山河 歲月 真情

古榕石舍祁連山，

一片真情歷歲艱。

氣厚神凝如漢刻，

煙云金鐵月如環。

寶林的畫，就像他的為人：真誠、樸實、平易、寬厚、堅毅、善良，不慕浮華、不喜張揚。老同學都知道，在寶林身上，深摯的感情主宰著通達的理性，內向的性情包孕著少有的頑強，腳踏實地的進取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強大的凝聚力中。

這種為人的魅力，可能來自少年時代的艱難困苦與自強不息，也來自沐浴著春風化雨后的看重使命篤于情義。惟其如此，他在大學時代，便成為大家擁戴的學生會主席，從南疆返回北京之后，又理所當然的成為同學們、畫友們無比信賴的長兄。我認識寶林，已經30余年，上世紀60年代，他是我們的學生會主席，我和陳雅丹便在他的領導下主編學生刊物，雖然后來天南地北，但他一直是我做人和治藝的楷模。

寶林不是那種只顧作畫忘記做人的畫家，為了承擔道義，他在畫外用去了許多光陰，然而也蓄積了豐厚的人生體驗。當他由關懷人們命運的人物畫回歸山水畫之際，在他的心目中，山水已非賞心悅目的良辰美景，而是刻鏤著人文精神的民族生存空間，是歷盡劫波而生機盎然的祖國山河，是激勵著代代人為之奮斗的中華文明。觀賞寶林的山水畫每每令人感到一種人格的力度，一種歷史的深厚，一種文化的內美，一種神游今古的感喟與奮起。

他是李可染最喜愛的學生之一，心靈與老師息息相通，尤能深刻領悟“師心而不踵跡”的道理。五六十年代的李可染，為了徹底擺脫晚清以來山水畫壇上的因襲模仿之風，發揚獨創精神，他以對景寫生求實境，在錘煉小品中寄情思，把西方的寫實技巧化入傳統的筆墨之中，創造了層次豐富光影明滅和情景交織的動人意境，深情地謳歌了中國人民生于斯長于斯的雄山秀水。至七八十年代，他為進一步提升山水畫的精神境界，以為祖國河山立傳的豪情，取景更加宏觀，造境更加崇高，筆墨更加深渾，雄秀的山水簡直畫成了永恒的紀念碑。寶林回歸山水，時當80年代，正值李可染的晚年，雖然他也從似乎實境的風情小品入手，但已經經過充分的藝術提煉和有動于衷的感情陶鑄，同樣具有了紀念碑式的豐厚內涵和視覺效果。

寶林完成于20世紀80年代的這批風情山水畫，像李可染一樣有“膽”有“魂”，但那“膽”已非掙脫陳陳相因的古法，而是不躺在老師的成就上依樣畫葫蘆，那“魂”已經非師輩和同儕的情感，而是別有所托的自家懷抱了。他的這些作品或取材于海闊天空的南疆，或取材于秀雅寧靜的江湘，或取材于粗厚蒼茫的燕趙；然而，一切都被他的靈魂重新熔鑄了，一切都經過了情有獨鐘的選擇與強化，一切都顯得那么凝重、有力、蒼厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的靜氣，一切都顯露著歷史聯系中的滄桑感，一切都蘊含著古貌新機的生命力?？梢钥吹?，他偏愛遍體生根的大榕樹，崇仰那奇偉夭矯的頑強活力；他鐘情樸實堅勁的古屋和僂身弓背的石橋，歌頌那無情歲月腐蝕不掉的勤勞與智慧；他神馳于萬里雪飄中的巍巍長城和夕陽如血中圓明園的殘垣斷柱，刻骨銘心地記憶著民族往日的輝煌和恥辱。這些作品，沒有停留于畫出所見，而是畫出了所知所想，從而小中見大地注入了讓人感奮的精神容量。

欣賞寶林的這些不大的作品，總覺得無不古厚拙勁、深沉雄大，流露著的金石味仿佛取意于漢代的畫像磚石。構圖不求奇險，總是平中求奇，充實、飽滿、大氣，削弱空間縱深的表現，卻突出了平面效果。造型善于提煉夸張，在畫中反復出現的古木、房舍、寺塔、舟橋、禽鳥、人物，都簡化到輪廓線與結構線的結合，特別是一些氣球般膨脹著的老屋與古木的老干，與銳角兵器般的屋角，二者的穿插錯落，對比映襯，平添了無窮的張力，筆墨則凝重、堅實。用線筆筆中鋒，行中有留，如曲鐵盤絲，如壁坼屋漏，如巖石風化，如金鐵斑駁。用墨則化繁為簡，以干皴、渴點略染輔助用筆，時或點染一種純凈的色彩。他似乎無意靠墨的遞增遞減再現空間層次的由近及遠，而以強化用線、筆勝于墨的線條組織和結構穿插，幻化出鏤刻而成的浮雕感，為他那深厚的人文內容賦予了紀念碑式的完美形式。如今，寶林已不太滿足于這種小品的精神境界，但從內蘊與視覺形式的互為表里而言，我仍然對此持充分肯定的態度。甚至我至今認為，他這種風情作品為小景山水開了生面。20世紀90年代以來，寶林的創作先是焦墨皴點遽增，作風趨于老辣蒼厚，接著又轉入了大山大水。也許是80年代末妻子雅丹的南極之行，喚起了他對千年古冰的憧憬；也許是可染晚年對東方文化必將與西方文化抗衡的預見，激起了他“思接千載，視通萬里”的豪情；也許是這位久別白山黑水的游子，在心靈深處聽到了遠山的呼喚#8943;#8943;總之，他不滿足于畫別有寄托的風情小品，而是再一次走向雄奇瑰偉的高山大川，走向大西北的黃河源頭，走向綿延起伏的雪山戈壁，走向漫漫無際的絲綢古道。他要描繪幾千年巍然屹立的雄山大川，歌頌它的永恒與博大，透視它的沉默與蒼涼，表現自古以來人們寄寓在宇宙自然中的胸襟與悲愴，展現隨著年事日增而愈益奔突蒼茫的胸中丘壑，隨后一批以大西北山水為主體的大山大水作品，便陸續出之筆下。

這時，他的山水畫開始由中幅變為巨構，構圖由平視的中景，變為俯瞰的遠景。他畫雪如龍，躍動于高寒的云海之上；他畫黃河故道，奔流著開天辟地以來養育著中華兒女的滔滔巨流；他畫荒涼蒼莽的秦風漢月，拂映著溝通中外的不滅靈魂；他畫玄奘取經路過的火焰山，閃動金光的古松輝耀著熾熱的山巖和清亮的泉水#8943;#8943;他仍然以線立骨，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒。他仍然重視結構，然而銳角突破了古厚的鈍角。他仍然發揮著皴擦的作用，然而筆勢更加迅捷，飛白更為奪目，往往使人不免產生如霧如電的流光飛馳之感。如果說，他前一時期的風情小品筆勝于墨，以色輔墨，那么，此時墨的傾潑，色的厚抹已經從筆法造型中解放出來。也許可以說，筆墨互補，線面交映，大面積的殷紅、群青、蒼綠，與大面積的粗礪的筆墨肌理的對比，講究西式平面構成的視覺效應，這一切的組合初步形成了寶林大山大水畫的語言特點。無疑，以這種更加強烈的語言表現奔突于古今之間天人之際的雄奇蒼辣，是有其道理的，但比起風情作品中以線為主浮雕式的語言來，還顯得不夠完美精到。如果呈現茫茫宇宙中的大山大水而仍然要表現空間的縱深，那么線面組合中有起有伏、有縱有放、有對比有轉換又依一定趨向運動的取勢就顯得十分重要。與此同時，墨、色肌理構成的秩序感也值得引起注意，慮及于此，可能有助于強化作品的整體感，也便于觀者“遠取其勢，近取其質”。實際上，寶林已在思考這一問題并開始付諸實現。以他的好學深思，精勤苦學，不出數年，這種大山大水式的作品就會以更加完美的語言形式出現于觀者面前。

在中央美術學院中國畫系觀賞寶林《露營之歌》的情景，猶如昨日，但是時光已過去三十多年，寶林不但在人物畫上取得了有目共睹的成績，而且又把《露營之歌》中已顯出的使命感、歷史感與民族自強的精神貫注到日進一日的山水畫中，在取得風情小品突出成就之后又向著更加博大雄渾的境界邁進。以我對寶林為人治藝的了解，相信他一定會在不久的將來取得更加輝煌的成就。僅獻此文，并再以小詩一首祝：

云立山奔境自雄，

筆端秦月漢時風。

東方既白精神燦，

掉臂游行氣似虹。

延伸閱讀·自家畫語

很多人都問我，為什么會從人物畫轉向山水畫？我也很難回答上來。當年在中央美術學院求學時，我本來是想跟可染先生學山水的，但系主任葉淺予先生不同意，他說我的人物畫基礎好。可染先生曾對人說：“我有個最喜歡的學生，可惜他沒有學山水?！蔽覍ι剿嫷呐d趣，細想起來，完全是可染先生人格魅力的感染。在中央美術學院的老師中，可染先生的人品和畫品最為我景仰。先生與人為善，忠厚待人，崇尚樸拙，追求深厚，這些特點與我相似，自然感到親切。先生話語不多，每一句話說出來都經過深思熟慮，可以說字字珠璣，充滿智慧和哲理。1959年他帶我們在頤和園寫生20多天，第一課講的第一句話是：“畫畫首先要定下心來。”同樣是在一個地方對著一個對象寫生，李先生就比別人畫得深入，因為他的心比別人要定。

從“五四”新文化運動開始一直到現在，不斷有人提出中國畫的前途和命運的問題，整個20世紀中國畫的發展就是在這樣緊張的思想沖突下前進的，它本身就構成了中國畫革新的動力。所以我認為參與交鋒的各種觀點都起到了促進中國畫發展的積極作用，它們使得我們幾輩的中國畫家都不敢墨守成規，都放寬了眼界，開始用腦子畫畫而不只是憑手藝畫畫。從兩千年前中國畫出現到現在，中國畫的發展沒有出現像西方繪畫那種大的反復，我相信中國畫再往前發展也不會出現太大的反復，它不會完全走到西方那種現代藝術狀況中去。關鍵在于中國有一套比較完整的科學繪畫理論體系。中國畫的理論有比西方美術理論高明的地方。古人云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者?！彼砻髁酥袊嫾覍L畫有最宏觀的理解。中國畫從一開始，既注重表現客觀，也注重表現畫家主觀的精神、感情。一千三百年前，唐代的張提出“外師造化，中得心源”，極其精辟地道出了中國畫創作的基本規律和美學主張。后來齊白石老先生歸結為一句話：“妙在似與不似之間?！蔽业幕居^點是：立足于本民族的文化、藝術，以這個為本體來吸收外來藝術。一個畫家要有自己的性格、氣質，而硬走別人的路，一味地模仿，那是行不通的。一個民族的繪畫也是如此。

延伸閱讀·評論

李寶林常常笑笑，說話不大聲，很有禮貌，別人說的，都聽！看法倘不一，他細聲細語說開來。他實在是個好大哥的聲色。就連臉色也是正紅正白，并無他色。他的畫，也是正氣正色，厚而重的。(林#8195;墉)

讀寶林的畫，不論人物還是山水，總給人一種凝重、厚實、穩健的感覺，這和我們平素與他交往所獲得的印象是一致的。寶林為人厚道，處事謙和，熱心于公眾事業且有奉獻精神。在藝術上他有敏銳的感覺，但他不是“才子型”的，不是靠激情、才賦進行創作；也不是“技術型”的，不是單純地靠自己的功力取勝；他屬于“內秀型”的畫家。他聰敏、有悟性，又勤奮、扎實、肯鉆研，在氣質上有點接近他的老師可染先生，屬于“苦學派”。在藝術上他不走捷徑，不耍小聰明，老老實實做人，誠誠懇懇作畫。我以為寶林的山水畫創作最顯著的特點是有感而發，他的作品有實實在在的內容。從在美院做學生起，他就樹立了信念，生活是藝術的源泉，藝術家必須到生活中去觀察、體驗和分析研究，積累素材，在這個基礎上醞釀構思，進行創作。

這么多年來，他的足跡遍及大江南北和新疆等西部邊陲地區，飽覽祖國山河之美，從中吮吸養分，以獲得藝術靈感和創作激情。他邊看邊記，時常隨手用最經濟、最簡練的手法勾畫觸動他感情的那些景象。在有條件的情況下，他常常對景寫生，這些寫生多數成為爾后創作的素材，也有一些只需稍加潤色，便是“成品”。不過寶林一般不滿足于“小品”，而希望畫出有分量的作品來。他時常在大尺幅的紙張上，用雄健有力、錯落有致的筆觸，安排他心中的丘壑，用點、擦、皴、染來豐富畫面的表現。寶林是富有激情的藝術家，只是在創作過程中他適當地控制著自己的感情，理智地處理畫面的整體與細部。他注意構圖整體的“勢”，也注意局部的“質”，每幅構圖往往反復加工，直到較為滿意為止。

他走的是可染先生指引的道路，努力在中國畫中有機地融合西畫的造型與表現因素。在這個探索的過程中，寶林最大的一點體會是：中外古今的繪畫創造，有許多共同的東西，它們的本質是一致的，表現手段雖有差異，但可以相互補充，不過補充的目的不應該是改變原來的特色，而應該是使其更為鮮明。在他的畫面上，可以看出他的素描造型功力，看出他的西畫修養，只是這些功力和修養都被用來為寫意體系的“中國畫”服務，兩者的結合比較自然。與此同時，民族傳統繪畫的許多瑰寶，如漢畫像石、敦煌壁畫等，對寶林的山水畫創作也有許多啟發。他學習和研究這些藝術遺產，全面提高自己的藝術修養，并注意技巧、技法的吸收與改進，使畫面的肌理、色彩、層次和空間的表現更豐富，更具有藝術感染力。他追求的目標，是在忠于客觀自然的基礎上表達自己的真實感受。畫面上他力求繪畫語言的變化與生動，力求點線面和色彩的交響與組合，力求畫面的厚實與深度。傳統文人畫淡泊、清逸的平面性和民族傳統壁畫重彩的語言，西方寫實繪畫的體面造型與現代繪畫的構成、抽象，要巧妙地糅合在一起是困難的，寶林則機智地處理“融合”這個課題。他立足于民族繪畫的格調與趣味，為表現的需要而“不擇手段”，在這一點上，頗像他的可染老師；還有他的“倔”勁，似乎也是從老師那里受到的感染。只是寶林不機械地重復老師已經做過的，而是學習和繼承他的精神，力求用發自內心的語言說話。因此，他的畫有自己的個性面貌，有20世紀90年代的時代烙印。我們在寶林的作品前面，感覺到一種開放的氣氛、創新的追求和對民族傳統深愛的感情，還感覺到他的真誠與“固執”，這構成他不同于別人的獨特風格。近幾年來，他正在強化自己的風格面貌。不過他懂得，風格的形成與完善是個自然的過程，是和自己的生活經驗、全面的藝術造詣密切聯系著的，著急不得。所以他既努力追求之，又以平常心態對待之。他沉穩地、一步一個腳印地往前走，他在作品中呈現的是一個真實的自我。（邵大箴）