拋棄古鼎彝和古玉，我們對待“入世畫”和“出世畫”的態度也應如此。畫家也應該正確看待自己。

中國藝術，中國標準

余#8195;丁#8194;《美術觀察》#8194;2007年第9期

有關什么是中國當代藝術的問題，其實首先涉及的是當代藝術的定義，這個問題又恰好是仁者見仁、智者見智。事實上，回答什么是中國當代藝術的問題最好的辦法就是以子之矛，攻子之盾。如果說西方當代藝術是西方藝術史的自然延續，那么，我們也可以把中國當代藝術看成是20世紀中國藝術史的自然延續。由此看來，中國的水墨畫是當代藝術語境中不可回避的一部分。事實上，有關中國水墨畫是不是當代藝術的命題，關乎中國的當代藝術史如何撰寫。

由于國際藝術市場被西方的收藏家、批評家和策展人所引導，他們按照他們的評價標準來推介中國當代藝術，并把早年的低價收藏不斷推到市場，且不說這種市場行為能夠從中國人這里賺回多少錢，至少這種價值標準已經對中國當代藝術產生了影響。西方主要的博物館都有中國藝術的收藏，但這些世界著名的博物館里的中國藏品，從編年史的順序上目前大都截止到清朝早中期。而自19世紀中期，特別是20世紀以來的中國藝術品在西方大博物館中基本是空白，缺乏系統的收藏，即使是中國的博物館對這段藝術史的收藏也不全面。從博物館的角度來看，對于20世紀藝術史的梳理工作，是如何看待、收藏當下的藝術的基礎，而對于當代藝術的態度和看法，又反過來影響博物館對于20世紀以來的中國藝術的態度。

從以上意義上說，續寫藝術史不僅成為藝術史家的一個案頭工作，它還應該成為一種實實在在的行動，以何種態度和方法書寫20世紀以來的中國藝術史，不可避免地與以何種標準去看待中國當代藝術勾連起來。面對西方強勢的沖擊，我們應該要做點實事。

就中國畫而言，它的革新問題雖然是20世紀以來的老命題，今天看來，應該具有不同的意義。19世紀末20世紀初以來，改良和革新中國畫的思潮，是在中國半殖民地、半封建的社會背景下的產物。當時中國處于落后挨打的局面，選擇西方式的道路走向現代化似乎是使中國強盛的唯一途徑。文化上的自卑感和追求自強的欲望是中國知識分子和美術界提出改良和革新中國畫的根本動因。由此，20世紀以來的中國畫發展被視為“中西融合”和“推陳出新”兩條線索構成的革新史，而中國油畫作為“先進文化”的代表，在20世紀中國美術史中占據了引領的地位。可以說，中國畫是在不斷被否定和被改造中走過了百年。直到80年代，有關中國畫存在價值的討論仍然在繼續，可見我們民族對于自己文化的信心喪失到了何種程度!然而，當又一個新的世紀來臨，中國已經身處與上個世紀初截然不同的環境。一個強盛的中國，它的文化和藝術該如何自處，是擺在每一個中國藝術家面前的課題，也是每一個知識份子應該思考的。中國當代藝術應該向人們展現的是中國人文化上的自信心—中國人對于當代文化的態度，中國人的表達方式和中國人選擇的標淮。

進退維谷：當代水墨大寫意人物畫之境遇及反思

劉#8195;赦#8194;《美術》#8194;2007年第10期

我們這個時代，伴隨全球化的進程，畫家生存的精神空間已經成為西方模式下的都市精神—它用行為規范的理性化，即在機械的生活方式中尋找著社會群體共同的“利益最大化”，并以此來滿足社會群體的生存與發展。而這種現狀會自然導致該畫科在邏輯上產生兩種尷尬的后果：一者死抱住“所謂”的傳統，以正統自居卻越走越遠；一者高呼本土藝術的改造，卻要么獻媚于西方強勢文化，要么則成為對抗西方的悲劇性符號。

或許，正是這種文化環境的缺失，也進一步導致了當代很多水墨大寫意人物畫家在傳統人文修養上的欠缺。其實，脫離了傳統文化底蘊而一味追求所謂筆墨技術上的能力，在思想方式的起點上就已經背離了水墨的本質。傳統水墨大寫意人物畫更側重于體現畫家的主體性格，重視一種主觀化的感受、在語言表現上講究形意相兼，不拘泥于形似和所謂的客觀真實。當然，這種表現力的呈現正是通過形式語言諸如筆墨技術來表現的。但反觀之，如果失去了語言背后的精神特質，這種所謂的技術追求自然就成為無源之泉、無根之木了。更有甚者，這種表面上所謂的技術注重，就技術本身而言，也失去了傳統“基本功”的訓練方式。傳統筆墨技術的訓練并非刻意而為，而是一種伴隨求知過程的自然書寫過程。其筆墨所呈現出的體力、臂力和腕力，通過提、壓、拖、按等動作表現出來的墨痕是一種終生性的學習過程。然而，當代社會環境之中，書寫習慣及環境的改變，很難再有人具有如此天然的筆墨修為，很多畫家只是在畫畫過程中為了使用筆墨而使用筆墨，缺乏天然而自然的流露，也自然很難具有傳統水墨大寫意中材料運用的自由，更不要說獲得那種人格物化的筆墨抒情效果。

似乎，這種境遇的產生是歷史賦予水墨大寫意人物畫領域的一個時代困境。面對這種困境，也有少數畫家以一種清醒的方式面對并試圖變革。他們中有的用挑釁與嘲弄的態度來對抗這種缺失和異化，以再現心靈的傷痕來呈現出狂飆突進的癲狂與變態；有的則采用彌補的方式來對待這種缺失與異化，實際上就是用一定的本土形式介入那被異化了的精神，以期彌補它的缺失。固然，這些探索存在著一定的價值，但由于缺乏本土當代精神的立足點所產生的迷惘與困惑，他們的探索或顯示出無目的而浮躁的“撲朔迷離”；或顯示出了形式上的單一與淺薄，甚至還會流于漫畫式的粗俗與空洞。

中國現實主義水墨人物畫“寫實”與“寫意”關系中的形神問題

王#8195;贊#8194;《國畫家》#8194;2007年第5期

圍繞著“形”和“神”虛實問題的探討，實際揭開的是“寫意”和“寫實”關系問題。在這里我無意評價“寫意”和“寫實”的高低，但必須真正理解和領悟“形”和“神”的關系是在旋轉的運動中不斷轉變虛實的位置。

按照中國傳統“玄學”思想太極圖式的理解方式，“形”和“神”、“虛”和“實”均為太極圖中的兩個極點，它們在旋轉中變換自己的角色。甲骨文專家郭沫若解釋“玄”字認為：“”即玄字，乃鏇之初文，象形。甲骨文有從此作之字，#8943;#8943;正像兩手操鏇而旋轉之。玄音同璇，璇其后起字。璇主旋運，眩暈之病亦以旋運為其特征。眩暈則頭昏目黑，故玄轉為昏黑之意。轉義固定而初義遂失。然玄猶存璇之形，實無疑問。經過龐樸先生進一步論證將“玄”字表意作“漩渦”解：“漩渦深窈，故有幽遠之義；無光而色暗，故有赤黑義。”這兩個基本含義，是感性的。由此生發開去，微妙、奧妙、天也、道也、精神性的宇宙本體倒是玄的本義，它和水的血緣關系，未免愈遠愈淡，乃至被人遺忘。幸好水神的大名叫做玄冥，北方以屬水故而曰玄天，還給我們保留了一點蛛絲馬跡，時時喚起人們的遐思。

《老子》有“玄之又玄，眾妙之門”、“眾牝之門，是謂天地根”的說法。研究者一般都釋這種玄字為形而上的本體，那是沒有錯的。只是為什么本體要叫做玄，玄有什么資格充當本體，一般都不得其解而諱莫如深。現在我們知道了玄即漩渦，不僅“門”字、“牝”字因其渦形而不解自解，也清楚了玄的本體資格，以及道的“淵兮似萬物之宗”，原來來自水的楚俗。楚人老子在他的書中一再盛贊水德，強調柔弱勝剛強，其謎底端在于此。《老子》中還有“玄覽”、“玄通”、“玄德”、“玄同”之類說法；研究者一般都釋這種玄字為微妙，抑或無不可，須知它的微妙不在別處，就妙在進而反，反而進，如水之漩。

龐樸先生對玄的深刻理解，以及他將太極圖形與水的旋轉聯系起來解讀值得耐人尋味。玄學旋轉的意義從根本上解決了虛實的理論問題，虛就是實；實就是虛。旋轉是虛實的外在形態；虛實是旋轉的動力之源。形象看起來是實，神采看起來是虛，其實不然。翁方綱《神韻論》中說：“其實神韻無所不該，有于格調見于神韻者，有于音節見神韻者，亦有于字句見于神韻者，非可執一端以名之也。有于實際見神韻者，亦有于虛處見神韻者，有于高古渾樸見神韻者，亦有于情致見神韻者，非可執一端以名之也。”由此看來，神采可以是實，形象也可以是虛。旋轉的魅力著力于運動的轉換。

理論上莊子“庖丁解牛”的故事確實達到了形神統一的境界。問題是庖丁如何做才能達到“形”和“神”的升華。即庖丁在了解牛的骨骼、肌肉以及骨骼與骨骼之間間隙的過程所需要“實”的認知程度，如何才能轉化為精神的“實”。玄學的旋轉意義是為有力的注腳。玄學思想建立的最高概念是“道”，抱著道的生活態度，以安頓現實的生活。推及藝術行為，即抱著道的藝術態度，以安頓現實的藝術。生活與藝術、技術與藝術在道的統領下顯示其形與質的規定性，自然的生活與自然的藝術都在“然已解，如土委地”的狀態下而“躊躇滿志”。

構筑工筆畫的“未來性”

盧輔圣#8194;《美術報》#8194;2007年11月17日

20世紀80年代以來，一個被稱為現代工筆畫的運動悄然興起，它以廣泛而寬容的心態延接數千年的工筆畫傳統，同時又基于中外交匯、多元并舉的當代繪畫格局，向各種新舊視覺藝術汲取養料，在以“水墨”為媒體或以“筆墨”為本體的中國畫之外，展現出更為自由和多樣的中國畫風格形態。古代工筆畫那種相對于寫意畫而成立的價值標準，如“行家”之與“戾家”、“丹青”之與“水墨”、“繪”之與“寫”、“俗”之與“雅”等等，在現代工筆畫里不再生效。源于工筆樣式的一支，經歷了“新年畫”之類的更多社會功利性周折，直到20世紀末，才有機會行使其自覺的藝術追求。

寬松的文化環境與多元并存的藝術格局，一方面為工筆畫創作提供了自由取用的極大便利和豐富資源；另一方面又以“怎么都行”的后現代境遇腐蝕著人們的意志，導致許多工筆畫作品失去了自律性約束，而在吸引眼球的低俗層次上為所欲為。沉溺古典和膚淺摹仿的工筆畫，挪用西方繪畫語言或者混跡日本畫的工筆畫，脫離中國畫得意忘象之文脈而追逐視覺生理極限的工筆畫，以及乞靈于媒材開發、媒介實驗和形式解構，將制作設計充當藝術創造的工筆畫，從不同方位上催化加劇著為所欲為的無序程度。在以大眾傳媒為載體的圖像文化高度發達的時代背景下，如果缺乏形而上精神的支撐，工筆畫比起寫意畫來，更容易陷入解構崇高、褻瀆神圣的反文化泥淖。

繪畫作為視覺藝術的中心門類，在西方大抵是逐漸芟除附加其上的巫術、宗教、文學、科學等因素，向著較為純粹的視覺形式轉變。在中國，則由于文人畫的主導作用，反而融合文學、哲學、書法等因素，強化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術的方向舒展其精神根基。這一反差，隨著20世紀傳統文人階層的解體而被填平，中國畫也與其他畫種處于同一平臺，將視覺形式的建構視為天然職責。工筆畫正是抓住這一歷史契機，獲得了遠勝于寫意畫的大發展機會。但不容回避的前提，是必須補上文化這一課，必須找回藝術家的精神深度，必須維持一種積極的超越狀態—既抵制功利世界的誘惑，又拒絕意義世界的自我中心化和絕對化。這不僅是工筆畫擺脫“媚俗”、“匠氣”等“過去式”桎梏的保證，同時也有助于減輕“民族性”與“時代性”兩難選擇的困擾，從而真正邁開“現在時”的穩健步伐，用自己的“未來性”去構筑不負眾望的壯麗前程。

文化情境下的當代藝術

阮渭平#8194;《美術觀察》#8194;2007年第8期

當代藝術的時代情境#8195;在當今文化與藝術的情境中，一個最為明顯的現象，便是藝術破除了審美文化的傳統界限所發生的巨大變遷。作為當代文化的直接成果及其價值隱喻，藝術在審美實踐的意義上，不僅在自身內部激化出前所未有的話語形式，而且由當代藝術及時代變遷所指涉的價值構造，也突出了當代審美文化所面臨的困惑及其努力方向。當今藝術活動，更多與一定文化主題或者社會熱點相聯系，一方面體現藝術自身并非自說自話的“社會姿態”和參與意識，另一方面更標榜當今藝術與古典藝術最大不同在于它的先鋒性和現實“呼應感”。

藝術與文化的界限#8195;在力圖重構現代性的歷史情境中，藝術上的文化主義作為一種可理解的社會進程，成為我們吸收許多相關見解和因素的前提，同時又以對我們當前不同的境遇有用的方式努力重寫著它們。一種世界范圍的藝術與文化之間的混同和不平衡發展充分反映了新的文化模式，但是真正合理的藝術與文化之間的張力在于，既不能屈從于它們之間的分割，也不能屈從于藝術由它自己證實的禁令。因此，藝術概念以戲劇性的內容，使我們能夠以文化的方式談論它們。而藝術的自治并不是通過把藝術與實際生活分開來獲得，相反，它的獲得是通過藝術自身內部的一種根本的分裂得到的，那就是藝術與文化的距離。如果把這種模糊的界限作為調解的所在，就像偉大的藝術對古代的仿效與摒棄所做的那樣，那么文化的一極就不僅僅是緩解和依靠的空間，而且它還提供一個基本的語境。正是在這種語境里，讓我們對文化的概念進行挑戰并從根本上對它產生懷疑，以便保護藝術的空間不再遭受侵犯。

藝術的文化批評#8195;與以往文化理論對藝術產生影響不同，當今藝術批評最大的特征是更多文化學者的直接介入，并形成學術關注的交叉視點。當代文化批評對藝術的干預體現出更多的參與性，同時并未放棄自身的研究領城，多元角色在當代藝術批評中顯得尤為突出。其實，藝術批評一面扮演著最具文化特征的觀念演說，一面又最顯出沒有進入當代文化的疲憊狀態。當代藝術的主要問題之一似乎從來都是如何通過藝術語言對當代的社會文化進行表述。審美功能的傳統界定限制著藝術價值淪落為純粹視覺快感的危機，另一方面卻因為它的后現代姿態而與大眾文化互相混同。與其承認構成當代藝術的文化游牧主義和多重批評語言的共存，倒不如強加一個限制性和批評性的探討。藝術的批評，既不是文化熱點討論的延展物，也不是固步自封的自我誤導。雖然不得不接受文化批評的強大表現力，當代藝術的漂泊形態卻并未就此沉淀。在文化批評的介入之下，如何確定藝術本身的方位感，以及制定適合自身的演說語言，成為藝術的新的必要規劃。

美術批評是中國畫復興的動力

芮昌南 《書與畫》 2007年第9期

近年來有些畫家已經漸漸陷入了浮躁、狂勃、貪婪和失常狀態，雖然他們的畫作功力不逮、水準不高，但他們懂得市場經濟的“游戲規則”，他們伙同畫商用重金“收購”了美術評論家和媒體，不擇手段地對民眾進行史無前例的誤導和誘惑，掀起一股炒作哄抬和巧取豪奪的世風。而一些美術評論家在金錢的誘惑下，丟棄了做人的準則和崇高的良知，利用自己多年積累的威望、名氣和地位，自覺不自覺地加入了美術炒作隊伍，不假思索地套用一些陳詞濫調，像廣告商兜售產品一樣，說盡假話、空話、大話和阿諛奉承的話，令人咋舌的神話故事，褻瀆和玷污了美術評論這塊圣潔的陣地，導致中國畫走向墮落、沉淪和消亡。

回顧歷史，我們可以看到中國畫的前進是在擠壓的縫隙中成長的，是在一片批判聲中壯大的。沒有批評，就沒有中國畫的今天。

20世紀初，在新文化運動前后，一批激進的知識分子和改良主義者，運用西方寫實主義藝術理論否定中國畫的寫意性和傳統性，批評中國畫是“偽丑”和“愚懶”；20世紀中葉，受西方文藝思潮影響，一些”革命者”用唯物主義反映論和意識形態領域內的階級斗爭理論批評和改造中國畫，提出中國畫創作要“中西結合”，“洋為中用”；20世紀末，少數激進派人士用西方現代主義和后現代主義美術觀批評中國畫，并提出中國畫要改弦更張“與國際接軌”，更有人采用政治性排擠手段，以西方美術教育取代中國畫傳統教育，想讓中國畫“斷子絕孫”。在這百多年的美術批評和改造中，難免出現偏激言論和極“左”行動，也曾一度造成中國畫的艱難處境，但她依然頑強挺拔地屹立在中華大地上，不僅沒有被扼殺，并通過幾代人的探索創新，其表現手法更完善，藝術語言更豐富，前進道路更寬廣，還出現了許許多多的藝術大家和載入史冊的經典力作。

由此可見，美術吹捧是加了蜜糖的砒霜，讓人在甜蜜中死亡，而美術批評才是治病救人的苦口良藥。我們要想呵護中國畫這朵藝術奇葩，就應該像園丁一樣不斷地為她修枝剪葉，除草治蟲，絕不能揠苗助長。因此舍棄私利，揚善除惡，重新拾起美術批評這把利劍，毫不留情地批評美術領域內的不良風氣，才是中國畫復興的偉大動力。