李可染１９５０年代以來的改革大綱

中國(guó)解放，民族獨(dú)立，全國(guó)人民歡欣鼓舞，民族自信空前高漲，從邏輯上想，民族傳統(tǒng)文化的地位自然應(yīng)隨之高升，然而事實(shí)相反。大部分國(guó)畫家在這個(gè)新政權(quán)到來的歷史時(shí)刻，既被國(guó)家民族的新生所鼓舞，又被階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)所震懾，表現(xiàn)得無從措手足。左派藝術(shù)家則對(duì)國(guó)畫半個(gè)世紀(jì)以來的改革大加撻伐，階級(jí)斗爭(zhēng)氣味十足。1950年2月創(chuàng)刊的《人民美術(shù)》第一期即開展了一場(chǎng)關(guān)于國(guó)畫改造問題的討論，與其說討論不如說宣判或討伐，李樺和洪毅然的文章均表示毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話已經(jīng)指明了方向，中國(guó)畫改造從此有了統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)和正確的方向。李樺文章說：

繪畫再不能是超社會(huì)、超人生的自我陶醉，它要發(fā)揮著教育人民的力量。氣韻、筆墨等形式主義，詩(shī)文，題詞等文人玩藝，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應(yīng)是表現(xiàn)“人”的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實(shí)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫最高的境界，因此山水，花鳥，“四君子”便再?zèng)]有發(fā)展的余地。[1]

洪毅然的文章說:

抱著改良主義的國(guó)畫家們，對(duì)于傳統(tǒng)的舊國(guó)畫的看法，一般地都是雖知其數(shù)已盡，非變不可，但總不免多多少少有著某種強(qiáng)固的偏愛，因而亦總在心底里存著能至少維持其緒于不墜，或且由之而“中興”的愿望哩#8943;#8943;所以我們要首先為內(nèi)容的改造而努力，其次正因?yàn)橐浞滞隄M而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)新的內(nèi)容起見，我們亦要同時(shí)努力改造某些不能勝任了的形式技法等。改造國(guó)畫的內(nèi)容，基本上就是要改造國(guó)畫家們的思想和感情，就是要改造國(guó)畫家們對(duì)于新的現(xiàn)實(shí)生活中的一切新的事物、人物等的看法、想法，和對(duì)待法；換句話說，就是要改造他們的立場(chǎng)、態(tài)度、和觀點(diǎn)，就是要國(guó)畫家們首先自己來一次自我的改造！[2]

北京本來是中國(guó)畫界保守勢(shì)力很強(qiáng)的地方，齊白石的畫曾被保守派抨擊為“野狐禪”，徐悲鴻在北平藝專的國(guó)畫改革措施，引起了1947年10月的一場(chǎng)“倒徐運(yùn)動(dòng)”，被指控為“摧殘國(guó)畫、毀滅中國(guó)藝術(shù)之陰謀”。[3]但50年代初，新政權(quán)建立之后，傳統(tǒng)受到了前所未有的冷落和抨擊，認(rèn)為中國(guó)畫是封建社會(huì)的產(chǎn)物，沒有能力反映時(shí)代，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，已行將就木甚至有毒。[4]在院校年輕學(xué)生們的心目中，中國(guó)畫是“封建老朽”的同義語。古代碑帖，形同廢紙，宣紙畫譜被學(xué)生們撕了當(dāng)抹布或擦油畫筆用。學(xué)生不愿意學(xué)中國(guó)畫，上三小時(shí)勾勒課，要先開一小時(shí)動(dòng)員會(huì)以解釋學(xué)勾勒課的必要性。指導(dǎo)學(xué)生畫年畫時(shí)，老師說，按照年畫的畫法，人臉顏色可以涂得平些，學(xué)生會(huì)用極其鄙視的神氣說：“平了豈不成了中國(guó)畫了！中國(guó)畫幾乎是一個(gè)可恥的名詞。[5]

李可染在1950年同期雜志上，發(fā)表了他的《談中國(guó)畫的改造》的文章，這是唯一來自國(guó)畫界的聲音，他從描述“中國(guó)畫的厄運(yùn)來了”的尖銳沖突開始提出問題，他寫道：

自從人民以掀天動(dòng)地的歡欣熱情、歡迎人民解放軍進(jìn)入了北京，這座歷史的名城—封建王朝殘余思想的堡壘—一切一切都在起著空前急遽的變化，曾經(jīng)被買辦官僚支持的中國(guó)畫市，突然斷絕主顧。不少畫鋪改業(yè)了，很多中國(guó)畫家無法維持生活，使中國(guó)畫受到了從來沒有過的冷落，因之助長(zhǎng)了某些人對(duì)中國(guó)畫命運(yùn)的憂慮，認(rèn)為：“新的社會(huì)到來，中國(guó)畫的厄運(yùn)也跟著來了?！笔堑?，“中國(guó)畫的厄運(yùn)來了”！但這厄運(yùn)卻不是從現(xiàn)在才開始的，尚有它的長(zhǎng)遠(yuǎn)的根源。我們這時(shí)正好冷靜地從歷史的發(fā)展追索它的沒落根源，每個(gè)作家徹底對(duì)自己加以檢討，再根據(jù)時(shí)代的要求，找出改造中國(guó)畫的道路，這比單面的憂慮要有益得多吧。[6]

“每個(gè)作家徹底對(duì)自己加以檢討”，李可染開宗明義申明了自己作為實(shí)踐者的立場(chǎng)：一方面他采取革命美術(shù)工作者的觀點(diǎn)，認(rèn)同了這場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的革命，同時(shí)他作為中國(guó)畫的研究者和創(chuàng)作者，作為局內(nèi)人而非局外人，從容懇切地提出并梳理了改造中國(guó)畫的原則問題。全篇分四節(jié)，第一節(jié)即前面的引文，作為提出問題的引子；第二節(jié)是對(duì)傳統(tǒng)文人畫的批評(píng)，指出兩個(gè)主要問題，其一是“主觀主義”的傾向脫離了人民，其二是“形式主義”的崇拜背離了生活；第三節(jié)討論實(shí)施改造中國(guó)畫的條件，仍然是兩點(diǎn)：一是要深入生活，二是要批判地繼承遺產(chǎn)；第四節(jié)展望中國(guó)畫的前途必然“輝煌成功”，理由是我們有“空前的豐富生活”和“深厚的遺產(chǎn)”。全文圍繞問題的提出，到問題的解決，以至到預(yù)期成果的依據(jù)，統(tǒng)統(tǒng)都扣住兩件事，即深入生活和繼承遺產(chǎn)。

全文中最為獨(dú)到，也是最為關(guān)鍵的一處論述，是關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”、“生活”與“遺產(chǎn)”關(guān)系的觀點(diǎn)。這一點(diǎn)與他后來改革中國(guó)畫的方法關(guān)系甚大。李可染并不一般地認(rèn)為“內(nèi)容”源于“生活”，而“形式”借鑒自“遺產(chǎn)”。他認(rèn)為我們“必須以最大的努力根據(jù)新的生活內(nèi)容，來創(chuàng)造群眾需要的新的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造新的民族作風(fēng)”。而“我們?cè)鯓訌纳罾锾釤挸鼍康臑槿嗣竦摹畠?nèi)容’，又怎樣從這‘內(nèi)容’來生產(chǎn)有力的表現(xiàn)‘形式’。關(guān)于這些問題，我們還是只憑著我們現(xiàn)代人的能力從新做起呢？還是要同時(shí)接受前人的經(jīng)驗(yàn)？因此就 關(guān)系到遺產(chǎn)接受問題”。[7]也就是說，從生活中發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)內(nèi)容，創(chuàng)造表現(xiàn)形式的同時(shí)，要考慮透過遺產(chǎn)的眼光，來提煉藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式。這里的關(guān)鍵詞是“同時(shí)”。換句話說，內(nèi)容和形式是一件事從兩個(gè)角度來考慮，如同一張白紙的兩面，它的創(chuàng)新（包括內(nèi)容與形式）既來源生活的感悟，又同時(shí)來自遺產(chǎn)的繼承。這里，李可染針對(duì)的是藝術(shù)“內(nèi)容”與“形式”的“兩張皮”問題。他的論述是要把“內(nèi)容”與“形式”，“生活”與“遺產(chǎn)”緊緊粘牢在一起，使它們的關(guān)系像漣漪一樣，一圈一圈不分先后，共同圍繞著一個(gè)圓心，又像洋蔥皮緊緊纏繞，相互透視，是一個(gè)密不可分的整體。李可染的興趣當(dāng)然不在概念辨析和邏輯推論，他的興趣在于解決藝術(shù)實(shí)踐中的問題。

接下來，他描述了那個(gè)他真正在意的現(xiàn)象，那個(gè)20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫改革中的瓶頸問題，他寫道，“‘五四’以來，中國(guó)畫的改革工作，在題材上所以老是在‘農(nóng)村寫生’和‘邊疆寫生’上回旋不進(jìn)，就是受了舊有形式羈絆的緣故。因?yàn)檗r(nóng)村邊疆生活的狀貌，同古人生活比較接近，所以才便于利用舊有形式，因之又有飛機(jī)大炮根本不能入畫種種不正確的看法”。這個(gè)實(shí)踐中的兩難問題，正如解放初期老畫家面對(duì)真山水寫生時(shí)的窘迫，“像真山了不像畫，像畫不像真山”[8]。對(duì)此尷尬現(xiàn)象，左派們抨擊為“改良主義”，主張“徹底革命”。李可染顯然意識(shí)到，不論用“形式”套取“內(nèi)容”，還是用“內(nèi)容”去革“形式”的命，其結(jié)果都是“兩張皮”，都不是藝術(shù)。他在文中轉(zhuǎn)引蘇聯(lián)戲劇家西蒙諾夫的話來回應(yīng)左派的觀點(diǎn)：“想在清潔的土地上建立起新的東西。可是他們忘記了在那舊時(shí)代里還有人民存在。否定一切舊的典型的藝術(shù)，是不尊敬人民。”

李可染文章的第二節(jié)，也值得補(bǔ)充論述。李可染在文中將傳統(tǒng)文人畫衰頹的由來歸結(jié)為兩方面的原因：一是摹擬古人脫離現(xiàn)實(shí)的形式主義，其代表是清“四王”和《芥子園畫譜》；二是犧牲了客觀“形似”，強(qiáng)調(diào)文人“逸氣”的主觀主義，其代表是元以來的文人畫。李可染在這里所作的批評(píng)并無特別新意之處，不過是套用了主流話語，但意味深長(zhǎng)的是，與此相對(duì)照，他在1950年的另一篇文章《國(guó)畫大家白石老人》中，將齊白石放在傳統(tǒng)文人畫的文脈中加以梳理和厘定。他認(rèn)為雖然齊白石的藝術(shù)與徐青藤、石濤、八大山人、金農(nóng)、李復(fù)堂以及后來的吳昌碩的作品“有血緣關(guān)系”，雖然“當(dāng)時(shí)復(fù)古的保守派與八大山人在野派是尖銳對(duì)立的”，但他認(rèn)為“齊老卻走著另一條道路”。也就是說，他將齊白石的道路與“形式主義”和“主觀主義”劃清了界限。透過齊白石的創(chuàng)作，他肯定了“反對(duì)死守成法”和“主張創(chuàng)造的精神”；又肯定了張顯“筆墨上的表現(xiàn)力”同時(shí)一掃“主觀偏頗，輕視形象”的正面歷史經(jīng)驗(yàn)。他的一褒一貶顯然不是偶然的巧合，他是借以表明他所選擇的對(duì)傳統(tǒng)的繼承點(diǎn)或突破點(diǎn)，就是一要從現(xiàn)實(shí)生活中立意；二要取形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格。可以說，《國(guó)畫大家白石老人》一文，作為《談中國(guó)畫的改造》一文的充滿正面歷史經(jīng)驗(yàn)的實(shí)例補(bǔ)充，共同形成了他的既有理念又可以感知的中國(guó)畫改造綱領(lǐng)。

這兩篇相為補(bǔ)充的站在“延安立場(chǎng)”上所形成的改革思路，于1950年發(fā)表，既區(qū)別于他的前輩們的困惑和沉默，又區(qū)別于左派們激進(jìn)而空洞的表態(tài)，構(gòu)成了在建國(guó)之初中國(guó)畫倍受冷落的低谷時(shí)期，他宣誓改造中國(guó)畫的綱領(lǐng)。

30多年的風(fēng)雨兼程，至80年代，李可染的山水畫成就，已蔚為大觀，有目共睹。

80年代初他總結(jié)性地提出兩個(gè)概念：“要精讀兩本書，第一本是‘大自然’（包括社會(huì)），第二本是傳統(tǒng)（包括歷史）”，“傳統(tǒng)包括古今中外，包括一切間接的經(jīng)驗(yàn)，就是除了你自己的直接經(jīng)驗(yàn)以外的一切間接經(jīng)驗(yàn)”，“到生活中去是第一位的，傳統(tǒng)是第二位的”，“傳統(tǒng)與大自然相比是微乎其微的”，“離開生活離開傳統(tǒng)，你的想象力等于零，不能創(chuàng)造任何東西”。

顯然，這里的“傳統(tǒng)”與“自然”，是1950年“遺產(chǎn)”和“生活”概念的同義語。在兩者的關(guān)系中，他的觀點(diǎn)比起1950年來，有了什么變化和不同嗎？幾乎沒有。80年代當(dāng)他首度將“傳統(tǒng)”與“大自然”相提并論時(shí)，頗引起了關(guān)注，似乎他有了什么改變，有了新的“回歸”傾向，但那僅僅是80年代思潮的特點(diǎn)，是許多人頭腦中發(fā)生的改變。李可染的變化是有的，但卻不在二者相提并論，或孰輕孰重的關(guān)系上，而是在對(duì)“自然”和“傳統(tǒng)”的意義闡釋上，例如對(duì)董其昌的再認(rèn)識(shí)，對(duì)內(nèi)美的強(qiáng)調(diào)，將山水畫的意義從“為祖國(guó)山河立傳”內(nèi)向超越為“澄懷觀道”等等。1986年在《李可染中國(guó)畫展》前言中，他回顧了自己的藝術(shù)道路，他說：“在傳統(tǒng)和生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造，要克服許多矛盾#8943;#8943;‘無涯惟智’事物發(fā)展是無窮無盡、永無涯際，絕對(duì)的完美是永遠(yuǎn)不存在的?！?/p>

這里，“傳統(tǒng)”和“生活”，意義等同于“遺產(chǎn)”和“生活”、“傳統(tǒng)”和“自然”?！霸趥鹘y(tǒng)和生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造”，意即在這兩個(gè)維度構(gòu)建的平臺(tái)上工作，相當(dāng)于在前人的間接經(jīng)驗(yàn)和自己的直接經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上工作，或者說在學(xué)科學(xué)術(shù)發(fā)展的縱向意識(shí)和當(dāng)代人類發(fā)展的橫向意識(shí)的坐標(biāo)上工作。這是一種框架思維?！皞鹘y(tǒng)”和“生活”是框架的經(jīng)緯度，或許也可以想象成有限和無限的兩個(gè)同心圓結(jié)構(gòu)。對(duì)這個(gè)框架的基本結(jié)構(gòu)，即“傳統(tǒng)”和“生活”兩個(gè)維度，李可染的想法始終如一。而他說“‘無涯惟智’，事物發(fā)展是無窮無盡”的，就是說，在這個(gè)平臺(tái)上工作，有無限的發(fā)展前景。顯然，他的思維框架是開放的、是指向創(chuàng)造的。1950年他就明確提出：“概括性的原則（李可染舉例，如中國(guó)畫“線”的表現(xiàn)力量，就是概括性的原則—筆者注），往往是相對(duì)永久性的真理，它可以隨著生活的發(fā)展而發(fā)展，因之可以豐富提高我們的創(chuàng)作。”對(duì)李可染來說，真理“是相對(duì)永久性的”，是永遠(yuǎn)可以發(fā)展的，是可以被證偽的，否則就成了宗教。李可染一生未表現(xiàn)過沾沾自喜的權(quán)威感，他的謙遜寬厚的作風(fēng)不僅源于道德自律，更來自于他的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論。他將真理與宗教明確區(qū)分，他說：“真正的學(xué)術(shù)可以說沒有什么奧秘，它不是宗教，正確的道路就是奧秘?！崩羁扇疽簧磸?fù)強(qiáng)調(diào)，“路子正”，“認(rèn)識(shí)高可以堅(jiān)持一輩子走不完的路”，道理就在于此。（本文原題《李可染山水畫：?jiǎn)栴}意識(shí)與解決之道》，此為節(jié)選）

［1］李樺“改造中國(guó)畫的基本問題—從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容與形式”，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)，1950年，北京：人民美術(shù)出版社，1950年，頁(yè)41。

［2］洪毅然“論國(guó)畫的改造與國(guó)畫家的自覺”，同上，頁(yè)42-43。

［3］廖靜文《我的回憶—徐悲鴻的一生》，北京：中國(guó)青年出版社，1982年，頁(yè)334-335。

［4］李松《李可染傳略》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1992年。

［5］李可染“江豐違反黨對(duì)民族傳統(tǒng)的政策”，《美術(shù)》，1957年第6期，頁(yè)19。

［6］李可染“談中國(guó)畫的改造”，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)，1950年，北京：人民美術(shù)出版社，1950年，頁(yè)3。

［7］李可染《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1990年。以下引文無特別說明，皆引自此書相關(guān)部分。

［8］徐燕蓀“北京國(guó)畫家山水寫生活動(dòng)”，《美術(shù)》，1954年7月，頁(yè)46。