“兩本書的辯證法”

李可染被公認為中國現代山水畫開宗立派的人物，由于他和他的同代人的努力，中國山水畫由高度成熟的程式化的傳統樣式，演變為親近人生、親近自然的現代山水，并且經歷了由寫生山水轉換為創作山水的數十年歷程。那么，在這種演變歷程中，必然會遇到一些問題與難關，或者說不可回避的矛盾，尤其是如何對待傳統與創造的關系，如何對待現實生活與傳統筆墨程式的關系，如何處理對象的真實性與藝術意匠、意境的關系，如何處理客觀現實與主觀創造的關系，就成為這種轉換能否通暢的關津要隘。這些關鍵問題解決得好，則一通百通，解決不好則回歸老路或夭于半途。李可染成功既在于處理這幾個關結點時，既有對傳統觀念的叛逆，亦善于找到這些對立雙方的辯證聯系，變通關系，從而實現了一種并非反傳統的革新，一種并非革命性顛覆的“和平演變”。其中關于“兩本書”的辯證思維尤其重要。

關于現實生活或大自然與傳統的關系，是任何一個時代的畫家不可回避的課題。李可染關于這一課題的關系主要見于他的“兩本書”論。

李可染于1980年首次提出“兩本書”論，并兩度進行闡釋，其中一次說：

學繪畫最重要的，要精讀兩本書，第一本是大自然（包括社會），第二本是傳統（包括歷史），任何大學問家都要讀這兩本書，離開大自然和傳統是不可能有任何創造的。[1]

這“兩本書”論的范圍或許已有許多人談過，如董其昌的“讀萬卷書，行萬里路”之說廣為人知。它是李可染首次將這兩個方面簡稱為“兩本書”而讓人永遠難以忘懷。“兩本書”論或許自身沒有什么特色，其精彩處即下文所言“大自然是第一意義的#8943;#8943;傳統是第二意義的”；又曾言：“生活是無限的，比傳統大得多。”[2]我認為，這生活大于傳統的觀點，即生活是第一位的觀點，正是李可染由傳統山水跨入寫生山水的理論根據。但他又高度重視傳統，在生活與傳統的關系上持辯證觀，這又是李可染成功的必要因素。

一#8194;關于“兩本書”論的形成

關于第一本書，即“大自然（包括社會）”，古今中外藝術莫不重視，唐張“外師造化”一語即能概之。至于第二本書，即“傳統”，世人莫不曉其內涵，而解釋卻眾說不一，李可染針對山水畫而言，乃指古代山水審美觀念與筆墨技法。關于這兩本書的關系，古人以通變之規律，已使山水畫發生了數變，只是自董其昌提出“南北宗”說，崇南抑北成為積習，自元代倪、黃，至明代董其昌，清代“四王”一脈，其筆墨高度之發揮既傳承有緒，又相對固化其符號與圖式，甚至足不出戶即可營山造水，離造化之生機漸遠，使第二本書發生了大于第一本書的變化，至清末民初依然風靡，遂引起學界與畫壇不滿。針對這種現象，康有為、陳獨秀對第二本書尤其文人畫的傳統采取了批判、打倒的態度，徐悲鴻、林風眠亦受其影響，李可染本人在1950年《人民美術》創刊號上發表的《談中國畫的改造》一文，對“脫離了現實”的“復古”現象亦曾有過激烈的批判，認為《芥子園畫譜》“把‘渾然一體’的自然‘碎尸萬斷’”，“所謂‘萬體皆備’，實際上也就斬殺了一切的生機”。就是在這篇文章里，在他談到“怎樣改造”中國畫的問題時意識到：

我認為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉，這在古人可以說是“造化”，我們現在應當更進一步的說是“生活”#8943;#8943;“深入生活”是改造中國畫的一個基本條件#8943;#8943;

李可染在同一篇文章談到傳統時說：

毛主席《在延安文藝座談會上的講話》里也告訴我們，遺產的接受與不接受，“有文野、粗細、高低、快慢之分”。如若不想叫我們的新美術成為原始的粗糙品及發展遲緩的話，我們就必須批判地接受遺產，這也就是改造中國畫的第二個重要條件。

由此可見，以上深入生活為“基本條件”，批判地接受遺產為“第二個重要條件”的觀點是李可染“兩本書”論的雛形，也是李可染在1950年代一反古賢以仿古為宗，以傳統為第一位的觀念，進而創造寫生山水的理論基礎。這種觀點與康、陳、徐、林的美術思潮有關而有別，其基本理論則出自毛澤東文藝思想。

在1979年發表的《談學山水畫》[3]一文中，李可染明確地表述：

生活是創作的源泉，生活是第一位的，寫生是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。

1980年2月27日，文化部中國畫創作組（中國畫研究院前身）與中國美術家協會在北京頤和園藻鑒堂召開“中國畫人物畫創作座談會”，李可染在會上發言，首次將生活與傳統歸結為“兩本書”：

一個畫家要堅持現實主義的正確道路，就要認真學習兩本書：一本是大自然和社會#8943;#8943;第二是精讀傳統這本書。[4]

1980年3月10日，李可染對中央美術學院中國畫系山水研究班的研究生的談話，再次闡述“兩本書”論，已如本文開端引文（即注[1]所示）。至此“兩本書”論正式確定，并成為李可染藝術思想的重要構成部分。

二#8194;第一本書大于第二本書

如前文所言，古代中國畫尤其是文人山水畫的流程中，因出現過傳統大于生活的過程而一度遠離生活與自然的生機，形成傳統程式化符號過分襲用的現象，李可染的生活為第一位、第一意義，第一本書大于第二本書即生活大于傳統的觀點，便因其明顯的針對性而具有大變或突變的意義。

如前所述，李可染在1950年代即接受了毛澤東關于生活是創作源泉的理論，并以此為指導思想，在《談中國畫的改造》一文中就隨著當年改造舊文藝的思潮，不無過分地批判了“明清兩代形式主義”，“把全部精力用來摹擬古人的作品，使中國畫更進一步地脫離了現實，脫離了人民，在牛角尖里走了數百年的黑路”。[5]因此，將“深入生活”列為“改造中國畫首要第一條”，“改造中國畫的一個基本條件”，而把“批判地接受遺產”視作“第二個重要條件”，這在當時無疑是十分迫切的課題。他在1979年發表的《談學山水畫》一文中，再度闡述了“生活是創作的源泉，生活是第一位”[6]的觀點。待1980年，“兩本書”論形成，更明確了生活與傳統這兩本書有第一、第二之分，第一意義、第二意義之分，而且認為“到生活中去是根本”，“生活是無限的，比傳統大得多，”[7]從而在生活與傳統這對矛盾中抓住了事物在矛盾過程中主要的一方，為化解矛盾找到了最好的鑰匙。

李可染關于生活大于傳統的觀點從文化背景的角度而言，無疑是李可染所處的那個時代，經歷了對毛澤東文藝思想的學習，要創立適應于時代的新中國畫的價值觀的體現。他在1950年《談中國畫的改造》那篇文章中已經敏感地意識到需要“根據時代的要求，找出改造中國畫的道路”，為此需要以生活為切入點，以改變舊形式與新內容“主從倒置”的現象，他說：

我認為“深入生活”是改造中國畫的一個基本條件，只有從深入生活里才能產生為我們這個時代所需要的新的內容，才能產生新的形式。一些不從生活出發，拿著舊有形式來套取新的內容，就犯了“主從倒置”的嚴重錯誤#8943;#8943;必須從實際需要來認識“內容決定形式”這個真理。必須以最大的努力根據新的生活內容，來創造群眾需要的新的表現形式，創造新的民族作風。[8]

這個時候，他已經作為平津代表團第二團的成員參加了1949年7月召開的第一次文代會，聽取了周恩來總理涉及舊文藝改造的政治報告，已經學習了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，這種觀點在理論上的時代印痕是顯而易見的。他在那個文藝從屬于時代的文化氣氛里，批判明清中國畫“摹擬古人”、“脫離了現實”，“跟著科舉制度的‘八股文章’把中國畫帶進了形式主義的牢籠中去”的現象，批評形式主義“局促如階下囚”，“已經脫離了人民大眾”[9]這些在今天看來過激的判斷，也從另一側面體現出他當時對畫壇脫離生活的不滿和探尋中國畫新途的決心。他欲圖將畫壇末流們陳陳相因的舊習改造過來，把那“本末倒置”的現象翻轉過來，打開社會生活、大自然這第一本大書，而且認為生活大于傳統，正是當年提倡現實主義的創造者們鮮明的旗幟，而因此具有美術史的意義。

三#8194;精讀第二本書

李可染認為生活大于傳統，而之所以并未因此陷入民族虛無主義，是因為他既清醒地意識到開生活之源的迫切性和必要性，又并不因此忽視傳統，并不因強調第一本書的重要而丟棄第二本書，并不因矛盾的主要方面而忽視矛盾的次要方面。他因意識到第一本書的第一意義而較傳統派畫家具有創造意識，又因對第二本書以更多的時間認真精讀而高于虛無主義的改革派。

李可染在走向寫生山水之前即已有相當好的傳統基礎和筆墨悟性，自稱“余研習國畫之初，曾作二語自勵，一曰用最大功力打進去，二曰用最大勇氣打出來”。[10]1947年又曾拜齊白石、黃賓虹為師，益知傳統之深奧。所以，他在新中國建立后，對毛澤東所言對遺產是否接受“有文野、粗細、高低、快慢之分”深有體會而由衷擁護，故在1950年《談中國畫的改造》一文中將批判地繼承遺產視為“改造中國畫的第二個重要條件”，并對忽視傳統的偏見提出了批評[11]，有別于革新派中的虛無主義者。

待“兩本書”論形成之后，李可染對第二本書尤加重視，他多次談到承認和研究傳統的問題，曾言：“輕視傳統或不承認傳統的人，是個大傻瓜，那是把自己退到了原始人的地位，想從他自己開始，這是不可能的。”[12]這又與今天片面強調“原創”者似成鮮明對比。筆者主張創造，但又以為藝術、文事最好少談什么“原創”，沒有什么現實的人會像孫悟空那樣從石頭縫里“原創”出來，沒有傳統文化基礎不可能有真正深刻的創造，對此，李可染早已十分清醒。

李可染同時重視第二本書，且與第一本書聯系起來，即在生活中考驗和發展傳統之想。他說：

對大自然要認真研究，到生活中，才能考驗出傳統是否正確，在生活中有新發現，再發展傳統。[13]

這種在生活中考驗傳統、發現傳統的觀點與其創新觀也是一致的。晚年，當他總結“打進去”與“打出來”的體會時說：

“可貴者膽”、“所要者魂”是我“打出來”前刻的兩方印章。“膽”者是敢于突破傳統中的陳腐框框，“魂”者，創作具有時代精神的意境。1954年起我多次到大自然中觀察寫生，行程十數萬里，使我認識到：傳統必須受生活檢驗決定其優劣取舍，而新的創造是作者在大自然中發現了前人沒有發現的新的規律，通過思維、實踐發生而產生新的藝術境界和表現形式。[14]

由此可見他不僅將“第一本書”（生活，大自然，包括社會）與“寫生”構成一個有機的鏈條，并將“第一本書”與“第二本書”（傳統，包括歷史）與“創造”構成為一個山水畫推陳出新的完整的思路。這不僅成為他個人創造當代寫生山水的理論框架，也成為他傳承“李家山水”的教學體系，體現出他兼讀“兩本書”并善于把握其內在聯系的辯證法。這使我們益加深刻地認識到，李可染不僅具有感覺敏銳、感情豐富的藝術家氣質，同時具有思維辯證的理性思維。這種辯證理性思維不僅體現于“兩本書”論，而且在中、西繪畫關系，主客觀關系（如對象作主與“畫面作主”，忠于生活與“主宰生活”），實與慧之關系，“打進去”與“打出來”之關系等諸多方面有類似的辯證法。這辯證思維使他在那個復雜的政治環境和各種藝術思潮使人困惑的歲月里，避免了片面化的極端，保持了清醒的頭腦，從而成就了這位開宗立派的藝術家，也成就了這位深有影響的美術教育家，并啟示于吾輩后學。走筆至此，仿佛正聽到他老人家的聲音，他似乎對當下輕視生活，一味復古和急功近利、輕蔑傳統的兩種極端都有些不滿而激動了—

我勸大家認真學習傳統，認真到生活中去發現前人未發現的東西。離開生活，離開傳統，你的想象力等于零，不能創造任何東西。[15]

［1］、［13］《談桂林寫生—1980·3·10對山水研究班談話》，張憑記錄整理。中國畫研究院編《李可染論藝術》，人民美術出版社（北京），1990年版，頁170。副標題中的“山水研究班”指中央美術學院中國畫系1979年招收的5名山水專業研究生姜寶林、徐義生、萬青力、龍瑞、王鏞，記錄者張憑時任班主任。

［2］、［7］、［12］《傳統、生活及其它—與“河山如畫”畫展十位中、青年山水畫家的談話》，《李可染論藝術》，頁94。據《中國美術年鑒1949-1989》記載，此展稱“河山如畫圖”十人山水畫聯展，由中國美術館、中國美術家協會主辦，1981年9月22日至10月9日在中國美術館展出。

［3］、［6］此文系孫美蘭根據李可染在湖北省山水畫學習班講課記錄及平時談畫筆記綜合整理，經本人審閱、修改，原載《美術研究》，1979年第1期，又見《李可染論藝術》。

［4］、［15］《生活傳統修養》，夏碩琦整理，原載《美術》，1980年第5期，又見《李可染論藝術》。

［5］、［8］、［9］《人民美術》創刊號，1950年，又見《李可染論藝術》。

［10］1979年題1943年《松蔭觀瀑圖》。

［11］李可染在1950年《談中國畫的改造》一文中談到遺產接受問題時說：“這問題看起來雖是不成問題，實際上在我們美術界還是一個尚未明確的問題。由于封建勢力及帝國主義給我們的不良影響、由于急求目前的成果、由于大部分的美術工作朋友沒有時間對整個遺產作深入的系統的研究，因之往往容易忽視這個問題而存在著某些偏見，比如說：當你提出我們必須接受遺產的時候，常常會有人跟著問你：‘這些東西是為什么社會服務的？’你若回答：‘為封建社會服務的。’他就可以再不說什么。這就意味著這些玩意可以心安理得地加以丟棄了。”

［14］《我的話》，《李可染論藝術》，頁98。此系1986年4月5日撰“李可染中國畫展”前言，該展當年4月29日至5月11日在中國美術館舉辦。