李可染國際研討會（上）

會#8195;#8195;議：“李可染藝術與20世紀中國美術”國際研討會（上）

時#8195;#8195;間：2007年11月5日

地#8195;#8195;點：中國美術館七樓報告廳

主#8194;持#8194;人：（上午）范迪安（中國美術館館長）和萬青力（香港浸會大學視覺藝術學院院長）

（下午）郎紹君（中國藝術研究院研究員）和何懷碩（臺灣師范大學教授）

（11月5日，李可染國際研討會上半場）

郎紹君（中國藝術研究院研究員）：

我的論文題目是《20世紀中國畫史上的李可染》。20世紀中國畫史是一個改革變異的歷史，是借鑒融合西方藝術的歷史，也是與中國社會革命、社會改變密切相關的歷史。在這樣的歷史環境中能成就藝術家，也使藝術家陷入困境。卓然成大家者是個別的，李可染先生就是其中之一。

今天如何給李可染先生做個定位呢？李可染先生首先是藝術天才，出色的抗戰宣傳畫家，才華橫溢的意筆人物畫家，他是20世紀新山水畫的開拓者和宗師，是卓越的中國畫教育家。第一，就山水畫而言，李可染先生的貢獻主要是：1，重新發現自然；2，重新塑造人與自然的關系。第二，李可染先生山水畫面對和解決的主要問題：1，臨摹與寫生；2，丘壑與筆墨；3，政治和藝術；4，中法與西法；5，世俗性和超越性。

今天紀念李可染先生百年誕辰，我們大家都來做李可染先生的研究，現在有很多成果，但是也有幾個問題需要注意：第一，應該更深入地關照作品；第二，應該更多地提出與探討問題；第三，防止把研究對象神圣化；第四，不要把研究變成宣傳炒作。

何懷碩（臺灣師范大學教授）：

我的論文題目是《論李可染》。80年代臺灣解除戒嚴后，兩岸氣氛不一樣了，那個時候臺灣錦繡出版社，就出版了近現代的幾位中國畫大家，如傅抱石、李可染、黃賓虹等的專集。錦繡出版社到北京來和李可染先生談，說請他在北京找人寫一篇序，臺北的他們負責找人。李可染先生居然說臺北能不能讓何懷碩寫。于是我就把對李先生藝術的所思所感寫出來了，它純粹是我的個人看法，所以這篇《論李可染》的題目其實沒有什么題目。

我認為李可染先生有兩大成就：第一，他改變了中國山水畫的性格；第二，他的寫生，在寫生里創造了意境。

夏碩琦（《美術》雜志編審）：

我的論文題目是《李可染的寫意人物畫》。這篇論文是在1980年我就中國寫意人物畫的問題專門到可染先生家采訪后完成的。

為什么想起寫意人物畫的問題呢？“四人幫”倒臺以后，在撥亂反正、正本清源的思想解放的文化環境里，文化部中國畫創作組召開了關于創作問題的研討會。當時全國有成就、有代表性的畫家都參加了，可染先生是主講人之一。從來不當眾作畫的可染先生，在與會代表的再三要求下畫了一張畫，那也是我第一次看見可染先生作畫。畫完以后，在座的一些人，如周思聰、楊之光、林墉、王玉玨等，都對可染先生的作畫和演講有極大的興趣，所以這次專題采訪也等于是與會代表交給我的一個任務，去了解可染先生在寫意人物畫方面的創作經驗、創作背景、構思情況等。

李樹聲（中央美術學院教授）：

我的論文題目是《李可染的前衛意識》。提出前衛的看法，我是想給可染先生在20世紀所起的作用作一個比較確切的定位。中國的前衛意識是什么，什么是中國20世紀的前衛藝術？就繪畫來說，我只發掘了兩項最前衛的：第一，30年代興起的新興木刻；第二，50年代開始的李可染先生引領的山水畫。

中國的文藝應該怎樣走？我覺得30年代的“一八藝社”成員確實有很大的功勞。“一八藝社”是林風眠先生首先支持的，然后是魯迅先生支持，他們以清醒的意識和堅強的努力來支持了一群年輕人，而李可染正是這群年輕人中的一員。抗戰初期救亡運動蓬勃發展的時候，可染先生非常積極地畫了大量的宣傳畫；而他所起的最大作用還是在建國后，1949年“第一次文代會”上宣布了對舊藝術的改造政策，認為要普遍地對從事藝術的人進行思想改造，對藝術本身特別是中國畫進行改造，并把繪畫市場取消了。不過當時對中國畫的改造也只涉及年畫、連環畫、小人書、宣傳畫等，為此李可染先生也寫了《談中國畫的改造》的文章。這里他不同于一般人把中國畫作為封建社會的意識形態而徹底拋棄，他是要引領中國畫走出困境，走向新生。

李可染先生不但注重實踐，還很注重理論工作，其中影響最大的兩篇論文是《漫談山水畫》和《談關于藝術實踐的苦功》。另外在1989年，李可染先生還提出了“東方既白”。

宋曉霞（中央美院美術學研究所副所長）：

我的論文題目是《李可染的現代之道》。李可染所致力解決的是中國美術在20世紀的重大問題，即如何將中國藝術傳統成功地轉化為現代藝術和時代藝術。

20世紀中國美術是在一個新的世界關系中發展的。在這個關系中民族和國家不僅是利益的共同體也是情感的共同體，它需要有民族的現時代的藝術形式和有著獨特文化認同的精神內涵，李可染的藝術擔當了這樣一個創造。

“李家山水”的精神氣質是為祖國山河立傳。李先生成功地以筆墨、人格、意境等方式使這一藝術形象的創造既與20世紀民族國家自立自強的時代之氣同呼吸，也與中國畫的歷史氣韻相關聯。因此“李家山水”成為20世紀代表中國、中國民族的重要藝術形象，尤其是在20世紀下半葉引領了中國畫發展的潮流。李可染的理想是紀念碑式的山水畫，他的新山水畫風格在20世紀重現了這一博大的精神氣派，他的山水意象在重建中國畫的入世精神的同時，還以精神和情感的超越給人以強烈的震撼，他力求使新山水畫獲得自己民族文化認同的可靠基礎。

李公明（廣州美術學院教授）：

我的論文題目是《論李可染對于新中國美術改造的貢獻—以山水寫生和“紅色山水”為中心》。可染先生對于新中國畫改造貢獻的重要切入點是政治與藝術的關系。首先應該看到新中國的美術傳統是怎樣改變了整個藝術延續的方式，尤其是帶來了前所未有的規模、空間和藝術的受眾。

我的論文里共涉及四個問題：第一，以畫家本人的文獻資料為依據，思考“李可染對新中國畫改造的貢獻”是在何種歷史語境中發生的？第二，李可染所選擇的途徑（寫生）與題材（“紅色山水”）與他曾經接受的傳統有何關系？對于新中國畫改造具有何種可能性？第三，李可染的山水寫生與“紅色山水”對于“新中國畫改造”起到何種作用？第四，如何從上述幾個方面出發評價李可染在20世紀中國美術史上的地位。

傳統的轉型空間、傳統轉型的可能一定要通過杰出的畫家、杰出的人物來實現，我覺得對社會主義新美術的傳統，在世界美術史上的地位我們沒有給予足夠的重視。這是一個研究可染先生很重要的角度。

趙力忠（中國國家畫院研究員）：

我的論文題目是《八風吹不動天邊月—讀李可染先生對弟子的題詞贈言》。作為一種立志、友誼或紀念，在師生、親人、同學、朋友之間贈言、題詞古今中外并不罕見，這種題詞贈言或寄托希望，或記錄友誼，或鼓勵共進，或展示境界，在語言上或詩，或文，或斟詞酌句，或信手拈來，其所贈之言在給予被贈者同時也不自覺地體現了贈言者的追求、向往、學識、修養，乃至于他的品性、閱歷和眼界。李可染先生為他弟子題詞贈言是很好的例證。如給周思聰、單應桂、李寶林、范曾等的題詞贈言。

我們從題詞中可以看到：第一，全部內容圍繞著治學、致意、做人，語言很精煉，耐人尋味；第二，平等、謙和、平和；第三，沒有半點訓人的口氣，更沒有當時社會上流行的又紅又專的語言。

水天中（中國藝術研究院研究員）：

我的論文題目是《發揚李可染的創造精神》。

李可染先生在晚年和我談過，從繪畫史來看個人在繪畫史上的作用非常小，一個人最終起不了什么作用，但是只要把歷史向前推動一點就是很了不起的事情，他只是給中國畫添加了一點點東西。

他最大的貢獻在于為傳統山水畫增添的東西，這點剛才前面發言的諸位先生有很多分析和闡釋。我認為他為高度山水畫程式增添了新形式、新情調，將豐富多變的真山真水與傳統山水圖式結合，將現代的個性的視覺感受和傳統文人畫結合，由此形成一種前無古人的風格，它是一種高雅、深沉、新鮮、單純的風格，這種風格和他過去的經歷和早年的學習過程都有關系。

李可染在藝術上是有勇氣的，堅持個性的。當代山水畫里存在的問題就是沒有像李可染那樣有一種創造個性化的意境和圖式，我們在美術館或報紙整版發表的作品里經常存在著千篇一律的創造精神淡薄的現象，這個應該引起當代山水畫家的警惕。

范迪安（主持人）：

在陪外賓去看李可染展覽的時候，我注意到這個展覽的題目、前言等文字都來不及準備英文。如何把李可染的藝術用國際的通用語進行翻譯，且能找到非常多的關鍵詞的語法，這是個問題，這些年來萬青力教授在做這樣的工作。中國美術館現在國際觀眾越來越多，所以我就變成志愿者和解說員，我盡可能找到能讓西方人理解的字眼來向他們介紹李可染，特別是從社會學、美學的重要角度來介紹李可染，所以李可染研究的工作還有待于包括語言上的深入。

另一方面來自英國的外賓跟我談在中國舉辦英國風景畫家透納的展覽，我就想如果說我們20世紀可以和透納相比同樣解決了山水風景的重大問題的，比如光的問題，山水中的圖像的現代的問題，李可染是當之無愧的。我很坦率地說我們要做交流的展覽，我們要把李可染介紹到英國去。我在工作中隨時可以感受到把李可染的藝術向更深入、更廣度的空間里做推廣和研究的迫切性，李可染是中國的更是世界的，中國畫的發展一定會為祖國贏得光榮，一定會給世界藝術帶來較大的影響。這個工作需要我們做。

在這個意義上我想今天我們做的是“世紀可染”的展覽和學術活動，今后我們要做“世界可染”的活動。

（11月5日，李可染國際研討會下半場）

薛永年（中央美術學院教授）：

我的論文題目是《從李可染論黃秋園看他晚年的藝術思想》。針對反傳統的窮途末路論，李可染從中西文化關系的角度對優秀傳統進行深度的反思，這種深度反思導致他在講話中提出了許多新的見解。其中一些見解又是通過評價黃秋園表現出來的，他對黃秋園的評論我看到有三份材料，一份是1986年的題跋，一份是王兆榮記錄的有關談話，第三是李可染先生和《河山畫會》畫家的講話。

從讀李可染對黃秋園的評論，可以看到上述幾個觀點發表在“八五新潮”中國畫窮途末路論的背景下，無疑有現實的針對性，這篇評論從藝術規律上透徹地論述了傳統與創作的關系，深刻揭示了中國繪畫的精華和未來前景，對于繁榮中國畫創作、深化中國畫理論研究都具有重要意義。也不難看到李可染既一如既往地堅持創造，反對公式化，又對傳統更加重視，對傳統精華的思考也比以往更加廣泛了。如果說在50年代他看到較多的文人畫傳統的消極面的話，此時他分明以黃賓虹為橋梁，重新認識文人畫傳統中以往被遮蔽的部分。他對中西繪畫兩大體系，中國畫是主心骨，西方的營養不能代替傳統血脈的思想，頗有潘天壽說的中西繪畫要拉開距離的地方。

程大利（中國美術出版社總社總編輯）：

我的論文題目是《試析李可染先生的成才之路》。

他的成才之路有以下原因：第一，地域文化的熏陶；第二，可染先生拜師有選擇性，他中年時期得益于名師齊白石和黃賓虹；第三，對傳統的正確態度決定了可染先生的藝術道路；第四，作風樸素，處事低調，鍥而不舍地追求理想；第五，廣闊的藝術修養。

曾肅良（臺灣師范大學教授）：

我的論文題目是《挺立在后現代迷霧之中》。1989年以后，我個人所謂的“后李可染時代”，區分出了20世紀現代到后現代的進程。后現代文化風潮，即李可染所處的時代之后，我們看到了多元化、零散化、模糊化、夸張化，不確定性、商業性、西方性、機械性的特色。現在新的藝術，不管是水墨、油畫或者是多種媒材、行為藝術，都包容在我所講的幾點中，但不代表李可染藝術是這樣的，我關注的是李可染藝術對后代的影響。

李可染的畫風里顯示的是從西方汲取新的東西處理中國畫風格的堅持。李可染在50年代前作品里以傳統形式—筆墨為主；50年代后以寫生為主，開始吸收西方的技法和觀念。所以李可染對于西方藝術優點的汲取在于西方對景寫生的觀念、光影的觀念、立體的營造、結構與形式的經營，水彩技法的吸收，還有透視的應用。李可染畫風大概可以分為這兩個時期。他跨越在現代和后現代之中。在傳統的筆法改革里，我認為有下列幾點：第一，皴法的省略；第二，筆線的改革；第三，感性到理性的經營；第四，模糊的強調；第五，對夸張和強烈對比的運用，包括早期和后期的人物畫顯示了夸張的對比。

李可染在融西鑄中里的堅持：1，畫作中敘事關系的營造；2，堅持墨韻的表現；3，筆線中的書法意趣；4，簡約的特色；5，功能意境跟幽遠意韻的營造。

在全球架構里建立屬于自己的文化藝術，中國人必須注重自主性才能建構起自己的新美學，這是我從李可染先生在現代到后現代的時代里所受的啟示。

萬青力（香港浸會大學視覺藝術學院院長）：

我的論文題目是《中庸為德，有容乃大：紀念李可染百年誕辰》。

中庸作為一種道德最為寶貴。李可染先生是畫家當中的思想家，是開宗立派的宗師，同時他也是一位仁厚、善良、安分守己的普通公民。我第一次遇到李可染先生是在40年前的“文革”初期，當時一百多位所謂“牛鬼蛇神”被關在中央美術學院后院一排簡易平房里，我有一段時間和李可染關在一間房里。有一天下午大家圍在中間的桌子上寫交代材料，我當時實在寫不出來，就在一張小紙片上畫東西，突然李可染先生用胳膊壓住我的手，我猛一抬頭才發現看守過來了。雖然李可染先生也已經被關起來了，但是他仍懷惻隱之心，下意識保護我，體現了中國百姓寶貴的中庸之德。

后來我有幸成為李可染先生的學生。在我的心中他是位和藹可親的長者，他的謙和、仁慈，會讓你感到自己是天底下最幸運的人。有次我們一起談到李可染先生，周思聰對我說每個學生都會覺得李可染先生對自己最好，認為自己是李可染先生最喜歡的學生。我自己就是這樣覺得的。即使是在“文革”中批斗過他，用言詞侮辱過他的學生后來去看他，他也是一視同仁。

可染先生與徐悲鴻、劉海粟、林風眠三位教育界前輩有直接的交往。三位前輩各自的學生之間有相互詆毀的時候，李可染先生從來不參與這些派系之爭。最令人感動的是，在抗戰期間的重慶，可染曾經兩面傳達敬仰之意，促成林風眠與徐悲鴻兩位前輩的一次會見，當然這不是第一次會見。我當時深受可染先生的影響，曾經模仿他促成了他和陸儼少先生的一次會見。

此外，他還得到齊白石、黃賓虹兩位前輩的器重，與同輩的許多戲劇家、劇作家、作家、美術家交情深厚。

劉龍庭（人民美術出版社編審）：

我的論文題目是《師牛堂的藝術啟示》。師牛堂是可染先生的堂號，并且他的印章上一個是師牛堂，一個是孺子牛。先生之所以用“師牛”二字為堂號，我想大概就是要立志學習牛的優秀品質。正因為對牛有深厚的感情，可染先生半個多世紀都在反復推敲和表現它。通過藝術提煉加工，逐漸使現實生活中的牛升華為獨具個性的藝術形象，這個形象在他的筆下可以信手拈來，造型簡潔、夸張，具有美感，生動活潑而備受觀賞者喜愛；另外，作為藝術形象還寄予著畫家本人的信念與人格精神，無論是戰爭年代還是和平年代，無論是官員、知識分子，是騎在人的頭上作威作福，還是俯首甘為孺子牛，歷來是兩種不同的世界觀和做人的準則。

直到今天提倡為人民服務，實際也是屬于牛的精神發揚和延伸。可染先生堅持畫牛，歌頌牛的優良品格，塑造牛的生動形象，在啟迪觀者的同時也在激勵和鞭策自己。先生數十年忘我耕耘，認認真真致力于美術教學，如果把學生比作孺子，先生就是孺子牛。他教育學生路子要正，方法要對，要有毅力。

劉曦林（中國美術館研究員）：

我的論文題目是《“兩本書的辯證法”》。可染先生的兩本書：一是大自然，二是傳統。

他最早提出這個問題的時候，是1950年人民美術創刊號上發表《談中國畫改造》的文章。他對脫離了現實的復古現象有過激烈的批判，但是也有獨立的思考，當時他提出改造中國畫有兩條必須的：第一，挖掘創作源泉；第二，批判的接受遺產。

后來在1979年他發表《談山水畫》一文的時候，明確地說生活是創作的源泉，生活是第一位的，這都是按照毛主席的語言來認識的。到了1980年，文化部的創作組召開了一個中國畫人物畫創作座談會，李可染先生在會議上明確地把生活和傳統歸結為兩本書。一個畫家要堅持現實主義的正確道路，就要認真學習兩本書。事隔不久，他對中央美術學院中國畫系山水畫研究班，也就是姜寶林、龍瑞那個班講課的時候，再次闡述了兩本書論，他說學畫最重要要記住兩本書，第一本大自然，包括社會，第二本是傳統，包括歷史；任何大學問家都要讀這兩本書，離開大自然和傳統是不可能有任何創作的。因此李可染先生的兩本書論由此正式確定，成為李可染藝術思想的重要組成部分。

第一本書大于第二本書理論，是李可染先生兩本書論的重要內容。他認為主要精讀第二本書，尤其在實踐中對第二本書尤其重視，而輕視傳統或不重視傳統的人是大傻瓜。

朱錦鸞（香港藝術館原總館長）：

我的論文題目是《無限風光在險峰—李可染的〈昆侖圖〉》。

（詳見本次論壇即將出版的論文集—編者注）

陳傳席（中國人民大學教授）：

我的論文題目是《李可染藝術成功的因素》。我總結李可染的特點和成功的因素有十條：第一，外出求學，走出徐州；第二，傳統基礎#8943;#8943;第四，借鑒油畫；第五，社會主義社會的條件；第六，地域；第七，認真；第八，極致，紅到極致，黑到極致；第九，思想正確；第十，曹雪芹和李可染。

我主要談談最后一點：曹雪芹和李可染。《紅樓夢》作者曹雪芹是一位著名的小說家，也是一位很有見地的畫家，他對繪畫的見解和《紅樓夢》一樣有價值。他畫得很好，沒有飯吃的時候，有人推薦他到宮廷里去做畫師，他寧愿挨餓也不去，他對繪畫的見解主要集中在他的文章里。他對中國畫當時流傳“四王”的畫法，深惡痛絕，他就說中國畫到現在已窮途末路，認為中國畫到現在這個地步已經沒有辦法了。他說中國畫要改造。怎么改造？他提出來，現在改革中國畫首先要表現光，只有表現了光，中國畫才會出現新的格局。

李可染未必看過曹雪芹這本書，曹雪芹首先在理論上提出來，而實踐的卻是李可染。我們看到李可染認真創作的畫中都有光線，據一個跟過李可染的畫家跟我講，李先生畫里背光非常好，它是從倫勃朗的油畫里得來的。據說李可染家里掛的是油畫，他從油畫光線中得到了很多啟示。

梅墨生（中國國家畫院一級美術師）：

我的論文題目是《李可染之再認識》。我認為他的成功主要是因為他是一個地地道道的藝術家，是在畫面上做學問的藝術家。

我曾經看到他拿著一個塑料的90度的尺在畫上挪動，幾乎是半寸這樣挪動。當時我請教先生這是為什么？他說，畫面寸土寸金，增一分不行，裁一分也不行。所以可染先生對于藝術的心態是我永生難忘的，這是我最感動的。盡管可染先生一直稱自己是“苦學派”、“困而知之”，不依靠什么天才，但是我想說在20世紀的藝術家里可染先生富有極為過人的智慧，他生存的智慧和他在藝術創造方面的智慧。

有一次在向可染先生請教的時候，突然有他的電話。李夫人接電話后捂著聽筒說是某某，可染先生就坐在沙發上示意，搖手完后指著自己的心臟，李夫人就說可染先生最近心臟不太好，改日再約等等。當時我對先生有一種特殊的敬重，我覺得在當今攀附名人權貴不是稀奇的事，但是可染先生是回避、拒絕，盡管他并沒有直接。他非常的智慧，有他自己生存自保的智慧。可染先生在“文革”以后也是這樣，他保留下了在后來煥發了藝術輝煌的創造力。

還有令我印象最深的，就是可染先生每次都要講到辯證法。我學習他的話語錄的時候，發現他在很多文章中都提到藝術的辯證法，他是一個把辯證法運用到自己的人生和藝術中的人。

其次，是可染先生對于藝術的獨到的理解力，而對藝術的正見成就了可染先生。最后，是可染先生對自然和傳統這兩本大書的非常的轉換能力。

陳衛和（中央美術學院副研究員）：

我的論文題目是《李可染山水畫：問題意識與解決之道》。（參見P116）

潘耀昌（上海大學美術學院教授）：

我的論文題目是《淺談李可染逆光說的話語背景》。李可染以逆光說作為當時盛行的光源理論的特例，在中西交融的背景下以一種適應當時語境并為主流意識所接受的說法，以此推出新國畫，尤其是山水畫的創新圖式，使之成為中國山水畫傳統的一個部分。

20世紀中國美術在教育方面的特點：第一，當時學院留學生回國后大部分都在學院里發展美術，他們掌握了主流的綠色形態和話語權。第二，學院里的教師兼有藝術家的身份，學院的教師把西學作為一個新學來看待。因此他們把教學作為引導思想潮流的一種方式。其中，1912年以后到20、30年代時民國政府實行新政以及新中國成立時，中央政府對文化方面采取的一系列政策，這兩方面都對李可染思想、意識形態的形成有一定的作用。1912年，蔡元培對民國的教育機構體制進行了革新，其中特別是重視美術；1927年，教育部改成大學院，蔡元培當了大學院的院長，杭州的國立藝術院就是那時由留學生林風眠創辦的。而李可染在兩年后進入了這所學校，之后，他作為一個中國畫的老師，在杭州國立藝專既受西畫的影響，也必然對潘天壽、北京畫學研究會等各種觀點耳聞目染，作為一個藝術家兼教師的李可染也肯定思考這些問題。

在50年代初，特別是1953至1957年，徐悲鴻先生推行新國畫，但他去世以后取而代之的是彩墨畫，西畫占了主導地位。那時光源的原理非常流行，當時出版了很多書來介紹色彩學、光學，這些滲透在李可染、黃賓虹他們的話語中。但是我認為李可染選用了逆光說，實際上是建立在原來光學原理的基礎上的。中國傳統繪畫有一種說法，即國畫是正面來光，而李可染選擇了一種與正面光正好相反的逆光的方式來處理畫面。其實他的這種逆光方式只是一種說法，而他真正要解決的，則是我們心理學里所說的筆和圖的關系問題，是郎紹君先生講的陰陽、虛實的關系問題，是蔣兆和說的浮雕關系或者是方增先先生說的穿插關系，等等。

現場討論：

邵大箴：何懷碩先生認為李可染先生藝術的最高成就是在50、60年代寫生的階段，而不是70、80年代綜合、升華階段畫漓江、井岡山的作品。李可染先生或許會非常感激何懷碩先生對他的評論，但也有不同的意見。他認為70、80年代自己的藝術還正是往前走，這個問題后來發展出孫美蘭先生和何懷碩先生論文中的不同看法。究竟是50年代好還是70、80年代好，其實李可染先生在后來的談話里也有矛盾，有些徘徊。李可染先生自己也說50、60年代有機會外出寫生，能親自獲得很多對大自然、對現實生活的感受，但是到了70年代以后他身體不好了，不能外出寫生，只能在家里重復提煉過去的構圖。他認為70、80年代是發展，但是他思索了在這中間沒有機會外出寫生，缺少對新鮮生活的感受。

我個人認為還是70、80年代好，盡管里面也不是所有作品都是非常好的，50、60年代當然也有很好的作品。就這個問題我想再和各位先生討論一下。

何懷碩：這方面我不只是和孫美蘭女士的意見不一樣，與李松先生也有點不同意見。

我們中國人不管是藝術界或者是普通中國人，很多傳統的束縛很難解脫。一個人德高望重，如果是80、90歲了，不管畫得好不好都是大師，像劉海粟等。他們畫得很不錯，但是要到第一流、頂尖的位置，不是說年紀大就頂尖。還有我們認為大山水淋漓盡致，多少條屏風，它們本來只能是隱士、出仕、飄飄欲仙的人對現實不滿的山水畫#8943;#8943;嚴格來說一個藝術家創造了一個風格，像我今天說李可染改變了中國山水畫的性格。寄情于山水，表達一種修養，那是過去很高的文人境界；而今天我們沒有辦法過那種生活。那是虛假的、騙人的，出門有車，穿西裝打領帶，用電腦、手機#8943;#8943;天人共養，畫什么山水。

所以評價他的成就為什么一定要擺在老年？歷史上中國人像李賀、任伯年，西方人像基茨、蒙德里安、梵高等，都是四十歲以前就去世了，他們不是第一流大師嗎？為什么一定要說他越老越好！盡管我很敬仰李可染先生，但是說他只有后面的畫是一流的，我認為我們沒辦法給他這么高評價。他后來的畫其實是不斷地重復相同的筆墨，甚至有點“陳詞濫調”，而且都是山水煙云，朦朧的水氣以及山林之美。他早年的現實主義，深入生活、大自然，用自己的眼睛去看今天祖國江山在歷史上的滄桑，而晚年那些畫卻是回到了過去舊文人畫的格局上。

不是說后來的畫全部不好，里面有一部分非常好，基本上是早期的優點再放大、加強，但是再過頭一點又重復了，在筆墨上比較黑，染得比較重，這些和以前的清淡、清雅不同而已，基本上精神格局差不多。我認為他的高峰在50、60年代。70年代以后（70年代初不錯），尤其到后來80年代他過世前，他的畫大不如從前。一位藝術家的創造性，打破傳統那么長的歷史格局，開辟了一條新的路就是他70年代以前的那段時間。一個人一輩子達到一個高峰就夠了。我看過他晚年的一些畫，有的畫到處挖，補一補，大概后來找他的人也多，買畫的人也絡繹不絕，我感覺到一個藝術家有名了以后就是窮于應付各界的人，尤其年齡大了也很累。另外我為什么這么評價他的高峰不在最后？剛才邵大箴先生講寫生時談到身體的問題，因為他心臟不好，疊趾，所以我對他的評價又找到了根據。

我認為李可染和傅抱石是兩個不同天才的典型。傅抱石是從內在挖出來去創作第一流的作品，而李可染是要目睹真實的景物，他在真實的景物里醞釀、改造，他能把自然的風貌改造成為好像打一針進去就整個變了，充滿了藝術的魅力，建立了自己的風格。

梅墨生：我原來拜讀過何先生寫的文章，也拜讀過孫美蘭女士寫的文章。

簡單地說，一方面可染先生的畫越老越好，越老越成熟，不見得是事實；但是另一面像何先生說的可染先生的畫在50、60年代最好也即寫生時期作品最好，我個人認為這也不見得能夠說服人。我的看法是可染先生從1954年寫生開始，到他60年代初進入寫生再創造時期是他巔峰的時期，是他的第一個輝煌時期。

目前大陸的拍賣市場上他的寫生作品十分受追捧，比較精彩的如1972、1974年可染先生畫的四川的風景，還有1974年的水墨小品《山村飛瀑》，這都是在70年代中期。我認為李可染先生在60、70年代之后也是高峰，如他比較大的作品《黃山人字瀑》等，那應該是李可染從寫生中擺脫出來后進入自己創作的一個狀態。當然評價一個藝術家的成就高低肯定有兩方面：一個是他自己的追求，自己對自己的認識；當然更重要的是別人對他的認識。可染先生認為他后期的作品至少在這70至80年代初期的作品是比較認真的，而1985年以后的作品他似乎也有不滿意的地方。1988年我去北戴河專家療養院看他，他有一張早已蓋好章而且是前兩年畫的山水，破了一塊。李先生說，他老了，這塊老涂的厚#8943;#8943;在那個瞬間我確實感受到可染先生暮年的無奈。我想可染先生在70年代中后期和80年代前期仍然進入了山水畫創作的高峰。

另外何懷碩先生剛才舉到西方的大師們三四十歲就去世，但是是一流大師。以我的理解，中國的文化或中國的藝術需要生命和文化的深厚積累，不到這個年齡不行。近代藝術史，就說李可染的幾位老師，像黃賓虹、齊白石等，都是生命到一定時候才達到了一個高度。

中國文化中藝術的成功和西方藝術的成就肯定是有不同的。西方許多大師都是很年輕就成功的，但是這樣的天才在中國畫史上相對比較少。他們需要歲月的積淀，無論是文化的還是生命的。我想可染先生的藝術我也做這樣的討論。

姜寶林：從我的認識和理解上來看，我覺得可染先生到了晚年才是藝術高峰。

何先生舉了國外大師的例子，他們的高峰期是年輕時候的寫生作品，這個情況在西方存在，但是它在中國美術史上并不存在。因為中國美術史上還沒有寫生這一說法，我們到目前為止也沒有看到中國歷史上哪位畫家留下了寫生作品。中國畫的“寫生”重在觀察、摹記、經驗，而不是重在對景寫生。可染先生以素描的觀察方法用中國畫的筆墨，比較寫實的對景寫生，還把其稱為對景創作。這從寫生角度來講在中國繪畫史上特別在中國山水畫史上確實是個里程碑。

李可染的成就與他在50、60年的基本功有關系，與“行萬里路”是分不開的。“行萬里路”給他積累了對生活的各種感受，是必然階段。這個階段從中國山水畫史上來看是里程碑，但是從可染先生的整個繪畫過程來看僅僅是個過程，而更主要的是在晚年的創作。他講課的時候多次談到他要變化，他說，“我將來的變化你們看了之后要大吃一驚”。從這樣的情況來看他想在原來寫生的基礎上，在家里把一生中的積累表現出來、畫出來，把它在表現上推進一些，所以他提出要變化。另外從他藝術上來講，晚年有幾個特點：第一是“松”，早年畫得很細致、深入，晚年大筆頭的山水畫都是松，松是由緊過渡過來的；第二是“厚”，早年他吸收了很多筆墨的特點，晚年作品特別是沒骨積墨法幾乎是沒有線條，顯得很厚、結實、有氣勢；第三他早年的畫線面并重，到了晚年是簡化了線的作用，靠墨色的對比把畫面光線的效果體現出來。要做到這些都需要一個藝術家長期摸索、積累的過程。所以我覺得可染先生的山水畫到了晚年進入了另外一個階段，而這個階段是建立在原來寫生的基礎上的。

何懷碩：大家對他的高峰應該是在哪個時期的看法不一樣。當然這些都是個人的評論，局部技巧的評價，有人喜歡緊有人喜歡松#8943;#8943;很難大家都一致。

說與年紀越大成正比，這是絕對不可能，絕對錯誤的。因為我們中國人的想法常常受傳統的限制。梅先生講中國文化和西方不一樣，我不相信。為什么呢？我常常感覺到任何一個人不管是中國還是外國，不管古人還是今人，一生的發光點在哪里不是我們自己能控制的，有人在他很年輕的時候已經達到一生的高峰了，歷史上很多這樣的例子。我們又沒有統計怎么證明，外國人很年輕可以達到高峰，中國都是老年。有一些人老年癡呆了，反映慢了，甚至有很多毛病了，而有人越老越靈光，如黃賓虹等。歷史上有很多畫家中年已經達到高峰，并不是沒有。所以我不相信它有中外之別。一個人到老的時候還很靈光或者是很早就衰敗了，他的高峰在二十、三十、四十歲#8943;#8943;中外有什么兩樣。

梅墨生：我剛才不是說老了，東西就一定好。中國人和外國人也許在生理結構上不能有太大的區別，但是人是種文化動物，他是有文化屬性的，有文化差異的，這點何先生還是應該承認的。

我聽了您前面的發言，您認為的好是在現實主義再現真實世界，對生活的體驗，對物象的描繪，而“松”了不一定好。其實我們有一個分歧，即對中國畫境界高低的標準有差別。比如說您認為在現實主義的基礎上，李可染先生寫實的作品畫得很豐富、嚴謹，很有生活的氣息，而到后來可染先生的東西就松動了。

林#8195;木：實際上這個問題好或不好，高峰或不高峰我覺得都不是太重要，關鍵在于李可染每個時期有各自的特點。比如何先生對李可染的面對自然的山河很有感觸，而我認為李可染晚期的筆墨比他50、60年代好的。從這個角度來講，70年代中期以后他又是另外一個特點，由這樣一個個階段構成了其完整的體系，所以要決定他哪個時段好還真不好說。

陳傳席：我可以補充一下。年齡大小的問題是這樣，王希孟《千里江山圖》是18歲創造的一個高峰，劉文西《祖孫四代》是29歲創造的一個高峰，李琦是29歲畫《毛主席走遍全國》，以后的作品就越來越差，#8943;#8943;但是這不是沒有規律的。它有一個規律，即一般寫實和近似寫實，以造型、形象為標準的畫家一般年輕的比較高，國外油畫比較寫實，那些畫家是年輕時水平比較高，但是對于中國傳統中有內涵的文人畫來講，一般老年比較好。因為他們畫的是學問，如黃賓虹等，他表現的是精神狀態、學問，到老年他的學問越好，他的畫就越好。

王魯湘：最近發現了可染先生60年代初的幾份教學筆記，都很短，寫得語言不詳，其中有一份是講對自然主義和形式主義的看法，可以幫助我們理解。李可染先生從1959年桂林山水寫生之后，真正意義上的現場對景寫生就停止了，60年代以后基本上就是畫室創作階段，這個階段他要解決的就是所謂“采一煉十”的問題，可這個問題到底怎么解釋我們有很多的說法。

50年代他所有的寫生作品都是到大自然中去，是對自然美的再發現，這是他最了不起的地方，即他重新發現了山河之美；但是到了1960年以后李可染是要解決圖式問題，不過當時可染先生沒有“圖式”的概念，他的概念是意境。可染先生所謂的由景到境，就是解決基本圖式的問題。

所以，60年代后一直到晚年的作品，我們基本只能總結出幾個圖式系列，也就是意境系列，如黃山意境，峽江意境，桂林、漓江意境，井岡山意境、密林煙樹意境等等。基本上有十個意境或十個圖式，然后有一些變體，這就和他50年代的對景寫生完全不一樣。50年代的生產是一個撒種式的，而60年代后進入集約化生產，他要節省精力，只是從自然中抽取幾個基本符號然后集約成他的幾個系列，在幾個系列中間他深耕細作，這時必須解決圖式問題。在他談形式主義和自然主義區別的時候，我特別注意到他開始要批自然主義。

李可染認為在50年代的現實生活中、山水中的一圖一景的創作方法有自然主義的傾向，所以他想走形式主義。但60年代初整個中國大陸正是批判形式主義最厲害的時候，形式主義是很嚴重的政治帽子，如果這時他恰恰要搞形式主義，兩者撞上了怎么辦？他就在教學提綱里借批塞尚來學習和思考西方的形式主義傳統，他把西方形式主義的畫家列了一個單，講了每個人，特別說到了塞尚和梵高的區別，這是他在思考的問題。這個教學提綱所提供給大家的，實際上正是當時他要解決的圖式問題。

程#8195;征：李可染在齊、黃兩位老師先后于50年代中期去世之后，就在軌道上自己走，最后的軌道不是中西結合，而是“以中為血，以外來為營養”。李可染白底黑墨轉型所謂的“逆光”（我還不完全贊同用“逆光”這個詞來概括他的全部圖式）基本上在60年代前后，如果沒有這個轉換，它不能成其為“李家山水”來供我們研究，也就沒有了這樣劃時代的一位大家。

另外一點，關于老了好還是年輕好的問題，我認為這不是一個評價標準，不是評價高低的標準。譬如講我們的運動員劉翔現在能破紀錄，而60歲破紀錄就不能；但有些運動、行為可能是老了之后才有高峰。所以首先不要以年輕、晚年的意識來看畫家，而是以分析的方式來看待這個問題。也不要籠統地分為中國文化和西方文化，或者中國畫家和西方畫家。舉一個例子，比如蔣兆和先生，他的高峰期顯然不在晚年，而在中年。作為一個人來講，蔣兆和先生生理生命的高峰期和他藝術生命的高峰期基本重合，但用這個模式去套黃賓虹就錯了。

丹納的《藝術哲學》講藝術高峰，“文藝史上幾乎無一例外地都有它的高峰期”。丹納舉了最典型的米開朗基羅的幾個不同時期的壁畫，認為米開朗基羅上升期之后就是模仿、制造，而不是創造了。當然他認為區別僅在于上升期長短而已，但是他這話到后來就不適用了。因為西方現代主義出現以后，比如抽象表現主義是越來越好。而這個觀點對中國藝術家也有問題，比如黃賓虹、齊白石。不過也有個規律性的現象，學習西方寫實主義或者以理性作為造型藝術主要骨架的，基本上是在重復米開朗基羅那條路線；而中國山水畫、花鳥畫，表現抒發性的，往往越晚越好。

李#8195;松：我說一下今天討論會上的兩個很小的問題：一個是寫生，寫生不是從李可染先生開始，很早就有寫生的觀察、記錄生活的方法；再一個是剛才陳衛和分析得很精彩，但我希望以后這種分析要把出處提供出來。

陳瑞林：剛才何懷碩先生說的評價藝術的標準的問題，不是以現實主義為標準，但我在旁邊聽著似乎是這樣，就是說要寫生、寫實，符合現代的現實生活，您認為這是好的。另外您還有這樣的誤解，以為打手機的畫家就不能畫虛無縹緲的畫，而我認為越是高度現代化的人，他越是追求虛無縹緲的東西，如西方有哈利·波特#8943;#8943;所以說這個標準是什么，是“物”還是“我”？藝術創作的標準以“物”為主，還是以“我”為主？中國的“外師造化，中得心源”，最后還是要落到“我”上。我認為可染先生晚年的作品比五六十年代的好，就是因為他晚年脫去了“物”，更多地走向了“我”。當然何懷碩先生的理解，也有他自己的理由。20世紀的知識分子都躲不掉悲劇的命運，可染先生是個悲劇藝術家，假如他再活十年，定有更不一樣的創造，因為他晚年的作品已有大師的風范。我們和何先生的分歧就是對藝術家的分歧。

劉曦林：我是主張中庸的，中庸并不是折中，從李可染自身的藝術和歷程來看，有三個高峰：第一個是50年代寫生到60年代“文革”；第二個是新時期以來最后的這十年；再往前還有一個40年代的高峰。但是從美術史的轉折意義上來講我同意何懷碩先生的觀點。

郎紹君：這個問題現在先放一下，因為現在是多元的時代，對話是最困難的一件事情。有誤讀也有誤聽，個人的素養、所掌握的材料有種種的不同，可以形成各種不同的看法，這是非常正常的一件事情。當然這個事情我也有些看法，但是我想我們現在各自保留各自的意見，我們繼續開會，繼續研究，繼續討論。

王魯湘：公明的文章有很大的架構，讓他在十分鐘內說完很難，但是這個架構意義非常大。實際上李公明對從50年代初以來的整個大陸的文化生態環境是持否定態度的，但是在這樣一個不良的文化生態環境中卻出現了李可染等大家，怎么說明這個現象？李公明想通過很多角度的論證來說明在這樣一種不良的文化生態中產生李可染這樣的藝術大家是合理性的、合邏輯的，但是因為時間關系他沒來得及展開。他這個觀點，我基本上能夠理解他的意思。我在別的地方說過這個觀點：50年代整個中國的文化有一個意識形態的時間（或時代）之窗。

就是說歷史發展到一定的某一個點的時候，突然各種因素會形成一堵你看不見的墻，把很多傳統之流的東西攔腰截斷，這時傳統中的某種東西如果要進入到現在的時態、時空中來，必須要穿越一個時間之窗。這個時間之窗是被限定的，是有很多規定性條件的，你必須要作出妥協，你如果不作出妥協、周旋或者一種戰略性的安排，就不可能穿越這個時間之窗，只能被擋在時間之窗的另一面。

李可染先生恰恰是非常聰明的，也是歷史上很多的條件造成了在當時由他來穿越這個時間之窗，所以他穿越過來以后進入了李公明說的不良的文化生態環境。歷史上很多類似這樣不良的文化生態環境反而造就了非常偉大的藝術，它在扼殺掉很多的創造生機的情況之下，也會培養某一棵蒼天大樹。我想李可染先生就非常幸運的被歷史、時代，也被他自己的各種準備、安排塑成了這樣一位時代的人物。

程#8195;征：有人請蔡亮先生談談他的藝術觀點，他說，“作為畫家要問有我什么觀點，我沒有什么藝術觀點，過去那個時候我只能憑著良心干活”。我理解這句話和剛才有關聯：一是他作為藝術家從開始投入藝術的世界就不可能沒有藝術追求，他不是完全服從于這個時代；但是他又必須面對這個時代環境，像李可染、林風眠、石魯等，這就發生一個沖突，其他一切現象就是沖突的結果。

梅墨生：我請教陳傳席先生，前段時間您的《畫壇點將錄—評現代名家與大家》曾經提到李可染先生提出以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。您當時認為可染沒有打進去，也不能談打出來。聽說您的觀點已經有所修正了，現在您的觀點是什么？

陳傳席：李可染是用很大的功力打進去，但是打得不到底，因為他的線條趕不上黃賓虹，詩文趕不上齊白石。對于“他沒有徹底地打進去”，我說，他雖然沒有最大的功力打進去，但是他畢竟打進去了，沒有打得很深就跳出來了。正因為如此才成為一代大家。他對自己的年齡有句話：我有心臟病，我所剩時間已經不多了。他知道他應該發展什么，舍棄什么。如果他覺得傳統還沒有夠還得打#8943;#8943;以后就跳不出來了。我這次沒有談到他的傳統打得多深的問題，我說一般人學李可染沒有超過李可染，甚至沒有達到他的水平，就是因為他在傳統中沒有功夫，而李可染有一定的功夫，只是他的功夫沒有超過黃賓虹，文化思想上也沒有超過齊白石。這是我的觀點，不會輕易變，很多人說我變了，其實是沒有好好讀我的文章。

（據錄音整理，未經主辦方審閱）