淺議中國畫的尺度問題

中國畫的尺度問題是伴隨著中國畫論爭、文人畫、現代主義等相關問題產生的，其形制的變化有時超越了藝術自身發展的規律范疇，而受制于文化、社會以及政治機制，體現出的是民族國家發展過程中對文化藝術的內在訴求；有時又回歸藝術本體，成為藝術家自我觀照的手段，成為藝術家表達前衛意識的一種策略。

從臨摹到寫生—中國畫尺度變化的內在條件

十九世紀末的民族危機引發了國人對傳統文化價值的思考與討論，隨后延伸到藝術領域中對傳統中國畫的批判。最先挑起批判大旗的是“戊戌變法”的領袖康有為，他提出“以復古為更新，尊崇唐宋繪畫為正宗，旁取歐西畫法，合中西而為畫學新紀元”的“中國畫改良論”，以及隨后陳獨秀在《新青年》雜志上倡導的“美術革命”論都是對元明清以來文人畫中形成的臨摹、筆墨陋習的批判。實際上，康有為與陳獨秀二人的言論更多的是處于功利性目的，康有為對西方寫實繪畫推崇暗含的是“學以致用”、“實業救國”，“富國強民”的思想，而陳獨秀更為看重的是思想解放運動；作為論爭的另一方，傳統派主要是對傳統文化的價值闡釋以及挖掘在新時代的意義，而且當時社會的主流仍是傳統派，在二三十年代掀起的國學運動便可為證。而真正將中國畫的變革轉化為實踐的是徐悲鴻、林風眠、劉海粟等教育家，他們最先在美術院校推行素描教學、實物寫生、人體寫生等西方古典主義的教學方法。一方面形成了不同于中國傳統國畫審美習慣的畫面結構、空間、透視，另一方面也沖擊了傳統國畫重臨摹、輕寫生的觀念方法。至此，中國畫在二十世紀初期盡管受到民族主義、科學主義兩大思潮的沖擊，但是中國畫表現的內容在山水畫、人物畫、花鳥畫等畫種里面沒有改變，其繪畫的形式仍在傳統繪畫的形制里面；盡管徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人曾將寫生畫法引入中國畫創作，但也僅僅是在繪畫手段、藝術旨趣方面的不同。比如徐悲鴻對中國畫形式變革所倡導的“新七法”，只是以寫實的精神取代了筆墨氣韻，將花鳥、人物刻畫的更為生動、細致、傳神。因此，在二十世紀初期，中國畫的尺度仍然在傳統形制范圍內變化，而且其變化也無非取決于兩個因素：一是畫面的內容；二是外在的形制（扇面、長卷）。

直到新中國建立后的五十年代，中國畫的問題再次被提出，并掀起了轟轟烈烈的“新國畫運動”（陳履生《建設新中國—20世紀50年代中國畫中的建設主題》，收在《建設新中國》，關山月美術館編，廣西美術出版社出版，頁14。），新國畫要求“內容新”、“形式新”，“畫山水必須畫真山水”、“畫風景的必須野外寫生”。1954年9月，畫家李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展在北京北海公園展出，此次活動在國畫界具有重大意義，盡管此前更早，國畫界就有“走向十字街頭”的號召，并出版過趙望云外出寫生畫集，但當時舉辦“北京藝術大會”的林風眠以及提倡“新國畫運動”的高劍父這些前衛人士仍沒有真正走向民間、走向生活。新中國建立后，處于對新時代的熱情、希望，部分藝術家主動改變審美思想，并在畫面中描繪電線桿、火車、寫實風格的房屋等新生事物。當畫面中的新事物與傳統審美趣味之間的矛盾以及寫實畫法同筆墨表現的沖突等問題顯現出來時，藝術家便面臨兩種選擇：一是與現實保持距離的傳統文人畫，這是以前所有國畫家沒有突破的底線；二是參與到現實生活中來，表現、歌頌新生活。在此，國畫家的創作面臨內容變化的新課題，中國畫的尺度變化也就順理成章了；無論是響應國家政策被動變化，還是藝術家的主動誤取，最終，內容的變化是中國畫尺度變化的根本原因，縱觀這一時期的中國畫創作，主要是中堂式創作。

從現實到浪漫—中國畫尺度變化的外在機制

早在20世紀初，西方的現實主義藝術觀念已傳入中國，隨后30年代從蘇聯引進“社會主義現實主義”，發展到40年代毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》成為中國社會主義現實主義的綱領性文件，現實主義的創作手法成為新中國以及“文革”時期文藝創作的指導思想。而中國畫領域的創作也無法擺脫歷史命運，面臨文藝與生活、文藝與政治、形式與內容，文藝價值與功能以及世界觀、人生觀等重要問題，前面講述的中國畫從臨摹到寫生所遇到的問題便包含其中。中國畫的發展在“藝術服務于政治”的形式下發展，而對中國畫的形制產生重要影響的便是五六十年代的“新年畫運動”，“紅、光、亮”的特色在中國畫的創作中凸現出來，而且此時期的中國畫創作都是出于政治宣傳的目的，顯然此時期的創作更多是圍繞大眾審美習慣，帶有強烈的烏托邦精神理想；尤其是在“文革”時期，“四人幫”在毛澤東“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法的基礎上制定了“三突出”原則的創作模式：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。于是在“塑造英雄的時代”，崇高、偉大成為學術界的新美學，再加上五十年借鑒蘇聯的“紀念碑”式宣傳計劃，中國掀起了一股“造神運動”，而此潮流中的中國畫創作也形成了“紅、光、亮”與“高、大、全”的形象內容，而作為畫面尺度則是向高、大發展，在“文革”時期形成了“畫面越大、人物越崇高”的說法，而且大型的訂件作品在全國各地推廣，以作宣傳之用，當時王暉在天安門廣場創造的《五個里程碑》就是此類作品。在“文革”時期，中國畫的形制明顯是為了符合政治宣傳的客觀需要，而走向極端，從而脫離了中國畫自身語言的發展。

尺度—中國畫前衛意識的載體

歷史總在與人類玩“追逐”的游戲，1976年“文革”結束，一切藝術創作開始回歸自身本體語言的發展，而中國畫的創作也開始反彈。中國畫創作的小幅形制成為對“文革”“大一統”模式的反撥，并成為中國畫前衛意識的表現。1979年在北京各個公園以民間形式出現的展覽會上開始出現了小型畫種、小題材、小作品、小展覽。在此，小型作品和畫會形式展覽的出現，已標志著美術將沖破政治性和缺乏人情的嚴肅單一的大美術模式。隨著西方文化在中國的傳播，尤其是西方現代主義的藝術形式不斷沖擊中國畫的創作，中國畫的現代轉型成為新時期中國畫家所面臨的任務，而作品中借用的西方現代手法又同中國畫的傳統以及中國畫現有局面形成了新的沖突，中國畫的論爭又重新被拾起。縱觀20世紀80年代以來中國畫的發展，從劉國松“革毛筆的命”以及吳冠中“筆墨等于零”，直到后來形成的中國實驗水墨，都在試圖調和東西方美學的差異性，其中體現出來的張力、沖突，成為當代中國畫發展的內在驅動力，而反映在作品形式上的一個重要方面就是中國畫的尺度。從繪畫本體來看，對繪畫作品尺幅需求的不斷擴大主要基于兩個原因：一方面通過大形制沖擊人們的視知覺，從而形成震驚、奇異的效果，挑戰傳統的視覺審美習慣；另一方面隨著科學技術以及美學的發展，新的實驗材料、詭異境界為大形制的形成創造了條件。中國畫的尺幅不斷擴大是多元文化發展的結果，并成為當前中國畫前衛意識表達的手段，但并不能否定小型國畫作品的前衛意識，只是需從現代人的審美心理來看。中國畫尺度不斷擴大的趨勢自然也離不開外部環境變化：一方面是展覽會、博物館等展覽的形制、規模對作品的客觀要求；二是當前美術教育形成的對作品的評定標準的誤區，似乎畫畫的越大，學生的能力就越強。

總之，歷史的發展證明中國畫的尺度問題是一個綜合的社會文化問題，而在多元化的今天需要正確地看待，合理地引導才能在民族文化與世界文化之間尋找到切合點。