米芾在《宣和畫譜》中的缺位考

對于《宣和畫譜》為什么沒有記載米芾，一直以來存在多種說法，其一，云米芾是《宣和畫譜》的編纂者，米氏以編者自居，故此譜未予記載；此觀點明顯無立錐之地，《宣和畫譜》的編纂者并非為米芾，而是宋徽宗御撰。其二，謂米芾與“蘇黃元黨”關系過于密切所致，吳寬在《題米友仁〈紹溪春曉圖〉》中有云：“《楚山清曉》別有圖，當年曾入宣和殿。惜哉《畫譜》棄斯人，正坐涪翁黨遭貶。”[1]“蘇黃”二人未入《宣和畫譜》、《宣和書譜》是政治失勢之原因，然而，米芾未入《宣和畫譜》的原因恐與之不同。果真如吳寬所言，米芾不入《宣和畫譜》只因與蘇黃元黨同罪，那么《宣和書譜》卻錄吳寬又該作何解釋？“考米芾早歲與蘇黃攀附甚殷，蘇黃對其詩文書法雖頗不吝獎借，卻始終未嘗加以引薦。其后蘇黃連遭貶謫，此公遂與之欠疏音問。洎建中靖國初，蘇軾自嶺海北歸，黃庭堅亦召為吏部員外郎，此公又復與之交往如故。蘇軾卒，此公為作挽詩五首。迨崇寧元年，元黨禁突起，自此直至黃庭堅下世，此公與涪翁間不聞更有糾葛”。[2]阮璞老先生對此考證頗為詳實，顯然，吳寬所言不實。其三，說《宣和畫譜》未載米芾是體例使然。阮璞老先生在《前人對米芾人品大節問題誅心之論》一文中云：“其實人所共知，《宣和畫譜》、《宣和書譜》二書為宋徽宗敕令臣工同時所修，自不能不有其著眼通盤之體例，除釋貫休一人既入《書譜》，又入《畫譜》之外，其余兼長書畫二藝之人亦云眾矣，則并皆僅入一譜，惟于小傳中附及別有兼長耳。米芾之不入《畫譜》，卻入《書譜》，且于小傳中明謂其‘兼喜作畫，嘗為《楚山清曉圖》，曾非俗師所能到也’云云，此與王詵之不入《書譜》，僅入《畫譜》，特于小傳中盛稱其‘又精于書，真行草隸，得鐘鼎篆籀用筆意’云云，皆因限于體例使然。”[3]初看此觀點，似乎無誤，然詳加推敲，亦知斯觀點仍待考究。如真為體例使然，也就不可能出現釋貫休之一外例；又，退一步講，米芾未入《宣和畫譜》確為體例使然，那也是表面現象，也更說明米芾的繪畫藝術成就的確遠遠遜于其書法成就。其四，認為米元章的繪畫屬于早期文人畫家范疇，因與《宣和畫譜》的收錄傾向相左，故不錄之。誠然米元章確為早期文人畫的理論和實踐的先行者，但以此為其未入《宣和畫譜》之原因，恐不能成立。因“文同、李公麟、趙令穰、宋迪、王詵”等輩，均是無可爭議的早期文人畫家，而《宣和畫譜》均錄之，此說不攻自破。愚以為，米芾之所以未入《宣和畫譜》，其根本原因為米芾僅僅為一個初試繪畫的書法家，其繪畫成就不高，甚至不能稱之為畫家。

對米芾繪畫能力的考辨

米芾為宋四書家之一，其書法成就頗高，《宣和書譜》云：“方芾書時，其寸紙數字，人爭售之，以為珍玩，至于請求碑榜，而戶外之履常滿。”[4]但關于米芾能否稱得上真正意義的畫家的爭論可謂不少，南宋鑒賞家趙希鵠《洞天清祿集》云：“米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀。其初本不能作畫，后以目所見，日漸摹仿之，遂得天趣。”[5]又，明代王世貞《藝苑卮言》卷一百五十五附錄四曰：“畫家中目無前輩、高自標樹，毋如米元章。此君雖有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。然不免推尊顧、陸，恐是好名，未必真合。”[6]“而□大小米、高彥敬以簡略取韻#8943;#8943;易登逸品，未是當家。”[7]再，李日華《恬致堂集》中言：“迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦天機變幻，終非畫手。譬之散僧入圣，肉醉酒，吐穢悉成金色。”[8]啟功老先生看法亦同，其在《堅凈居藝談》之《米芾畫》條下云：“今此珊瑚筆架之圖，應是今存米老畫之確切真跡矣。但觀其行筆潦草，寫筆架及插坐之形，并不能似，倘非依附帖文，殆不可識為何物。即其筆劃起落處，亦缺交代。此雖戲作，而一臠知味，其畫法技能不難推測。《畫史》所言‘山水古今相師，少有出塵格者，因信筆為之’等語，但可作顛語觀。再觀其‘樹石不取細，意似便已’云者，實自預為解嘲之地出。”[9]近代美術史學者呂佛庭看法亦然，曰：“元章自攻畫至卒不滿七年，以工力而論，自然不及前人，他作畫簡放濕潤，墨氣淋漓，可能是一種取巧的方法。#8943;#8943;可見，歷代各家著錄稱元章之畫，不一定正確，如不見畫跡，只信著錄是很容易受古人欺騙的。”[10]然明代書畫家、藝術理論家董其昌卻對米芾推崇備至，把他放到了舉足輕重的位置，在其著作《畫眼》中有云：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣！”[11]對于沒有一幅繪畫作品傳世的米芾，我們想要了解其繪畫藝術，也只能在歷史文獻和前人言語中獲求一點甘露，然此君的繪畫藝術又倍受爭議。《宋史》卷四百四十四謂：“芾為文奇險，不蹈襲前人軌轍。特妙于翰墨，沈著飛翥，得王獻之筆意。畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨。”[12]然以上諸家言語評論都是后人對米芾的再闡釋，我們不妨把米芾還原到宋代歷史中，尋找其真實面目。以宋代筆記、詩文集為例，中華書局1979年出版的《唐宋史料筆記叢刊》中宋代的有40本，可記載米芾繪畫的僅三、四本，而且中華書局1986年出版的六卷本《蘇軾文集》中，蘇軾對他的朋友米芾記載中也僅有書法，無一篇繪畫。當時之筆記小說大都記錄其書法、詩文藝術和潔癖。如：

何《春渚紀聞》卷七云：“米元章為書學博士，一日上幸后苑，春物韶美，儀衛嚴整，遽召芾至，出鳥絲欄一軸，宜語曰：‘知卿能大書，為朕竟此軸。’芾拜舞訖，即綰袖舐筆，伸卷，神韻可觀，大書二十言以進曰：‘目眩九光開，云蒸步起雷。不知天近遠，親見玉皇來。’上大喜，錫甚渥。”[13]

又，張邦基《墨莊漫錄》卷六言：“海岳以書學博士召對。上問：‘本朝以書名世者凡數人。’海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上復問：‘卿書如何？’曰：‘臣書刷字。’”[14]

再，張知甫《可書》中謂：“米元章作吏部郎中（筆者注：此處吏部郎誤，米芾曾官禮部員外郎，從未擔任過吏部郎中），徽宗召至便殿，令書屏風四扇，后數日，遣中使押賜銀十八笏。”[15]

陳鵠《西塘集耆舊續聞》語：“世傳米芾有潔病，初未詳細其然。后得芾一帖，朝靴偶為他人所持，心甚惡之，因屢洗遂損不可穿，以此得潔之理。靴且屢洗，余可知矣。又，芾方擇婿，會建康段拂，字去塵，芾擇之，曰：‘既拂矣，又去塵，真吾婿也。’”[16]

此等言論數不勝數，唯獨對其書畫記載是少之又少，僅周密的著作中有所記載，其《齊東野語》卷六有記載：“米芾雜畫橫軸：用皂鸞綾，碧鸞綾裹，白鸞綾引首；白玉軸或瑪瑙軸。”[17]關于米芾繪畫記載又見周密《云煙過眼錄》，“米元章《壯觀圖并詩賦》、《九老圖》、《海岳圖》、《瀟湘寺觀圖》、《南山萬松圖》。”[18]對米芾的繪畫藝術記載真可謂罕見，他同時代的人都難得一見，難怪清代考證家翁方綱之《米海岳年譜》中對其繪畫藝術也只字未提，我們對米芾的繪畫藝術的了解也只能從其著作《畫史》、還有歷代他人只言片語中得到一點啟示。

我們從《宋史》對米芾繪畫的記載入手，《宋史》云：“芾為文奇險，不蹈襲前人軌轍。特妙于翰墨，沈著飛翥，得王獻之筆意。畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨。”[19]的確，用“臨畫亂真”來形容一個無一作品流傳于世的人的繪畫技能很高是無可厚非的，也是最恰當不過的。千百年來，對于米芾臨摹書畫至亂真地步的記載無人懷疑。誠然，關于米芾臨摹書法至亂真地步的說法有眾多的事實依據支撐，其著作《書史》和蘇軾、莊綽、蔡肇等人都有詳細的記載。

《書史》中的記載，“《爭座位帖》#8943;#8943;余少時臨一本，不復記所在。后二十年，寶文謝景溫尹京云：大豪郭氏分內一房欲此帖，至折八百千，眾乃許。取視之，縫有“元章戲筆”字印，中間筆氣甚有如余書者，面喻之，乃云：‘家世收久，不以公言為然’。”[20]

“呂公孺處李邕三帖，第一《改少傅帖》，深黃麻紙，淡墨，淳古，如子敬；第二《縉云帖》，淡黃麻紙；第三碧箋《勝和帖》，#8943;#8943;余嘗以碧箋臨三帖，與真無異。呂復攜去裝褫矣”。[21]

“余臨大令法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作廢帖裝背，以與沈括。一日林希會章、張詢及余于甘露寺凈名齋，各出書畫，至此帖，余大驚曰：‘此芾書也。’沈悖然曰：‘某家所收久矣，豈是君書?’芾笑曰：‘豈有變主不得認物耶?’”[22]

“余居蘇，與葛藻近居。每見余學臨帖，即收去，遂裝黏作二十余帖，效《名畫記》所載印記，作一軸裝背。一日出示，不覺大笑。葛與江都陳臾友善，遂贈之。君以為真，余借不肯出。今在黃材家。”[23]

此類相關記載還有很多。宋代莊綽在《雞肋編》卷上也有著述，其云：“米芾元章#8943;#8943;善書，尤工臨移，人有古帖，假去率多為其摹易真本，至于紙素破，皆能為之，卒莫辨也。”[24]又，今人肖燕翼對此亦有見解，他說：“無論米芾是居心作偽，還是以作臨池之功，總之，他的臨仿是可以亂真的。”[25]此外，劉九庵、徐邦達等諸先生在研究米芾作品后對其臨摹古帖之能力也都有所認同。[26]由此可見，米芾臨摹書法至亂真的能力是不可質疑的，那么就能夠由此推論出其臨摹繪畫的能力也能達到亂真的地步嗎？顯然，米芾臨摹繪畫達到亂真的能力是值得深入考究的。

首先，米芾在其自己的著作《書史》中記載其臨摹書法至亂真的作品和事例比比皆是，然在《畫史》中對其臨摹繪畫至亂真地步的情況卻一字未提，如果真有此等事例，像米芾這樣“自吹自擂”、“張揚個性”之人，在其著作中豈能半字不提。其次，對米芾臨摹書法至亂真記載的諸家如蘇軾、莊綽、蔡肇基本是米芾的同代人。而關于米芾臨摹繪畫至亂真的記載是在米芾去世幾十年后才出現的。

如曾敏行《獨醒雜志》卷二有云：“米元章有嗜古書畫之癖，每見他人所藏，臨寫逼真。”[27]

周《清波雜志》卷五言：“老米酷嗜書畫，嘗從人借古畫臨，竟，并與真、贗本歸之，俾其自擇而莫辨也。”[28]

葛立方《韻語陽秋》卷十四載：“米元章書畫奇絕，從人借古本自臨，臨竟，并與臨本、真本還其家，令自擇其一，而其家不能辨也。以此得人古書畫甚多。”[29]

上述幾位作者中以曾敏行和周為最早，考曾敏行生于1118年，卒于1175年；周生于1126年，卒年不可考，二人皆生于米芾卒后十年或二十年后，當他們能夠著書立說之時，已去米芾卒年三、四十年了，他們都不可能親見米芾臨摹古畫，故其言論的可信度也就大打折扣了。我們再來看蔡肇的《故南宮舍人米公墓志》，其云：“作字遒勁，晚更沉著，雜有晉唐風流，尤善臨模至能亂真。其畫山水、人物自成一家。”[30]《宋史》為元人脫脫等人修撰，雖然對蔡肇的言論繼承頗多，但距米芾所在年代已相去甚遠，且元人所修《宋史》又謬誤百出，[31]加之對米芾臨摹書法亂真的記載幾經流傳，已變為米芾臨摹書畫亂真，故才有了《宋史》的“畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨”這段記載。

其次，我們分門別類來詳細研究一下米芾的繪畫“藝術成就”。其一，花鳥畫。雖然米芾在自己的言論中基本上沒有記載對花鳥畫創作的情況，但是南宋鑒賞家鄧椿《畫繼》卻收錄其兩幅作品，其云：“予止在利李驥元駿家見二畫，其一紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵，今古畫松未見此制。”“其一乃梅松蘭菊相因于一低紙之上，交柯互葉而不相亂，以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇，實曠代之奇作也。”[32]現如今我們不能見到二畫真跡，然從鄧椿這句中肯而又一語中的品評—“今古畫松未見此制”，可以讓我們想象出米芾這兩幅花鳥畫的基本式樣來，而此樣式與北宋時期黃居、崔白、趙佶的花鳥畫風格相去甚遠，與南宋時期林椿、李迪的花鳥畫也著實有別。客觀而言，要以此畫之法去臨摹別人之畫并需達到亂真誠為難事。其二，人物畫。“李公麟病右手三年，余始畫。以李嘗師吳生，終不能去其氣。余乃取顧之高古，不使一筆入吳生。又李筆神彩不高。余為目睛、面文、骨木，自是天性，非師而能。以俟識者，唯作古忠賢象也”。[33]此言告知，米芾的人物畫是取自顧愷之，而顧愷之的畫“注重用線造型來創造繪畫形象是其主要特征，線條是以連綿不斷、悠緩自然的形式體現出節奏感的，#8943;#8943;顧愷之已將自戰國以來形成的‘高古游絲描’發展到了完美無缺的境地。”[34]唐代張彥遠在《歷代名畫記》中論及顧愷之用筆時曰：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超然，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”[35]魏晉時期的人物畫創作需要扎實的基本功，高超的造型能力，層層渲染的著色技巧等等，這些恐非一日之功而能達到。而且，我們學畫的人都知道，不管是寫生還是臨摹人物畫，要想達到形神兼備都比山水畫難的多，然而，米芾卻云：“大抵人物牛馬，一模便似，山水摹皆不成，山水心匠自得處高也。”[36]

此言顯然與米芾倍受推崇的顧愷之所云的“凡畫，人最難，次山水，次狗馬#8943;#8943;”相悖。為何？因為他自己只會畫幾筆草草而成的山水畫，故把山水畫凌駕于人物畫之上，當然這也是宋代和宋代之后中國畫領域的大體趨勢。再者，米芾自言“李公麟病右手三年，余始畫”。《宋史》卷四百四十四《李公麟傳》載：“元符三年病痹，遂致仕。”[37]元符三年為1100年，此年米芾50歲，越三年，米芾53歲，距米芾去世僅有五年時間，五年時間中還要大部分時間用于作官（官書學博士、知無為軍等）、寫書（米芾自言：一日不書，便覺思澀）、交游（崇寧甲申五月，邵龠虎、胡端修、吳亮、米芾同游雷峰寶剎。）等等，用剩下的極少時間去從事人物畫的學習和創作顯然很難達到較高的成就。故其創作出來得人物畫作品與時下人物畫藝術格格不入，不為時人所接受，正如他自己所云：“自是天性，非師而能。以俟識者。”其三，山水畫。米芾在《畫史》中云：“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已。知音求者只作三尺橫掛、三尺軸，惟寶晉齋中掛雙幅成對，長不過三尺，出不及椅所映，人行過肩汗不著，更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。”[38]這是他對自己山水畫評價的，我們且來聽聽不同的聲音。

宋代趙希鵠《洞天清祿集》云：“其初本不能作畫，#8943;#8943;其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。”[39]

明代李日華《恬致堂集》曰：“迨蘇玉局、米南宮輩，以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談飲率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。”[40]

那么其繪畫風格與樣式到底如何呢？我們無從考證，因為他無一作品流傳于世，可供我們分析參考的僅僅是他流傳下來的文本以及其子米友仁的繪畫作品。有一點可以肯定，米芾的畫較其子友仁而言，可能更加草率、更加不規范，缺乏技術含量，充滿不成熟和不穩定性。王遜對米芾等早期文人學士畫是這樣評價的：“輕視反映生活，輕視技術鍛煉，而崇尚主觀意趣，崇尚筆墨、形式等趣味。”[41]

米友仁的繪畫作品有《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》、《設色云山圖》、《五洲煙雨圖》等等，我們通過分析其繪畫作品，可以得出這樣一個結論，所謂“米氏云山”、“墨戲”，“一是‘游戲翰墨’，即用‘信筆為之’的水墨寫意法，依仗墨色的自然暈滲和筆觸的隨意揮灑，來追求偶然的出奇效果；一是‘以點代皴’，即用大小的圓形橫點來塑造山石形體，連點成皴，積點成片，以點代皴，以點代葉”。[42]

明人張羽在其《靜集》卷二中題米南宮畫本時亦云：“古之畫法不復見。”[43]這種獨創、新意的技法在其長子友仁畫面中可見一斑，未必真如眾多論家所說的那成熟，“米芾是‘米家山水’的始作俑者，我們有理由相信，他的處于嘗試階段的山水創作，與米友仁相比，在技法和創意等方面應呈現出更多的隨意性和不穩定性”。米友仁的畫尚且如此率易，米芾之畫更不待言。[44]

再次，臨摹繪畫作品是一種既耗體力、精力又毫無快感而言的單一機械化行為，為了達到與原畫的同韻同神，作者不能絲毫地自由發揮和逾越原作。顧愷之的《論畫》是專門介紹如何臨摹畫作的文章，其云：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[45]此文章還介紹了如何選用絹紙、如何行筆等問題，凡四百余字僅圍繞臨摹而言，臨摹畫作之規矩受限和機械性可見一斑。清人范璣亦言：“臨與仿不同，又有對臨、背臨；仿有略仿、合仿，主見在我。臨有我則失真矣，仿無我則成假矣。”[46]如此而來，以米芾的性格和其特有的繪畫技法—“落茄點”去臨摹一幅畫作，無論是花鳥、山水、人物，其達到亂真的可能性都顯而易見。

試想，米元章繪畫水平真的很高，怎么可能連進獻給徽宗皇帝的《楚山清曉圖》都是其長子米友仁所作。這一舉動雖有可能是有意提拔其子，但更有可能者，則是米芾自感其畫不足。加上宋代文人士大夫一般講究書法，而以繪畫“為賤者之事”，因此，作為“米氏云山”的創始人、探索者，其繪畫肯定存在不成熟和隨意性。美術史家王遜在其《中國美術史》之“蘇軾、米芾等文人學士畫”這一章節中是這樣評價米芾等人的文人學士畫的，他說：“文人學士們的繪畫，表現對象一般是簡單的，技法用筆的熟練，追求主觀意趣。除了李公麟、王詵等少數人在技術上有根底。”[47]此語說的甚為中肯，可謂一針見血，總而言之，米芾的繪畫能力以及他自己的言論與后人的品評都有著相當大的差距。

米芾所作書畫作品數量和所臨摹書畫作品數量的比較

關于米芾的書畫作品記載甚少，宋代鄧椿言：“然公字札流傳四方，獨于丹青，誠為罕見。”[48]此語表明距米芾時代頗近的鄧椿，所見米芾的繪畫作品亦是寥寥兩件。米芾所作繪畫作品數量非常之少，清代著名學者、考證家翁方綱所作《米海岳年譜》，其全面性和學術性無以附加，書中記載了大量關于米芾臨摹和創作書法作品以及收藏名書法帖的事例，而對其繪畫情況無一記載。

對于米芾繪畫作品流傳情況，近代鑒定家、書法家啟功先生云：“世傳所謂米畫者若干，可信為宋畫者無幾，可定為米氏者又無幾，可辨為大米者，竟無一焉。”[49]宋人楊王休《中興館閣儲藏圖畫記》[50]收錄畫作凡九百十一軸，連武動清、句龍爽此輩毫無名氣之畫家都有七、八幅作品收錄，而謂米芾卻無一焉，米芾的繪畫創作情況可見一斑。

以下是關于米芾所作書畫作品數量和所臨摹書畫作品數量的比較情況，作為對米芾繪畫能力質疑的輔證，供于參考。

米芾對書法和繪畫的不同態度以及其繪畫風格與院畫之比較

米芾對書法藝術的興趣和偏愛遠遠勝于繪畫，其云：“一日不書，便覺思。”可見其對書法藝術的酷愛，其嘗自稱：“老來書興獨未忘”，“愿獨好古人筆札”等等。“關于個人的興趣愛好與學習書法藝術的關系，他更認為：“‘學書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也。’在他看來，只有培養起專一的興趣和愛好，才能進入書法藝術的至高境界；如果混雜有其它愛好的干擾，便不能功成名就。”[52]此言更證明米芾對繪畫藝術的態度。以下是其在《書史》、《畫史》中對書法藝術和繪畫藝術的不同態度的言論，我們列而觀之。

“蘇耆家蘭亭三本#8943;#8943;第二本在蘇舜元房#8943;#8943;蘇治才翁子也與余友善，以王維雪景六幅、李主翎毛一幅、徐熙梨花大折枝易得之。”[53]

“呂公孺處李邕三帖#8943;#8943;第三碧箋《勝和帖》#8943;#8943;第二歸高公繪，第三余以六朝畫古賢、韓馬、銀博山、金華洞天石、古鼎、復忘記數種物，易得于其孫端問。”[54]

“劉瑗收碧箋《王帖》#8943;#8943;嘗愛吾家顧愷之凈名天女，欲以畫易。吾答以‘如有子敬帖，便可易。’”[55]

“余家收古畫最多，因好古帖，每自一幅至十幅以易帖。大抵一古帖，不論貲用及他犀玉琉璃寶玩，無慮十軸名畫”。[56]米芾的言論記載大都是以畫易書或帖，而以書或帖易畫的字句卻無一論述，且十軸名畫的價值才勉強抵得上一幅古帖；而且他的著作《海岳名言》中無一句是繪畫方面的言論，在此嚴重的重書輕畫之態度上建立起來的繪畫藝術，其成就可想而知了。

綜上所述，米芾作為文人畫的嚆失，的確是奪天巧之多而技術規矩之乏。在當時的北宋畫壇亦不被承認，其繪畫成就不高，還不能稱之為訓練有素的專業畫家，他僅僅是一個初試繪畫的書法家。

導師推介語

二十世紀以來，我們的美術史研究因史觀問題曾陷入困境。近二十多年的新時期，美術史研究有些起色，但一則進化論史觀勢力因正統而未減，二則時風所及，學人浮躁之心難靜，故中國美術史的研究仍難有大的進展。當然，學界的如此風氣，又給想做真學問的青年學者留下了巨大的學術空間。我曾說過，今天要研究中國美術史，則一部美術史，處處都有改寫的可能。只要你真的愿意去下功夫再讀古典原著，讀大量的古典原著。我鼓勵我的學生用讀古典原著的老實態度去重新懷疑歷史、考證歷史，尤其是學界不太過問的宋代及其以前的歷史。李永強又用讀原著再考證的辦法，潛心研究，通過對《宣和畫譜》與米芾的關系，米芾繪畫能力的考辨、米芾同代人筆記、小說、文集等多方面的綜合研究，解讀了《宣和畫譜》為什么不收錄米芾的歷史公案，并闡釋了米芾畫家概念誕生的過程與歷史淵源。美術史上一個個公理正在被這種懷疑精神與考證態度所打破。學生們的為學態度無疑是可以稱贊和倡導的。（林#8195;木 四川大學藝術學院教授）

［1］吳寬《家藏集》，《文淵閣四庫全書》集部一九四（1255冊），頁486。

［2］阮璞《畫學續證》，香港：香港天馬出版有限公司，2005年，頁309。

［3］同上。

［4］桂第子注《宣和書譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年，頁234。

［5］趙希鵠《洞天清祿集》，《文淵閣四庫全書》子部一七七（817冊），頁27。

［6］王世貞《州四部稿》，《文淵閣四庫全書》集部二二O（1281冊），頁494。

［7］同上，頁489。

［8］李來源、林木《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，頁225。

［9］啟功《啟功叢稿》，北京：中華書局，1981年，頁289。

［10］呂佛庭《中國畫史評傳》，臺北：華岡出版社，民國六十六年（1977年），頁170。

［11］董其昌《畫眼》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，揚州：江蘇古籍出版社，1986年，頁132。

［12］（元）脫脫《宋史》，北京：中華書局，1977年，頁13123。

［13］張明華校、何撰《春渚紀聞》，北京：中華書局，1983年，頁108。

［14］孔凡禮校、張邦基撰《墨莊漫錄》，北京：中華書局，2002年，頁169。

［15］孔凡禮校、張知甫撰《可書》，北京：中華書局，2002年，頁432。

［16］孔凡禮校、陳鵠撰《西塘集耆舊續聞》，北京：中華書局，2002年，頁317。

［17］張茂鵬校、周密撰《齊東野語》，北京：中華書局，1983年，頁98。

［18］于安瀾《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年，頁328。

［19］（元）脫脫《宋史》，北京：中華書局，1977年，頁13123。

［20］米芾《書史》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，揚州：江蘇古籍出版社，1986年，頁643。

［21］同上，頁646。

［22］同上，頁648。

［23］同上，頁648。

［24］蕭魯陽校、莊綽撰《雞肋編》，北京：中華書局，1983年，頁7。

［25］肖燕翼《論米芾的書法及其藝術觀》，《故宮博物院院刊》，1986年4期，頁12。

［26］劉九庵《試談米芾自書帖與臨古帖的幾個問題》，《文物》，1962年6期；徐邦達《五談古書畫鑒別》，《故宮博物院院刊》，1981年2期。

［27］曾敏行《獨醒雜志》，《文淵閣四庫全書》子部三四五（1039冊），頁536。

［28］劉永翔校、周撰《清波雜志》，北京：中華書局，1994年，頁227。

［29］葛立方《韻語陽秋》，《文淵閣四庫全書》，集部四一八（1479冊），頁171。

［30］蔡肇《故南宮舍人米公墓志》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》集部·宋別集類，天津：書目文獻

出版社，1998年。

［31］《宋史》的編撰錯誤較多，由今人顧吉辰撰寫，華東理工大學出版社出版的《〈宋史〉考證》一

書，針對《宋史》的謬誤考證甚詳；此外還有矗崇歧《〈宋史〉叢考》亦有不多內容均可參曰。

［32］米田水譯注《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，2000年，頁292。

［33］米芾《書史》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，揚州：江蘇古籍出版社，1986年，頁1190。

［34］中央美術學院美術史系中國美術史教研室編《中國美術簡史》，北京：高等教育出版社，1990年，頁72。

［35］張彥遠《歷代名畫記》，《文淵閣四庫全書》子部一一八（812冊），頁293。

［36］熊志庭、劉城淮、金五德注《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年，頁132。

［37］（元）脫脫《宋史》，北京：中華書局，1977年，頁13125。

［38］米芾《書史》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，揚州：江蘇古籍出版社，1986年，頁1191。

［39］趙希鵠《洞天清祿集》，（清）紀昀《文淵閣四庫全書》子部一七七（871冊），頁27。

［40］李來源、林木《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，頁225。

［41］王遜《中國美術史》，上海：上海人民美術出版社，1989年，頁332。

［42］單國強《漫談米派山水三大家》，《美術》，1992年5期，頁69。

［43］（明）張羽《靜集》，《文淵閣四庫全書》集部一六九（1230冊），頁511。

［44］李少龍《關于米芾繪畫及其臨畫亂真問題的辨析》，《南開學報》，1997年2期，頁54。

［45］李來源、林木《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，頁44。

［46］同上，頁427。

［47］王遜《中國美術史》，上海：上海人民美術出版社，1989年，頁331。

［48］米田水譯注《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術出版社，2000年，頁292。

［49］啟功《啟功叢稿》，北京：中華書局，1981年，頁289。

［50］參見黃賓虹、鄧實編《美術叢書》1986年版和俞劍華《中國繪畫史》中的中興館閣儲藏統計。

［51］參見楊春曉《米芾的臨摹與偽作》，《中國書畫》，2004年8期。

［52］李少龍《關于米芾繪畫及其臨畫亂真問題的辨析》，頁53。《南開學報》，1997年2期。

［53］米芾《書史》，黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，揚州：江蘇古籍出版社，1986年，頁642。

［54］同上，頁646。

［55］同上，頁647。

［56］熊志庭、劉城淮、金五德注《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年，頁171。