由扇面而想到的中國畫尺寸的問題

最早的扇子大約出現在東周時期，其形狀和功能也和現在的扇子有很大的區別。一般和現在使用的芭蕉扇比較相似，主要是為了擋塵蔽日。到了魏晉南北朝，它又慢慢地衍變成皇宮貴族儀仗時使用的類似于旗幔之類的物品，且代表著地位等級。大約宋代以后，人們才開始在團扇上作書作畫，比如，宋徽宗就有這個愛好，且有作品流傳于世。美術史上十分著名的畫家李唐、夏圭、李迪等都給我們留下了許多關于山水、花鳥的團扇作品。

我們現在所說的折扇，據記載最早應是宋時的日本來華僧人進貢，晚些，高麗國的使臣也進貢過此類禮物，但這些玩意只是在上層社會中流傳，民間的百姓難得一睹。大約到了明代的永樂時期，蘇州地區開始出現了中國自己的折扇，后來慢慢在民間流傳開來，吳門畫派的很多畫家，都喜歡在折扇上作書作畫。這樣有文人書畫的扇子便成了文人把玩的藝術品，有的還把它裝裱成軸，懸掛于廳堂，于是扇面成為了中國畫創作的一個重要的形式。

在中國美術史上，“以小為美”的思想大概是在中唐以后占據主流的，特別是被后人譽為中國藝術黃金時期的宋元時期。這也反映了當時文人內心訴求的變化。外在的追求經常被認為是虛幻的、無意義的，而反觀內心，體驗自我生命的價值成為文人的一種追求；特別是隱逸文化的影響，文人們潛回自己內心的精神世界，去追求內心的圓滿，以近追遠，以小見大，以平和的愉悅代替外在的爭奪，以細膩的體驗代替粗俗的官能享受（朱良志語）。而小小的扇面一直受到宋元以來畫家的青睞，無不有著其深刻的美學內涵。由此可見扇面之小，卻承載著藝術家個人的精神訴求。

由此，我想到了當前中國畫的尺寸問題，就拿全國第十屆美展的情況來說吧。我粗略地估算了一下，印象就是獲獎作品尺寸都挺大的（展廳估計也很大）。拿中國畫部分來說，其金獎作品最大的過丈有余（360cm×260cm），最小的也只比全開七尺略小（200cm×130cm），不知是評委引導，還是畫家個人意志的選擇，如果是后者未免也過于雷同。就尺寸而言，大小并不能使藝術品在藝術史這個輝煌的圣殿中，發出璀璨奪目的光芒。

歷史的經驗告訴我們，流傳下來的經典無論是紙本還是絹本都不是很大（對我們展覽的書畫作品而言），個中緣由，明代唐志契在《繪事微言》中便提出，“大幅與小幅，迥乎不同。小幅宜用虛，愈虛愈妙；大幅則須實中帶虛，若亦小幅之用虛，則神氣索然矣。蓋小幅景界最多，大幅則高遠。是以能大者每不能小，能小者每不能大；亦如書家之小字用手，大字用肘，細小運指者，然各難兼邊。總之，大畫最難得好，是以小畫傳留者多，大畫傳留少，亦不拙不能珍藏之過邊。”

唐志契講“大畫最難得好”，而如今畫家的看家本領之一就是大畫，動輒就是丈二、丈八，這在各大展覽中可以窺豹一斑。表面上看，現在畫家的本領遠遠超過古人，可實際呢，可以說很多畫家連中國畫這個門都沒入。中國畫講究的是心性的修養、筆墨的錘煉、個人的體悟，需要很長時間的積淀，可能花上一輩子精力也無所成就；可是在尺寸等方面做文章，就見效快得多了。古人都說大畫難畫，所以尺寸理所當然地成為一個畫家的技術參數，而且這技術參數，用尺就可以量出，使評委一目了然，這比我們買高科技產品的說明書的技術參數更為直觀，更具說服力。一旦得到評委的認可而獲得全國美展這類權威的大獎后，馬上可以以尺來明碼標價，使其勞動產品轉化為經濟價值。

尺寸不僅反映了畫家的技術參數，而且同時也反映了市場經濟下畫家的競爭心態。目前，畫家要得到社會的認可，使其勞動成果轉化為經濟價值的唯一有效的途徑，就是加入各級美協組織，參加各級展覽。偌大的展廳里掛著上百幅畫，只有震撼、動搖你的視覺的作品才能脫穎而出。昆德拉說過，讓我接受的都不是好的，只有能讓我動搖的才是好的。畫家們在尺寸上大費心機，無非是在展覽的競爭中以大取勝，標大這個新，來吸引觀者的眼球，以達到鶴立雞群的目的。

還有，尺寸和題材、造型、用色一樣是畫家個人風格符號化的表征。現今，藝術家們紛紛把自己連同作品一起符號化，都開始打造、樹立自己的品牌，一次次的獲獎、展覽，如同市場上的馳名商標。榮獲各種殊榮，不斷確認自身的品牌價值，將自己塑造成為大品牌、“信得過產品”。不過，如果一味地夸大尺寸，把尺寸作為個人符號的重要標志，未免有些“失格”。

尺寸還直接關系到畫家和畫商的經濟利益，“亂世黃金，盛世收藏”。社會的繁榮發展為畫家和畫商提供了廣闊的消費市場。在經濟利益的推動下，大尺寸的作品能使畫家和畫商在經濟利益上達到雙贏。當然，這與當前藝術品市場的不完善有關；可大尺寸作品的不斷亮相和追逐經濟利益肯定有著千絲萬縷的聯系。

從揚州畫派到海上畫派，從齊白石、黃賓虹到現在所謂的名畫家，以尺寸、題材等來作為中國畫價格尺度，已經是書畫市場的常識了。在以市場經濟為主導的社會中，藝術的市場化本無可厚非，畫家也是人啊，也得為衣食住行去忙碌，何況現在是國泰民安，更為實現自己的社會價值提供了條件。但是一味地追求金錢，一切向金錢靠攏，不管是在哪個時代，哪個行業，都是有問題的。作為精神生產的書畫行業，更應該如此。中國畫有其自身的特點，中國畫的尺寸會受到其自身工具材料、人的生理等因素的制約，畫家一味地在尺寸上做文章，是對中國畫技法的拓展還是另有所圖？尺寸只是形式，藝術品的價值在于藝術家在作品中所表露的獨特的感受思想。

一味地追求視覺效果、視覺沖擊力，幾乎已經成為繪畫的目的，而作品的內容和思想卻不再重要，這對中國畫究竟是發展還是褻瀆？

附錄·一

潤格與大畫

張新建

時下書畫藝術家氣魄、膽識皆非前人可比，才大如海，筆健如椽，揮毫潑墨皆成鴻篇巨制，自然亦售價不菲。偉大的時代應當出現偉大的作品，然而偉大并非巨大，時下書畫家的作品尺幅越來越大，主要原因恐怕是與以平尺論價格的商業慣例和市場炒作有關。

一 以平尺定潤格

潤格是指書畫篆刻藝術家出售作品的價格標準。因此，又稱潤例、潤約、筆單等。中國古代的書畫藝術家是不屑言利的，特別是文人畫成為畫壇主流以后，文人書畫家尤其不愿公開賣書畫，唯恐世人以畫匠視之。但是書畫家無以為生，自然要賣書畫。明代大畫家徐渭晚年窮困潦倒，常得友人接濟，徐渭便以書畫相贈，其他書畫家也一定會賣畫，只不過沒有公布潤格或者沒留下有潤格的記載而已。

有據可查的公開潤格始于清初人戴易。戴易的一位老友去世無錢安葬，他便在戴家宅門貼出告示，為人寫字，一幅收一兩銀子，以戴易的名聲和書法，很快賣出40多幅，籌銀購地安葬老友，同時留下了書畫名家公開潤格的先例。

戴易以降，書畫家的潤格大約有三種形式：

其一，根據作品的大小定潤格。

清人鄭板橋被罷官以后，在揚州城里以賣字畫為生，并刻石公開潤格：大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對聯一兩。扇子、斗方五錢。凡送禮物、食物，總不如白銀為妙。

近人吳昌碩在上海時亦以賣畫為生，或因時代進步或是性格使然，吳昌碩的潤格比起鄭板橋就詳細多了：堂匾二十兩，楹聯三尺五兩、四尺六兩、五尺八兩、六尺十二兩；橫、直幅三尺十四兩、四尺十八兩、五尺二十四兩、六尺三十二兩。條幅視整張減半，琴條六兩。紈、摺扇、冊頁每件四兩，一尺為度，寬則遞加；除紙幅大小之外，吳昌碩又根據所畫內容確定了變通潤格：山水視花卉例加三倍，點景加半，金箋加半，篆與行書一例；刻印每字四兩，題詩、跋每件三十兩。外加磨墨費每件二錢，而且銀兩與大洋的折算比例為“每兩作大洋一元四角”。

其二，根據所畫物象定潤格。

畫家鄭午昌以畫大白菜著稱于世。1944年，鄭午昌在上海永安公司舉辦“賣菜畫展”，作者以畫中大白菜的棵數論價，一百幅大白菜畫竟在一周之內全部售出。

畫家齊白石早年賣畫，也曾以所畫瓜果魚蝦的數量計價。有人與齊白石講定潤格后請畫大蝦，齊白石畫完以后，此人請白石老人再饒一只，白石心中不悅卻未加拒絕，隨即再畫一蝦，全然無前蝦神氣，來人不解，白石說：這是死蝦，不在價錢之內，就算免費附送吧。

齊白石晚年不再以所畫物象計價，潤格為“山水、人物、工細草蟲、寫意蟲鳥皆不畫，指明圖繪，久已拒絕”。只花卉，花卉條幅，二尺十元、三尺十五元、四尺三十元，以上一尺寬；五尺三十元、六尺四十五元、八尺七十二元，以上整紙對開#8943;#8943;

其三，根據書畫平尺定潤格。

當代畫家陸儼少為應付來自各方的索畫者，1990年公布潤格如下：山水畫每平方尺一千五百美元；山竹梅花，每平方尺五百美元；書法對聯，每幅四千港幣；立幅，每平方尺二千港幣；題字詩堂每件三千港幣，以四字為限，過此面議。匾額，每件六千港幣；書法手卷，每平方尺三千港幣。以上價格為作者凈得數，所有調節等稅都由求者承擔。陸儼少的潤格主要有以下特點：1.以美元和港幣計價。2.既有以平尺計價，也有以件數計價。3.申明所得收入為稅后收入，作者應納稅額由求購者承擔。陸儼少以八十一歲（1990）高齡尚能與時俱進，具有較強的納稅觀念，在此前的書畫家潤格中是絕無僅有的。

書畫作品或以件數論潤格，或以尺幅大小論潤格，或以平尺論潤格，本無可厚非。大畫與小畫相比，書畫家花費的功夫和使用的材料相差許多，書畫尺幅大小自然是左右售價的重要因素之一，但并不是唯一。民國年間中國早期油畫家的畫作大多尺幅較小，卻體現了畫家對生活與藝術的深刻理解和執著追求，具有強烈的創造力和感染力，誰會因其尺幅較小而否定其蘊含的藝術價值呢？

二 大畫拒絕炒作

就大尺幅書畫作品的功能、流向、需求而言，市場炒作的空間并不大。

大尺幅書畫作品，其一是樓堂館所裝飾懸掛，如人民大會堂落成后，傅抱石、關山月合作《江山如此多嬌》，至今仍懸掛在人民大會堂北門二樓中廳。這些大畫一般是根據樓堂館所的功能定位和特定要求而量身定做的，特別是中央或地方政府的標志性或者紀念性建筑，其懸掛的藝術作品尤其是名家名作，一經懸掛很少更換。這些樓堂館所懸掛的書畫作品屬國家或者單位所有，個人無權占為己有，更不能上市交易。個別因管理不善而流入市場的是極少數。這些作品按理說沒有炒作的空間。

其二是美術館、藝術館、博物館購藏或展出。現有美術館、藝術館、博物館絕大多數是國家投資建設向社會公眾提供文化服務的公益文化場所，雖然近年來國家經濟形勢很好，一些地方財力雄厚，但是，國家和地方財政用于購買館藏藝術品的總體投入有限，不可能以市場價格大量購置書畫作品。其他以企業和民辦非企業的形式開辦的民間美術館、藝術館、博物館方興未艾，近期內不會大幅增多，因此，炒作空間不大。

然而時下畫壇書畫作品尺幅越來越大，主要原因是以平尺論價格和市場的人為炒作。以平尺論價格是使藝術家越畫越大的直接誘因。藝術家創作美術作品，首先是根據主題、題材和構圖的需要決定作品尺幅的大小；其次是根據定單或客戶需求、市場走向決定作品尺幅的大小。有些作品既可以畫大，也可以畫小，就兩者所花費的創造性勞動并沒有根本差別，在拍賣市場上往往有些名家小畫，被業內人士稱為小畫大樣，但拍價卻比大畫低許多。以平尺論價格的商業慣例無疑對書畫藝術家產生了影響，于是越畫越大，甚至未出或剛出校門的后生小子也要創作鴻篇巨制，勇氣可嘉，實不可取。

書畫作品越來越大，人為炒作難逃干系。近年來，隨著藝術品市場的火爆，一批大畫在拍賣市場屢屢露面，輾轉于多個拍場之間，每個拍場出現一次，價格就拉升一個臺階，現在拍價已到了嚇人的高度；一問業內人士方知，這些大畫長期擱置于拍賣公司的倉庫，根本不必提貨，只不過是從一個拍賣公司的圖錄，導入另一拍賣公司的圖錄，大畫也跟隨圖錄而放置于不同的庫房。殊不知藝術品市場風云多變，2006年隨著牛氣沖天的股市風潮，大批熱錢流向股市，藝術品收藏與投資陡然降溫，這些屢被炒作拉升的大畫被高位深度套牢，炒作者叫苦不迭，至今無法解套，這不能不說是給大畫的創作和炒作一個警醒。

書畫作品尺幅的大小完全是藝術家自由的選擇。藝術家有充分的權力根據表現主題、創作題材、構圖需要和視覺效果創作書畫作品。油畫家陳可之創作的《長江魂—三峽纖夫》，其畫作高2.70米、長6米，大江涌動，纖夫逆流而上，奮力拼搏，氣勢恢宏，感情激越，站在畫作前，對于觀賞者的心靈的震撼力和視覺沖擊力是無法言喻的。這樣的題材是方寸之間無法容納的，不大就無法淋漓盡致地準確表達，因而我們不覺其大。油畫家徐唯辛為勞動者造像，是以“文革”期間畫領袖巨幅肖像畫的尺寸和規格表現農民、工人、打工者和普通人的肖像。他說，并不是所有的作品都是以大取勝。尺度與作品的內在要求應該一致，該大則大。尺寸一旦變大，對畫法和語言也有相應的要求，并不是簡單將作品尺寸變大了事。也就是說應當根據表現內容和藝術家追求的視覺效果來決定書畫作品尺幅的大小，不能因以平尺論價格而一味追求尺幅的巨大，也許尺幅越大距偉大越遠。

三 小畫空間廣闊

大畫、小畫只是相對而言。大畫適于美術館、藝術館、博物館或其他樓堂館所展出或懸掛，不適于庭堂家居裝潢。對于一個成熟的藝術品市場來說，市場流通的藝術品的主要消費群體是個人收藏和居室裝點，要求書畫作品大小適中，尤其是小畫實用性更強，需求量更大、發展空間更廣闊。

藝術品市場的消費群體大致可分為三個層次，一是以個人愛好為主的低收入群體。他們愛好藝術品并為裝潢居室購買一些藝術品。對他們來說，最好購買現在價格較低且有升值空間的名家名作的限量復制品收藏，或者購買一些中青年藝術家的藝術精品，價格不高，也有升值空間。由于他們愛好藝術，具有較高的審美能力，且經濟實力相對薄弱，購買藝術品眼光很好，追求品位，他們是藝術品市場層次較高的消費階層。

其二是月進萬元以上的中產階層。他們藝術品位較高，經濟條件優越，居室面積較大，有條件購買一些市場價格較高的名家名作。從國外的經驗看，隨著經濟發展，這一群體不斷擴大，藝術品購買力逐漸增強，是一個成長性很好、購買實力雄厚的群體，也是藝術品市場最為挑剔的買家。他們要根據居室空間，精心購買不同色調、不同風格適于不同空間的藝術品；他們要根據藝術品市場的潮起潮落精心選擇具有升值空間和未來發展的藝術品。雖然他們購買藝術品的主要目的不是投資，但是由于他們修養、地位和工作環境的影響，他們也把投資升值作為最為重要的參照指數。他們是最謹慎的購買者，也是最挑剔的收藏者。他們反復權衡家居空間和畫作大小、價格高低，往往為裝點居室一角而走數十家畫廊、拍賣公司，貨比三家，優中選優，咨詢親朋好友、藝術專家，甚至會請教藝術品投資與收藏顧問，聽取權威的意見，但是一經購買也許就懸掛很多年。他們是最廣闊的客戶群體，就個體而言，他們的經濟實力不強，然而人數眾多，成長性好，隨著社會經濟的不斷發展，這個群體會日益擴大，并必然成為藝術品市場的中堅力量。

其三是收藏家或者企業家投資與收藏群體。既有個人消費，也有企業投資，人數雖然不多，但是經濟實力雄厚，是高端藝術品投資與收藏的主要力量。他們不乏藝術品收藏的行家里手，又聘請一些藝術業界精英謀劃、參謀、顧問、掌眼，所以他們的藝術品投資與收藏的取向會影響藝術品市場的走向和趨勢，甚至會影響藝術品市場的價格。他們收藏的藝術品大多是已經成名的藝術家的精品力作或者業內看好、市場追捧的作品。有時他們也會以強大的經濟實力與他們看好的藝術家簽約，買斷其一定時期的精品力作，經過他們自身的運作或委托畫廊、拍賣公司運作、炒作，使該藝術家作品價格迅速提升，以獲取最大利益。他們藝術品投資與收藏的目的和戰略是以藏養藏，隨時會淘汰一些經炒作價格提高的藝術品，集資再購買更好更優的藝術品。

近年來，一些地方實力雄厚的企業家、收藏家相繼開辦了美術館、藝術館、博物館，塑造企業形象，展示企業收藏。藝術家創作的最大心愿不是進入市場以后就石沉大海，他們希望嘔心瀝血之作會經常露面，供自己和社會公眾觀賞。因此，無論是國外還是國內，藝術家的作品都愿意賣給藝術品收藏、研究、展覽機構，國外一些畫家還通過畫廊把他們的作品無償借給博物館或者美術館、藝術館展出以擴大影響。收藏家、企業家也摸透了藝術家的筋脈，通過開辦美術館、藝術館和博物館可以用比較低的價格購得心儀藝術家的精品力作。當然他們服務社會，奉獻于公眾的良好愿望還是應當受到社會各界的尊重和理解。

對于一個成熟的收藏家，收藏藝術品有明確的目標或者特定題材，因此，書畫作品無論大小只要求精，走的是精品收藏路線。以投資和收藏為主要目的的企業家，也是書畫作品無論大小，只要能投資獲利就可以購買。以建美術館、藝術館或博物館為主要目標的，大畫小畫都購買，以便展出或轉售。現在收藏家、企業家能夠開辦美術館、藝術館或博物館的不多，而且短期內無論從政策層面或是資金層面，數量都不會有較大突破，因此，從這個意義上說，書畫作品的總需求不會迅速放大。

四#8194;藝術力戒浮躁

藝術品市場啟動初期，火爆中透著浮躁，這是任何一個市場初級階段都難以避免的社會現象。全行業浮躁卻唯獨要求藝術家沉靜未免苛求，大畫炒作全歸咎于藝術家也不公平，但是書畫作品是藝術家的創作，對他們創作最大的危害或許就是浮躁，就是急功近利。長期以來，我們批判資本主義社會是一個物欲橫流、唯利是圖的金錢世界，但是也許大多數國人還不知道，即使是最發達的資本主義國家以賣畫為生的藝術家也不足3%，97%的藝術家都有一份賴以謀生的職業，只有職業之外的時間，他們才拖著疲憊之軀走近了他們所崇拜的藝術。現代藝術史上一些最有成就的藝術家，除畢加索之外，生前都是窮困潦倒，但是他們沒有放棄他們心中的藝術目標，以一個藝術家的真誠、勇氣和執著，苦苦求索于方寸之間、畫布之上。當他們驚世駭俗、摧枯拉朽的創新之作終于為社會所認可、所崇敬、所追捧的時候，藝術家已在窮困和寂寞中死去，社會就是這樣捉弄人。然而社會是公正的，他們身后的偉大與崇高就是對他們生前貧困與寂寞的回報。一生苦戀、求索卻無果而終，一般人、大多數人是受不了這份苦難的，因而偉大的藝術家不是一般人，也不是多數人。浮躁者已如過眼煙云不留痕跡，而真正的藝術家和他們的精品力作歷經多年的磨難以后，卻成為人類文明寶庫的珍品。

中國也許是職業畫家最多的國家。中國的職業畫家包括六個部分：其一是文化系統，包括國家到地方各級書畫院的專業畫家；其二是全國各級美術藝術研究機構從事專業創作和藝術研究的畫家；其三是全國綜合性大學的藝術院系和各專業藝術教育機構如美院、藝術學院（學校）美術專業的學生和藝術教育工作者；其四是各新聞媒體、出版單位所屬的美術編輯和美術出版社的專業美術編輯；其五是各文藝表演團體所屬的舞臺美術工作者；其六是以畫畫、賣畫為生的自由職業者，職業畫家。前五類雖可稱為職業畫家，但是他們即使不畫畫、賣畫，亦有一份穩定的工資收入，過著衣食無憂的生活。他們完全有理由拒絕浮躁，沉下心來，深入生活，鉆研藝術，創作出無愧于時代、無愧于人生的優秀作品，而不必總是盯著以平尺論價格的畫布。

唯有作為自由職業者的畫家，他們以賣畫為生，每日都面對養家糊口的生計問題，因此，他們是最關注市場動態、消費需求，定單、客戶是他們的衣食父母。以他們對市場的敏感把握，決不會忽視為單位和個人裝點廳堂居室的小畫，小畫市場空間最大，消費需求最多，職業畫家的創作也最容易被市場所接受。因此，他們也沒有必要人為地炒作大畫。從這個意義上說，創作、炒作大畫不是畫家的錯，而是一些中介機構、代理機構和少數莊家、藏家的手筆。

如果中國藝術品市場拒絕炒作的話，一味追求書畫大尺幅的大畫之風可以休矣。（原載《中國證券報·收藏投資導刊》第1期）

附錄·二

關于中國畫按平方尺論價的問題淺談

籍忠亮

真正的創作者、欣賞者、收藏者、經營者，都應該明白真正的好畫往往不是以平方尺來計算的，書畫作品的價值判定最終還是要回到筆墨功力和真正質量水平上來。真正好的藝術作品，要有真正讀懂它的人來擁有，每一件藝術品，都應找到它真正好的歸宿，真正的物歸其主，真正的物有所值。

詩詞、文章以精簡意深而為上作。李白的詩詞簡短數句，稱千古絕句；韓昌黎的文章，言簡意賅，意趣深遠，回味無窮。此簡小之作，絕非易事。那么，中國書畫作品同樣可以此論繩之。不知是中國歷史上何時起，書畫家賣書畫開始按平方尺論價計算了；發展到今天，由于廣泛和深入人心，當代書畫家，常常以大小論英雄，越大越貴，而作品的構思、立意、創意、筆墨發揮的水平，藝術質量則被忽略一旁。用“平方尺”來取代作品藝術性的衡量尺碼與定價標準。

當然，按平方尺論價是藝術作品買賣雙方的事，但許多業內人士都很清楚，創造性的藝術勞動靠的是藝術家的靈性與感悟，而不是評選勞動模范，誰干的多誰是好樣的！眾所周知，當前收藏家獲取書畫藝術作品的主要渠道有：到畫家家里購買，找書畫經紀人，經濟公司購買，或到畫廊。因為大家都知道，直接到畫家手里買畫，不存在贗品的問題，所以，都會在購買作品時，請畫家一起將作品拿在手里，拍個合照留念，也是一個歷史性鑒證。因而，從畫家手里買書畫成了許多收藏家的選擇。真正成熟的收藏家，他們是不會一味注重作品大小的，主要應該看是否是畫家的精品力作，神趣、氣韻、筆墨功力是否發揮得好，才是最重要的。

現在的問題是，中國書畫市場按平方尺討價，確實造成了一些畫家不出精品，一味追求“平方尺”，小畫大作，小品大寫，本可以幾筆交待的東西硬要它多出半尺高，以求多賣幾個錢。這就要求收藏者要提高鑒賞水平和眼光，切不可只看大小，不重質量。許多求購者買畫，目的是送朋友或生意場上禮尚往來之需，在乎的只是畫家的名聲、職稱，畫的好壞則不太考慮，也不懂評賞，于是畫的大小便成為了書畫家們討價還價的砝碼。久而久之，書畫家的“平方尺”就越來越大。所以，我曾多次寫文章評敘，表示中國書畫不該以平方尺論價，這會造成畫家不出精品的惡果。

其實，識者共知，大畫不一定難畫，小畫不一定好畫。大畫需要畫家具備出色的畫面構圖、筆墨駕馭能力和心性的豁達，而小畫需要畫出大氣象、大家風范，則更難，它需要畫家高深的筆墨功力和學識修養。目前的按平方尺定價是根據作者的藝術水平、公眾知名度、社會地位、創作題材等約定俗成的；因為既然是具有商品屬性，就必然有定價標準和碼度，這也無可厚非，可以理解。另外，畫家自己開出定價、拍賣市場的成交價格和市場流通的交流價格的確立就必然帶有很大的模糊性。由此一來，普通大眾在一定程度上就會認為平方尺價格的高低就代表了書畫家的藝術水平，這已經形成了一種誤導。

確實，藝術品的價值很難用一個統一規范的標準來界定，同一件作品在熱愛它、能讀懂它和誓在必得的人眼里，便價值千金，而在不懂它的人眼里卻一文不值。但書畫作品在收藏家購買的時候又必須有一個相對認可的標準尺度。那么，就以平方尺來作為這樣一種標準了。可是對于一些藝術價值較高的作品，就不應該禁錮在平方尺這個概念和程度上。特別是那些藝術家可稱得上是傳世之寶的作品。這樣的作品歷史上有，當下的優秀藝術家也不乏。

所以，竊以為，現在很多人買書畫藝術品，還是在以尺論價，這種對藝術創作價值的定價即不準確，也不利于書畫家創作出好的作品。真正的好畫往往不是以平方尺來計算的，畫家的精心之作哪怕一尺也勝過應付之作十尺。所以，我覺得，真正的創作者、欣賞者、收藏者、經營者，都應該明白這個道理，書畫作品的價值判定最終還是要回到筆墨功力和真正質量水平上來。真正好的藝術作品，要有真正讀懂它的人來擁有，每一件藝術品，都應找到它真正好的歸宿，真正的物歸其主，真正的物有所值。

觀點鏈接

書畫交易古已有之，但是，畫家賣畫按“平方尺”算價錢，卻不知從何時起。仔細想想，“平方尺”實在是個有趣的概念，書畫交易中（尤其是當代藝術家的作品），常常是“某某多少錢一平方尺”，越大越貴，而畫的質量常被拋到一邊。同一個畫家，畫同一個題材，甚至畫面構圖也完全相同，但價格總以大小來決定。大畫不一定難畫，小畫也不一家好畫。畫大畫需要畫家具備豁達的心性和對畫面出色的駕馭能力;而畫小畫要畫出大氣象，也絕非易事。有人擅長畫大畫，有人小畫畫得好，若都以“平方尺”論價，還真很難說出誰吃虧誰占便宜。

“平方尺”是指在中國名家書畫的市場交易中，作為一種計價單位衡量書畫價值的大小。由于中國畫不同形式的創作需要，宣紙一般分為四尺、五尺、六尺、丈二幾種。而其中的“尺”是指我國比較古老的度量單位—魯班尺。其中最為常見的四尺宣紙，其尺度約為68cm×137cm，五尺約為80cm×150cm，六尺約為95cm×175cm。四尺對開或都三開即是將四尺的宣紙對裁或平均裁成3份。通常的說法是，四尺整張的宣張就是八個平方尺，四尺對開即四平方尺，依次類推，計算出的每個平方尺的幅度大約是33cm×33cm的面積。

另外，“形制”與“平方尺”之間又存在某種行內約定俗成的換算關系。立軸一般以直幅畫心為主，畫心如為四尺三開或四尺六開，一律按三平方尺或一平方尺半計價，超過此兩種規格者，按實際面積計價。而條幅的方尺則以其長度來定，寬度不足一尺按一尺計算，超過一尺則按實際面積計算。對聯一般按幅長而論，其方尺與幅長相同的條幅相當，如四尺對聯與四尺條幅的平方尺和價格基本一致。但對聯上的字數與價格則成正比。橫披的形制為畫心豎短橫長，一般豎長為一尺，橫長不超過四尺。扇面雖幅不過尺，但是市場交易中屢以高價易手，因此扇面的面積一般按一平方尺半的計價，而成扇則以兩平方尺計價。另有一種市面上較為少見的團扇畫，其面積一般以直徑而論。手卷一般以橫長而論，橫長越長，每平方尺的價位越高，其每平方尺的價格常按同一畫家其他形制價位的150%#12316;200%計算。

影響書畫價格的要素有很多，書畫的平方尺就是其中之一。由于書畫作品是按平方尺計價的，故而導致市場片面追求尺幅的現象，認為作品的尺幅越大越好。中國畫是講究布白藝術的，“計白當黑”是很重要的畫理，一幅畫面不是以畫得是否“滿”為優或劣的評判標準。在書畫交易中，曾發生過這樣的“黑色幽默”：某一書畫愛好者向一位人物畫家求畫，因畫家對出售價格不滿意，便在畫幅上畫了一個孤零零的老頭面對一副棋盤，購畫者認為其畫過于簡略，要求再“加”幾筆，畫家要求如果達到某某價格，便添一童子，再加若干，可加背景等等。書畫交易到了如此境地，也算是商品交易中的一大奇觀。無論從歷史價值、文物價值、藝術價值和不可再造性來分析，按照平方尺的標準來買賣書畫都是不合理的，這種現象無疑違反了正常的規律。

書畫作品的價值首先體現在“真”字上。在真跡的前提下，先看是否是“精品”，是否是畫家的精心之作、代表之作、創新之作，然后再去判斷它的價值。書畫愛好者搞收藏，首先要培養精品意識，書畫的平方尺只能作為一個參考值，不能過于拘泥。

（佚名《平方尺何以定位藝術品的價值》）