體驗和表現

畫家的第一品格是真誠：真誠地對待藝術，真誠地對待自然。對待藝術之所以要真誠，是因為藝術這種勞動既是體力的、手藝的，又是思想的、精神的，兩者都要虔誠地投入，不許敷衍和懈怠。對待自然之所以要真誠，因為藝術創造的源泉來自于自然，藝術家只有畢恭畢敬地向大自然學習，才能從中獲得充足的養料。藝術家從真誠中所獲得的回報最終一定是與其投入的程度相對應的。

上面所說的這段話，是我看了李小可的畫作之后最先產生的直覺印象。他大量的、有生活氣息的畫作，說明他對藝術、對自然真誠的態度。他的真誠投入也確實得到了應有的回報。

出生于藝術世家的小可，從小耳濡目染，十分熱愛繪畫。1960年考入中央美術學院附中學習，畢業后恰逢“文革”災難，直到1973年才重新拿起畫筆，跟隨父親李可染學習中國畫。1979年進入北京畫院之后一直從事中國畫創作。為了彌補“文革”給學業上帶來的損失，小可用大量的時間“補課”。1985－1987年，他在中央美術學院中國畫系進修，受盧沉、周思聰兩位先生的指導，強化基礎訓練和創新意識，并曾參加日本著名畫家加山又造主持的藝術研修班。他自己總結這段學習歷程時說：“兩年進修，促使我對東方與西方、傳統與現代以及當代西方多種藝術觀念進行了比較和思考，這種思考又推動了自己對繪畫創造的探討，特別有助于為達到大目標而進行的階段性選擇。”他這里所謂“階段性選擇”，我理解是一方面到生活中汲取養料，獲得充足的生活感受；另一方面在鉆研傳統、提高筆墨技巧的同時，注意開闊視野，借鑒外來藝術經驗，探尋適合自己的表現語言。80年代，他曾先后十次到西藏、青海、黃河源頭去體驗生活，跋山涉水去實地寫生，在實踐中“跌打滾爬”，技藝與修養不斷得到提高。在此基礎上他逐漸形成了具有自己個性風格的畫風。

小可重視在“體驗”基礎上的大“表現”，我認為這是他畫風的特點，也是他藝術創造取得成績的重要原因。藝術史上素有體驗派與表現派之分，前者重視生活體驗、強調忠實于現實，后者視主觀感受為藝術創造的第一要素，立“表現”為首要追求。其實，縱觀美術史各家各派之杰出成果，“體驗”與“表現”兩者是很難截然分開的，因為體驗的目的是為了表現，而表現離不開體驗為基礎。沒有表現目的的體驗往往是盲目的，而缺乏體驗的表現則失于空泛和概念。優秀的“體驗派”藝術家一般是不會忽視藝術語言的表現性的；反之，“表現派”中真正有作為的人也不會漠視體驗的作用。兩派的差異僅僅是藝術追求的側重點不同而已，小可根據自己學習中外繪畫的體會。也根據自己對中國畫發展趨勢的認識，把“重表現”立為自己創作的目標。他深信“表現”不是表面形式語言的玩弄，而是立足于生活體驗的“有感而發”。他既不滿足于對客觀物象的如實描繪，也不贊同那些脫離現實、一味追求形式美的做法。他非常重視對生活、對自然的觀察和研究，不斷揣摩如何抓住生活中有特征的事物與景象，結合自己的新鮮感受，用獨特的、有表現力的語言來抒發自己的內心感情，來傳達一種精神。他認為，“藝術家在創作表現的過程中需要抓住三個要素，即‘生活’、‘精神’和‘繪畫語言及形式的選擇與探索’，也就是創作中解決表現什么和如何表現的問題”。在繪畫語言方面，他緊緊抓住三個要素：繪畫元素、視覺符號和結構方式。他努力把西畫常用的夸張、變形、抽象、構成的方法和傳統國畫的寫意手法有機地加以結合，把點、線、面的造型和筆墨融為一體，構造有強烈視覺效果、有相當精神內涵的畫面。

小可的步伐是踏實的，他一步一步的探索著前進的道路。70年代末期的作品帶有明顯的李可染先生風格的痕跡，實在、繁密的對景寫生如《雞公山農舍》（1978）等，說明他有良好的造型能力和筆墨功夫，這為他進一步發展打下了堅實的基礎。進入80年代中期之后，他的畫風逐漸在變，從表面上看他似乎在擺脫李可染先生的影響，實際上是在繼承他父親藝術精神的基礎上，力圖尋找適合時代要求的個性化語言。他堅持忠實于自然，堅持寫生，堅持走中西融合的路，堅持父親的創新精神；但他懂得，不能重復父輩的創造，而要創造出屬于自己的語言，做出自己的奉獻。用自己的語言寫自己的感受，成為他80年代中期之后的強烈愿望。從《歸帆》（1986）等作品開始到后面的畫作《梨花》（2001）、《宮墻》、《京巷》（2002）等反映了他走過的這段藝術道路。

80年代中期，中國畫界一些中青年藝術家群體中出現了“構成熱”，試圖用西畫的構成方法來補充和豐富傳統的筆墨。這種嘗試當然無可厚非，但是成功者寥寥。原因是中國傳統水墨語言結構中含有豐富的構成因素，這種筆墨中的構成來源于對客觀物像的提煉，極其生動、自然。西畫中構成含有更多的理性成分，將其挪用到中國寫意水墨之中，必須與寫意筆墨有機結合，兩者的交融難度很大。小可的許多這類作品，也反映出他曲折的探索歷程。我覺得，在他的作品中凡是成功的，都更多的得益于他對自然景象豐富的切身感受和把構成因素納入筆墨結構之中，從而在保持了水墨寫意特色的基礎上有所創新。例如他的一組描繪古都北京林蔭街道的作品如《秋》（1996）、《夏》（1997）、《晴雪》（1999）、《古都老屋》（2000）等。小可在談《夏》的創作體會時說：“感受于北京東郊民巷濃郁的街道、舞動的樹干與濃郁透光的樹蔭，繁茂、深邃的印象使我產生了強烈的創作欲望，而其深層次的內涵則是體現自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及對自然生態環境與人文環境有關的思考，同時也是自己對光明、單純、寧靜的心理追求的一種表達。為達到這種目的，在創作中我運用潑彩、積墨、光感來表現濃郁的氛圍，用具象、抽象交錯運動的粗線來表現繁茂、蓬發的樹干。騎三輪的人物則體現寧靜的環境與心境。”從《古都老屋》起，小可似乎更醉心于在傳統筆墨的單純與豐富中探尋構成的美感，用來表現北京古建筑結構與自然景色共同形成的迷人節奏與韻律。這種意向與趨勢在他的近作中表現得很明顯。這些作品既有中國傳統寫意水墨畫的品格，又有鮮明的個性和現代意味，有強烈的形式美感。雖然它們的內容反映的是對傳統生存環境的依戀，含有懷古的情愫，但在精神內涵和語言表達上，則和我們這個充滿了變革旋律的時代是息息相通的。

我還想指出，小可是個杰出的攝影家，他于1993年在中國美術館舉辦的“李小可西部之行”攝影展受到文藝界和廣大觀眾的贊揚。他在繪畫上的造詣有助于他在攝影事業上的成功；反之，他的攝影藝術也豐富了他的繪畫表現手段。小可繪畫作品中許多奇特結構無疑借用了攝影手法。

小可似乎正在經歷著從自覺追求包括構成因素在內的形式語言創新到逐漸擺脫刻意追求、走向自由表現的過程，從有意吸收西畫構成法到運用筆墨自由地體現構成意識的過程。他做的努力和取得的成果已經得到畫界和社會的關注，并給予了應有的評價。當然，他的探索過程還在繼續，不用說這是一個艱苦的、但也是非常有意義的過程。這既標志著小可藝術創作正在走向成熟，也表明小可向自己提出了更新、更高的要求，這是他藝術人生中從必然王國走向自由王國的重要一搏。相信小可會在現有成績的基礎上，不斷提高自己的修養，保持自己對藝術、對自然的真誠，在這至關重要的一搏中取得成功。