遺民、逸民心態轉置研究

導師推介語:

本文以漸江和倪瓚的山水畫風為研究對象，采用歷史研究和平行比較等方法，就漸江與倪瓚山水畫風格特征、畫風成因、繪畫美學思想、畫風的影響等進行了一系列的比較研究。從比較學的角度對漸江和倪瓚的山水畫風進行系統梳理比較。研究表明，在漸江對倪瓚的承傳與演進中，二人對傳統有著相似的技法承傳，但是有著不同的心靈表達。本文力圖綜合比較二人畫風的形成與文化和歷史情境及個性之間的關系，這一比較是以漸江為主，并從諸方面的比較中揭示漸江對倪瓚畫風的承傳與演進。在比較過程中，對于一些歷史背景、人物事跡等的細致考證，因其對畫家思想心態和畫風的的形成與成熟有著重要的影響而顯得必不可少，由此，本文提出并論證了一些新的觀點。如漸江入閩時間乃清順治二年七月前，其目的也并非投唐王抗清；在承傳中漸江對倪瓚明初的“遺民心態”的文化認同；倪瓚畫風在當時并非主流畫風。等等。這些看起來似乎并不是直接關乎本選題直接意義的問題，同樣彰顯出美術史價值。（阮榮春南京藝術學院教授）

一#8194;“遺民”、“逸民”論

要廓清漸江和倪瓚的遺民、逸民心態，則要對遺民和逸民先作一番界定。

關于“遺民”和“逸民”，歸莊在為朱子素所作的《歷代遺民錄序》中說：“凡懷道抱德不同于世者，皆謂之逸民；而遺民則惟在廢興之際，以為此前朝之所遺也。……故遺民之稱，視其一時之去就，而不系乎終身之顯晦，所以與孔子之表逸民，皇甫謐之傳高士，微有不同也。”[1] 這個定義強調了遺民所處的時代必須是在“廢興之際”，也就是改朝換代時，作為“前朝之所遺”而存在的。因為遺民也必是一些“懷道抱德不同于世者”，不作如此界定，遺民似乎也可劃入逸民之陣營。從這個角度來看，歸說頗有道理。今人張兵先生在談及“遺民”時頗認同歸說，并在此基礎上進一步嚴格界定了遺民的概念，尤其強調了遺民“內心深處必須懷有較強烈的遺民意識”，并認為何冠彪在《論遺民之出處》一文中所云的“本文所指的‘明遺民’，就廣義指明亡后不再干謁祿位的人，而不是狹義指因忠于前朝而隱退者”的外延過于寬泛，“若按這個界定，所謂‘明遺民’作為遺民的價值已不復存在，遺民實際上也就失去了其存在的意義。”［2］此言極是。今人謝正光先生也認為歸莊之劃分遺民、逸民乃“遺民史上一極重要之觀念”，并且沿用歸說：“簡言之，逸民者，殆指居清平之世而隱逸之民。而遺民者，則處江山易代之際，以忠于先朝而恥仕新朝者也。”他認為清初之人對于此義乃竟有不甚了了，而混“遺民”于“逸民”為一談。“如康熙四年（1665年），華渚（1607-1675年）尚輯《逸民傳》，錄二百六十二人，即將‘懷道抱德’之逸民，與‘前朝所遺’之遺民，合為一編，而統曰‘逸民’；王猷定（1598-1662年）《宋遺民廣錄序》中有‘存宋者，遺民也’一語，而屈翁山文引作‘存宋者，逸民也。’”［3］也就是說，在謝先生看來，遺民和逸民之間是判然有別，分屬兩個陣營。

現藏于日本東洋文庫的鈔本《明遺民錄》，系康熙四十二年黃容所撰，應是目前唯一可見全文的清初《遺民錄》，其自序中有關于撰寫之目的的敘述：“大抵古今以來，一代之興，必有名臣之佐，樹偉績于當時；一代之末，必有捐軀赴義之人，揚忠烈于后世。而其守貞特立，厲苦節以終其身。或深潛巖穴，飧菊飲蘭；或蝸廬土室，偃仰嘯歌；或荷衣籜冠，長短，甘作種瓜叟。亦有韋不介士，負薪拾穗，行吟野處。要皆抱志節，非茍且聊爾人也。豈可于草亡木卒，同其凋謝者哉。余既編忠烈，復搜輯砥節諸君子，表其生平，紀而傳之。……為《明遺民錄》。”［4］這實則上也就是對“遺民”這一概念的一種界定。也是符合歸莊所劃分的“廢興之際”、“前朝之所遺”的標準。

但劃分遺民和逸民的標準是否就如歸莊所云的“廢興之際”、“前朝之所遺”這么唯一呢？遺民和逸民的角色一旦歸類，是否就是一成不變呢？我們說，肯定不是！除卻“廢興之際”、“前朝之所遺”，劃分遺民和逸民最重要的標準恐怕還是“遺民、逸民之心態”。也就是張兵先生所說的遺民“內心深處必須懷有較強烈的遺民意識”。因為隨著他們心態的變化，這種“強烈的遺民意識”的逐漸淡化，他們自身的角色便極有可能發生變化。每當廢興之后，隨著新王朝統治日趨穩固，有些遺民也漸漸在懷念、慨嘆先朝一去不復返之余，在心態上也漸漸趨于穩定平和，從而在心理和行為上更接近于清平之世的“懷道抱德不同于世”的逸民了。而“懷道抱德不同于世”之逸民在身處“廢興之際”時也完全有可能會成為“前朝之所遺”的遺民，二者可以互相轉化。可見“士人的心態”才是區分遺民和逸民的本質所在。而且，就我個人的看法，我覺得遺民和逸民在某種程度上有交集，在內涵和外延上都有重合的地方，從一定的角度看，遺民也可以歸為逸民，但逸民卻不能統以遺民稱之。

二倪瓚由“逸民”到“遺民”的心態

倪瓚一生主要處于“逸民”的心態當中，其繪畫風格也是在這種心態下所形成和成熟的。但倪瓚在元末明初有一種由“逸民”向“遺民”逐漸嬗變的心態。

在歸莊的序文中，對“遺民”之“前朝之所遺”的標準，還有一條極為重要的闡述，即是認為遺民之所忠，不必限于諸夏之國，遺民者，秉忠于先朝之士，而與夷狄、諸夏之防了無關系。故而他說：“夫夷狄盜賊，自古并稱，然猶曰：‘在夷狄，則進之。’朱梁篡弒之賊，王彥章為之死，歐陽子《五代史》著為《死節傳》之首，朱子《綱目》亦大書死之，取其忠于所事也。盜賊且然，況夷狄之進于中國者乎？錄金元遺民，亦猶歐陽子、朱子之意也。”［5］這個觀點在當時頗具代表性。這也為我們考察倪瓚之逸民與遺民身份提供了一個理論上的依據，倪瓚一生大多隱逸，尤其棄家之后更是泛舟五湖三泖優游于山林之間。然而即使如這么一個不問世事之隱士逸民，元亡后其畫作卻不署洪武年號，只書甲子。他更不象王蒙等人一樣津津樂道于出仕。且不論其是否對前元懷有感情，但對大明之漠然卻顯而易見。世人皆謂漸江學習倪瓚山水技法，但每每忽略于對這種漠然及不合作的遺民心態在思想上的認同與文化上的傳承，以及由此而來的對天地自然、林泉高致，以及生命性靈等等感悟的共同體味與求證。而這一點在漸江對倪瓚的傳承中恰恰是最本質和最重要的！

關于“夷”、“夏”的爭論，在中國歷代學者中皆大有人在。歷來也有不少學者對金、元遺民持否定態度，尤其是對于曾認真反思過遺民價值的明代遺民來說，元遺民確實是個比較敏感的話題，爭執頗多。如王夫之便認為元遺民是“鬻道統于夷狄盜賊而使竊者”，為“敗類之儒”。但對于大多數持“道統”的文人儒士，他們認為只要有利于中華文化的發展延續，出仕異族政權可以達到用夏變夷的目的，是可以容忍的，甚至是值得提倡的。這種爭論，即所謂的“夷夏之辨”，正如羅志田在《夷夏之辨與道治之分》一文中所說：“凡改朝換代之初，不少士人對異族統治是難以接受的，為尊道而尊治之正統，更提高了夷夏之辨在中國士人心目中的地位。”［6］如元初的許衡和劉因之爭論，清初的顧炎武與王夫之之歧見，等等。對于許劉之爭，陶宗儀在《輟耕錄》卷二中曾有詳細描述：元初中統元年大儒許衡應詔入仕，途中拜訪另一大儒劉因，劉譏笑他“一聘而起，毋乃太速乎？”許卻答說“不如此則道不行”。劉后來也被征為贊善大夫，未幾辭去，后再征召，則堅辭不就，認為“不如此則道不尊”。［7］應該說，二人對“道”的關懷是一致的，但是出發點和行為卻截然有別，許衡所持，是夷夏之辨中開放的一面，認為夷能變夏，士人當出而行道，以文化之力量化異族統治為華夏之風教。［8］這也就為一些士人出仕異族的新朝找到了心理上的支撐點，也為一些士人在異族統治的先朝滅亡后甘為其作守節遺民樹立了一個理論依據。而這種心理支撐點和理論依據，從某種意義上說，并不是敷衍或是趨附于新或先朝廷，而是真正認為“道統者，治統之所在也”。“從這個角度看，同族易姓改號，文化未斷，可不必仕，異族易姓改號，文化可能斷，反必須仕。”［9］隨著夷夏之辯漸淡，士人們從心理上漸漸認同于所生、所仕的元王朝。“元代儒者，大抵如錢穆先生所云：‘以為斯文所在，即道統所寄。’在朝在野，多注重‘學業文章有以自守，行己主身有以自完。’”［10］全祖望《鮚琦亭集外編》卷十八《海巢記》中云：“殘元遺民以文苑巨子而不屈節者，蓋多有之，而為吾鄉之寄公者三人，九靈戴先生良，玉笥張先生安暨丁先生鶴年也。”除卻這些，元代遺民中較為著名的還有錢惟善、李存、徐舫、何景福、楊引、吳海、王逢、楊維楨等人。其中典型的如楊維楨，他雖于元亡后應朱元璋之召來到南京，但卻說“豈有八十老婦人，就木不遠而嫁者也”，并作《老客婦謠》自喻：“少年嫁夫甚分明，夫死猶存舊箕帚。南山阿妹北山姨，勸我再嫁我力辭”，以表對故元忠心。倪瓚與這些遺民多有過從，尤其與楊維楨可稱莫逆。他們的思想對其當有很大影響，雖然倪瓚在元室未亡時并未出仕，而且反對出仕。但在元政府的各種政策的沾溉下，倪瓚還是曾身受其益的，其家庭曾因其兄的道教地位而享有各種特權。他后來的避居太湖，除卻因不愿纏身于俗務以及元末農民起義的戰亂等原因外，也有因為對這種特權的漸失而“戴星候公庭、罄折拜胥吏”的不滿和感到恥辱等因素。對于風雨飄搖之中搖搖欲墜的元政權，倪瓚反倒是持有一腔忠心，在《清閣全集》卷六中倪瓚有《上平章班師》詩云：“金章紫綬出南荒，戎馬旌旗擁道傍。奇汁素聞陳曲逆，元勛今見郭河陽。國風自古周盛南，天運由來漢道昌。妖賊已墮征戰盡，早歸丹闕奉清光”。對大元朝廷拳拳愛心以及對農民起義之仇視表露無疑。對于元末變亂前的“盛世承平”，他屢屢吟詠，如《送倪仲愷入都》詩中云：“太史奏云龍五色，伶倫吹律鳳雙鳴。仰視禮樂夔龍盛，好播聲詩頌治平”；再如《病中懷先友華陽外史用韻一首》中起首便云：“憶昔時雍四海寧，華陽外史住南屏”，簡直有點杜甫“憶昔開元全盛日”的意思了。他在張士誠據吳時堅決不與其合作，不屑為其弟作畫，但在張降元而被封為太尉、開府平江時，他卻請人代為致意，并寫詩歌頌張士誠云：“南省迢遙阻北京，張公開府任豪英。守官視爵等侯伯，仆射親民如父兄。”［11］應當說這也反映了倪瓚思想深處的儒家傳統。故而，我們說倪瓚在元朝的出世隱逸并不妨礙他在元亡時以遺民自居，《明畫錄》記倪瓚“明初被召，固辭不起”。入明后他在畫作上也不書朱明年號，而只署甲子。這應當反映出他的逸民——遺民的角色轉換。他甚至在有些作品款、跋中仍然沿用至正年號，如《式古堂書畫匯考· 畫》卷十五有“至正癸丑中秋，同王季耕于耕漁軒同觀趙孟堅水仙圖并題”句、《好古堂書畫記》有“至正癸丑九月八日，偕君麟訪耕漁隱者……喜而記此”句，等等。考至正并無“癸丑”年，上一個“癸丑”是元仁宗皇慶二年。北元沿用至正年號至1370年，后改元宣光，所謂“至正癸丑”年應是北元昭宗宣光三年。北元避居漠北，交通不便，倪瓚不知改元也或未可知。如果不是著錄有偽的話，則倪瓚的這種態度便更能說明問題了。雖然倪瓚一生入明只有短短六年，他的典型繪畫風格形成和成熟也與此無關，［12］但倪瓚的這一思想嬗變對于漸江在傳承倪瓚中的一種文化認同感至關重要。故而本文也費了點筆墨作了一些闡述。

要探討倪瓚的心態，其主要的應當仍然是屬于歸隱的“逸民”一類。倪瓚出生的元代大德年間，民族矛盾已大為緩和，一些依附于道教的漢族地主階級也仍然享有某些特權，但倪瓚和元代一大批士人仍然選擇了隱逸，這是時代的風尚，亦和元政府的文化政策有關。元代士人的隱逸，由于時代背景的特殊性，其表現形式具有三個特點：其一是隱逸的整體性和長期性。元代隱逸的士人從宋末元初一直到元代滅亡的近百年間從未間斷，代不乏人。且元代士人的隱逸是一種整體性的大退避，有元一代，參與朝政、與元政權合作的士人只是極少數的一部分。宋亡之后，大批士人就抱著對蒙元政權的仇視而隱逸山林。當元帝國統治漸漸穩固之后，政治經濟也都有所發展，社會也漸趨安定，封建正統的觀念也得以確立，但因元代的文化政策，一批士人又仕進無望，滿腹經綸不能貨與帝王家。便也走向歸隱。故而元代隱士人數之多、規模之大，持續時間之長，在歷史上是空前絕后的。文學藝術作品中表現隱逸題材之豐富、數量之多，在中國封建社會也是屈指可數的。山水畫風中對逸格的最高闡發也是在這一時期得以完成，其中，倪瓚的貢獻功不可沒。其二便是造成元代士人隱逸的原因具有多樣性：有為前朝盡忠盡節的真遺民，有科舉不興、仕進無望不得已而為之的假隱逸，亦有天性好隱、不問世事的真隱士。倪瓚便屬于后者，從他年輕時便流露了這一不問世事、好道喜禪的出世情懷。這對于他高逸山水畫風的形成也是一個決定性的因素。其三，元代隱逸士人具有“雅不絕俗”的特點。［13］應當說，“元末文人在經歷了足夠的挫折和痛苦之后，才認清了這個政權不容他們置喙，這個時代不需要他們去駕馭，他們既無法拯救國家和民眾，也拯救不了自己。”［14］當然，就倪瓚個體而言，他的隱逸，除了社會因素，還和他的性格稟賦和人生際遇有著莫大的關系。且倪瓚在元代的隱逸過程，其心態應當還有一些微妙的變化。

我們知道，二十八歲之前的倪瓚是個富家公子，整日里只是讀書、交游。不問俗事，且受時代影響，思想自是偏于隱逸。但這種隱逸應當不是后來意義上的“歸隱”，而只是一個富家子弟的不問世事。及至后來兄長、嫡母的相繼過世，家中失去了頂梁柱，倪瓚只得支撐起這個家，在其兄初喪的時候，元朝政治尚屬穩定，社會也尚且安定，借著道教的影響和家庭的富足，倪瓚仍然過著衣食無憂的優游生活，對于元政府既不合作，但也無惡感。大約于至元六年之前，他在兄長文光之玄文館的基礎上，廣修庭園，筑有清淮堂、云林堂、蕭閑館、朱陽館、清閣、凈名庵、雪鶴洞、逍遙仙亭、海岳翁書畫軒等等，也就是后人盛贊的清閣居所，其生活，遠非普通富豪輩所能想像：“所居有閣名清，幽迥絕塵，中有書，數千卷，悉手所校定，經史諸子釋老歧黃紀勝之書，盡日成誦。古鼎彝名琴，陳列左右，松柏桂竹香菊之屬，敷紆繚繞，而其外則喬木幽篁，蔚然深秀。”［15］其家境況，據明人何良俊《四友齋叢說》云：“東吳富家，唯松江曹云西、無錫倪云林、昆山顧玉山，聲華文物，可以并稱。”但從至元、至正后期，隨著水、旱、蝗、饑等災接踵而至，富庶如江浙一帶也漸見饑民動亂，生存環境漸差，政府又實行“納粟補官”等政策，勒逼富人，交納糧粟，而只以空頭官銜相報，前文述及，倪瓚亦曾被逼捐粟為道錄官。官府之田賦又逐年迫索益甚，使漢族地主倍感窘困。朱德潤曾有《善政詩序》云：“……由是府及于州，州及于縣，交征互取，民棄產剝膚，猶不能償。”［16］當是如實紀錄。且元政府又繼大德六年后，在皇慶、延祐、泰定年間，頻頻頒布取消僧道免稅特權的詔令，使得異族統治集團與漢族地主階級的經濟沖突日益尖銳，云林不得不“復爾政繁，奔走鄉里”，［17］“到家稍稍休息，而州縣科差，迫促騷然”，［18］后來境況更是苦不堪言，正如其《述懷》詩中所云：“……釣耕奉生母，公私日侵凌。黽勉二十載，人事浩縱橫。輸租膏血盡，役官憂病嬰。抑郁事污俗，紛攘心獨驚。罄折拜胥吏，戴星候公庭……”。故而他終于在五十一歲左右鬻田產、散家財，開始了他二十余載的浪跡五湖三泖的“泛舟”生涯。此時對于元政權，他已全無好感，后兩年（至正十三年癸巳1353年），元順帝妥歡帖睦爾派專使至江南，尋當時名士為其新建的“飛樓”賦詩贊美，當時江南諸多士人爭先邀寵，而倪瓚卻以“世中華民”，不肯“綴艷詞以媚七貴”。［19］實際上倪瓚十世祖原為仕事西夏的漢人，于宋景祐中使中朝，留而不返，才占籍都梁。可見倪瓚此理由并不能自圓其說，但從此當中我們應當能略窺倪瓚對元廷的心態嬗變。于此時他已經成為一個真正意義上的“懷道抱德不同于世者”的逸民。其后的二十余年，是他的浪跡江湖的二十余年，也是他專心山水畫創作的二十余年。正如至正二十四年甲辰其六十四歲作《東郭草堂圖》題云：“東郭誰為友，毛穎與陶泓。有客附書至，云是楮先生。潔白中含素，溫柔表至精。愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，聊寄草堂盟”；［20］亦如“我識幽人顏仲逸，藥欄竹徑近前除。不將世事經心耳，濁酒盈樽讀漢書”。［21］“坦腹江亭枕束書，澄清江水空自虛。修篁古木悠悠見，何處青山可卜居。”［22］這種真正的逸民心態在他山水畫風格的不斷成熟過程中起到了極為關鍵的作用。

三漸江由“遺民”到“逸民”的心態（節選）

今人何惠鑒先生在論及宋元遺民時，認為即便是“前朝所遺”之民，也不能概視之為遺民：“遺民者，必具若干資格”。［23］這個“資格”，正如清人李應機所云之“四不列、四必列”，李應機在致編撰《明遺民錄》的黃容書中說：“冒附賈豎子，不得列也。有遺行，不可列也。介兩可之間，宜汰也。平平無奇，列之不勝列也。有至性，雖無文綵必列。抱遺經而詠先生必列。寫《離騷》、歌《正氣》、悲愁自放于山巔水涯之間者必列。而寬其途者，則客游之名士，與世之高僧，亦勢所不得不然也，是舉也，天地鬼神，實式憑之甚，無視為易易。”［24］的確，若依照這個標準，則“客游之名士”與“世之高僧”，雖“無視為易易”，但都是“寬其途者”才得以廁身其間。不然，恐怕要劃入“逸民”之陣營了，以這個角度看，漸江便是如此。論其行為舉止，可稱“遺”，亦可稱“逸”。參照歸莊和謝正光先生的觀點，本文認為，盡管漸江在南明隆武時避亂武夷，并未直接抗清，但明亡后他終身不與清人合作，屬于“廢興之際”、“前朝之所遺”的“懷道抱德不同于世者”，在行為上應是典型的明“遺民”。然而，明清易祚之后，遺民和逸民的陣營并非涇渭分明，甚至“遺民”和“貳臣”也并非如水火不相容，這從明清之際許多士人的言行、際遇中可以看出來。在大清王朝統治漸趨穩定，民族矛盾也漸趨緩和的情況下，一些“忠明的”士人于此時已自覺“復明無望”，心態也漸漸趨于安寧平和，“家國之夢”也只當是心靈深處的一個“夢”而已。逃禪入道的，心境漸入佛老之中，而無視外界之紛擾。蝸廬土室之士，也漸漸不復慷慨激昂、悲歌頻賦，而趨于冷靜平淡，即偶有偃仰嘯詠，亦隱逸之同志唱和言志而已。實際上，他們的心態已經非常接近身居清平之世的“逸民”了。漸江便是這樣一位在明清易祚之際由“遺民”身份而居以“逸民”心態的畫家代表。

欲探知漸江此時的行蹤與活動，乃至于厘清他內心遺民、逸民心態的嬗變，大體與他“入閩”的時間、目的及出家之“動機”有關，而考察其于丁亥八月后遁入空門的動機和其后的心態，亦不可或缺。伍蠡甫先生在《漸江論》中認為是“為了不娶妻、不做官，以保持身心的清潔”。［25］并引許楚《畫偈序》云“獨念（漸江）師道根洪沃，超割塵涅，撫身立命，慨夫婚宦不可以潔身，故寓形于浮屠；浮屠既無足于偶處，故縱游于名山；名山每閑于耗日，故托歡與翰墨”為證。伍先生此言有一定道理，但伍先生忽視了漸江在武夷山出家是為了避清人迫害的時代背景這一主要原因，筆者覺得頗不以為然。且伍先生對“不婚不宦”的解釋也似大可斟酌。

從歷代“遺民”的人性特征來看，他們和易代之際的“死節之士”相比，本身就具有一定的適應性和妥協性。對于生活、生存環境的變化，他們都能有一種適應的本能，有退而求其次的自我心理調節功能。或者說，和死節之士的“寧為玉碎、不為瓦全”相比，他們天性中就具有一份道釋的“出世”情懷。即使仍然念念不忘于先朝，也早已沒有了斗志和勇氣。如果沒有了這分妥協心理和“出世”情懷，那么，這個世界上也不會出現“遺民”這個群體了。當然，從儒家忠義的本質觀念上看，他們兩個群體并無高下之別。清初的遺民也是這樣，隨著時間的推移，事態的發展，清廷之統治越發穩定，復明事業在大多數士人眼中，更是遙不可接。他們也只有退而求其次，真心歸隱于山林、游心于道釋。“家國之夢”也只是一個深藏心底、偶爾浮現的模糊之“夢”。這樣，“遺民”們的激烈壯懷漸漸平息下來，不再過問世間之紛紛攘攘。其心態已經接近清平之世的“逸民”了，正如漸江詩中所云：“林樹原有姿，山云各為族。烽火未即消，自筑袁閎屋。”［26］漸江此詩代表了當時大多數遺民的心聲。在這樣的情形下，程邃如果仍然勸說漸江“明王事”，顯然與“時輩”們“煮茶浣硯閑經濟，剝啄全無俗客嘲”［27］的“潔身”的生活狀態大相徑庭了，當然會“謂為謗議”而“持論相責”了。

如此分析，我們就可以得出這樣一個論斷：漸江出家的動機，或許并非真正的喜佛好道，而主要是為了躲避清兵此時在武夷山區對士人的殘酷迫害，同時和對南明政權的絕望有一定程度的關系，但這種關系并不占主要成分，因為在漸江入閩之時就對于入仕、救國等已然心灰意懶。他入閩之目的，正如他后來詩中所云：“何處覓仙廬，端在白云上”。［28］故而一至武夷，“則喟然興嘆，控鶴仙人安在哉！……”［29］但在此時此地，面對清兵的騷擾，他覺得如隱士般歸隱山林也已然不可得，只有“逃禪”或許能覓得一個精神家園。幾年以后，清治已經趨穩，徽州也已安定，漸江于是決定返回黃山，回到他深深懷念的家鄉。［30］但我們認為，這一切并不妨礙他心靈深處對朱明王朝仍然懷有眷念之情，也絲毫不影響他的隱逸心態下的遺民氣節！

可以這么說，在封建社會，無論哪一個遺民，只要保持了始終不與新王朝合作的心態，那么，他就是堅持了自己精神家園。也就可以稱得上是一個不折不扣的遺民。漸江便是如此！在他出家至去世的十余年間，遺民情結并沒有能夠完全釋懷，反而時時縈繞于心中。在許楚、鄭旼等人輯的《畫偈》、《偈外詩》、《偈外詩續》以及他的一些題跋中，我們都能找到反映這種心態的詩句：“先輩曾譚正仄峰，峰前可有六朝松？何年借爾青藤杖，再聽牛頭寺里鐘”、“偶將筆墨落人間，綺麗樓臺亂后刪。花草吳宮皆不問，獨余殘沈寫鐘山”、“亂篁叢葦滿清流，記得江南白鷺洲”、“道人愛讀所南詩，長夏閑消一局棋”……對于朱明王朝的緬懷心態昭然若揭。他還寫道：“黃鸝聲出綠陰新，山色湖光示暮春。嘯詠夷猶誰是主？野花秀草漫留人”。在綠陰簇新、黃鸝聲聲的暮春湖光山色中慨嘆“嘯詠夷猶誰是主？”這幾乎和鄭所南之“土被番人奪去”的悲嘆一樣，令朱明遺民們大掬一捧故國淚。這種情結可以說一直到晚年仍然耿耿于漸江心中：“衣緇倏忽十余年，方外交游子獨堅。為愛門前五株柳，風神猶是義熙前。”義熙乃晉朝最后一個年號，“義熙前”即晉朝，“義熙后“即劉宋，陶淵明于晉亡后只書甲子，而不承認篡帝劉裕，不書劉宋年號。“義熙前”的“風神”即指晉未亡時的風神，漸江這里亦借指明未亡時的風神。漸江出家不過十八年，“衣緇倏忽十余年”仍然有此感懷，可見他對明王朝的懷念至晚年仍然一直縈懷不去。對于他的這一情懷，時人也多有感嘆，如明末清初著名遺民詩人吳嘉紀在《漸江上人畫和吳蒼二》詩中云：“……揮毫聊換酒，易服遂披緇。自號曰山僧，人稱曰畫師。平生懷潁潁，海內幾曾知？”湯燕生說“世人知師畫與詩，別有孤懷不易擬”。［31］漸江學生鄭在題跋《為昭素居士畫山水四段卷》中亦有“殘山剩水有知音，斷墨枯毫著意深”之嘆。這“殘山剩水”將漸江的遺民情結表露無疑。王泰徵在《漸江和尚傳》末段更是將這一情懷歸結為漸江一生之所寄，雖語意隱諱，但亦可析出絲絲縷縷。他說：“記曰：《南華》，世外之書也。而讀《人間世》一卷，仲尼之語子高，義命兩大戒，父君兩大事，娓娓煩言累牘，乃知臣忠子孝，即是世外至人。甚矣，漆園之微于托也。今漸江之事，世都謂摩詰北宗一派屬之，甚而引古尊宿六十余家見于《王氏畫苑》者，以為唐之倏然、禪月，宋之寂音、妙喜，元之海云、玉澗，庶幾相倫。噫！是皆以畫論師，以古德論畫，非師旨也。夫師少而養母，壯而羈游，鼎鼎百年之間，與海內名人巨子交，無不器重師者，乃不婚不宦，赍志以歿。可謂茫然無一寄托，止以翰墨行乎？今但匯師一生微響述之。予故不能深知師，后之君子，感時論世，愾乎常懷米家之書畫船耶？竺氏之五宗錄耶？皇甫士安之《高士傳》耶？謂師皆分身入流焉，而師皆不在焉可。”其中深意讀者不可不鑒。

但通讀現有的漸江遺詩及題跋等文字資料，我們發現絕大多數的文字所反映出來的仍然是他蕭然隱逸、杜絕世事的“逸民”心態。如“野服窗中人坐久，高哦應是考詩”、“未若加餐高臥穩，青山日日對茅茨”、“我有閑居似輞川，殘書幾卷了余年”、“何必求丹鼎，依棲可養頤”……而且，我們發現他的別號也沒有象其他遺民畫家一樣帶著明顯的悔恨、恥辱的標記（當然，他也有一個叫“無智”的號，但用得較少），這應當和他的心態有著很大的關系，也是他這種逸民心態的絕好表證。再如《偈外詩》中有一首云：“客至看山懶送迎，漫將尺幅見予情。溶溶湖水平如掌，不作錢塘江上聲。”他為什么“不作錢塘江上聲”呢？我們知道，漸江乙酉入閩前后，浙東曾有大規模的抗清斗爭，還有事關南明存亡的“錢塘江戰役”。“錢塘江上聲”即使不是特指這類抗清戰斗，就其本意而言，與“平如掌”的湖水相比，也很能反映出此時漸江的心態已離激奮的遺民情緒相去甚遠，而是趨于安寧、平和、冷靜，只愿意在余生以筆墨自娛，作一隱逸之人。如其詩所云“余生醉飽筆淋漓，夙世煙霞骨有之”、“此翁不戀浮名久，日坐茅亭看遠山”、“自是煙霞予宿疾，敢言名與古人齊”……他的心態非常平靜、安閑：“寒云無世態，相伴意閑閑”、“未續先民高士傳，閑閑來者是何人”……他想像自己和陶淵明、袁閎一樣：“烽火未即消，自筑袁閎屋”、“松菊即無存，依稀陶令徑”……向往和倪瓚一樣：“一龕何異一舟居，寂寂無人凍浦如。窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書”，對于世間的紛擾，盡管南明武裝與地方義軍仍然在抗擊清軍，但反清也好、復明也好，他已經不再放在心中，而是一心高蹈遁世：“塵磕鴻溝，衣茹桃洞”。故而他有詩云：“春木抽柔條，秋老驚搖落。百年強過半，世味亦索莫。何如□林間，逍遙自解縛。榮枯聽時序，動息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠城郭。靜致若可抽，慎哉勿耿閣”。［32］又有詩云：“水宿借鳧車，依然干凈土。桃花照一溪，著我疑漁父”。我們知道，“漁父”是“逸民”們心中的典型人物形象，漸江詩中所指“疑漁父”之“疑”，實乃“非疑”，也就是說無論是從外在形象還是內心世界來看，他都儼然是遺世獨立的桃花源中人了。故而，我們說，盡管漸江終其一生遺民情節都不能去懷，但在明亡之后，尤其是在他出家以后，逸民心態在他的思想中已經占主流了。和倪瓚一樣，他對外部世界有著冰冷清靜的審美觀照。對漸江而言，這種夾雜著遺民情結的逸民心態對形成他冰冷、清靜、寒氣逼人的山水畫風來說，其影響是不言而喻的。在師法古人時，他對倪瓚的側重，也正是因為這種心態上、感情上的驚人相似和對倪瓚遺民身份的一種深深的文化認同。

［1］#8195;歸莊：《歸莊集》卷3。

［2］#8195;張兵：《遺民與遺民詩之流變》，《西北師大學報》（社會科學版），1998年第4期，第7-12頁。

［3］#8195;謝正光：《清初詩文與士人交游考·清初所見“遺民錄”之編撰與流傳》，南京：南京大學出版社，2001年版，第6頁。

［4］#8195;轉引自謝正光：《清初詩文與士人交游考》，南京：南京大學出版社，2001年版，第17頁。

［5］#8195;歸莊：《歸莊集》卷3。

［6］#8195;羅志田：《夷夏之辨與道治之分》，南京：江蘇文藝出版社，《學人》第11輯，第93頁。

［7］#8195;據《元史·劉因傳》記載，至元十九年（1282年）（《元史·裕宗傳》作二十年）他曾應詔出仕，擢“承德郎、右贊善大夫”，不久即“以母疾辭歸”。后來至元二十八年再次征召，他“以疾固辭”，再不出仕。

［8］#8195;葛兆光先生認為：牟復禮（FW.Mote）在《元朝儒家的退隱傾向》（ConfucianEremitism in the Yuan period）文中似乎過于強調了儒家在蒙元時代的不合作，“實際上對于思想史尤其是儒家思想在元代的延續意義更大 的，是這些逐漸與新朝認同的士人，他們使儒家尤其是理學逐漸在元代形成巨大影響，并再度成為建構政治意識形態的核心學說。”見葛兆光：《中國思想史》（第二卷），上海：復旦大學出版社，2001年版，第284頁。

［9］#8195;羅志田：《夷夏之辨與道治之分》，南京：江蘇文藝出版社，《學人》第11輯，第94頁。

［10］#8195;羅志田：《夷夏之辨與道治之分》，南京：江蘇文藝出版社，《學人》第11輯，第94頁。

［11］#8195;《清閟閣全集》卷六《送杭州謝總督》

［12］#8195;當然，元亡前后，他的思想和心態起了變化，此時的作品和前也略有不同，在筆墨上更顯松靈含混，色彩上也恢復了一些重色設色，在內容及章法上稍呈充實之感，在意趣上更趨冷靜。如1368年所作的《雨后空林圖》（現藏臺北故宮博物院）、1371年所作的《虞山林壑圖》（現藏美國大都會博物館）等作品。

［13］#8195;陳傳席、劉慶華：《精神的折射——中國山水畫與隱逸文化》，濟南：山東美術出版社，1998年版，第141-143頁。

［14］#8195;么書儀：《元代文人心態》，北京：文化藝術出版社，1993年版，第264頁。

［15］#8195;周南老：《元處士云林先生墓志銘》，溫肇桐：《倪瓚研究資料》，北京：人民美術出版社，1991年版。

［16］#8195;朱德潤：《存復齋集》。

［17］#8195;倪瓚：《余不溪詠》。

［18］#8195;《清軼閣集》卷11《與介石書》。

［19］#8195;黃苗子：《藝林一枝#8226; 讀倪云林傳札記》，北京：生活#8226;讀書#8226;新知三聯書店，2003年版，第54頁。

［20］#8195;《味水軒日記》卷8。

［21］#8195;倪瓚：《題畫二首》之二，《清閟閣全集》卷7。

［22］#8195;倪瓚：《題畫二首》之二，《清閟閣全集》卷7。

［23］#8195;Wai-KamHo， “Chinese under the Mongols，”in Sherman Lee and Wai-Kam ho，eds;Chinese Art under the Mongols The Yuan Dynasty1279-1368， The Cleveland Museum of Art，1968，p.90.

［24］#8195;黃容：《明遺民錄》卷6。轉引自謝正光：《清初詩文與士人交游考》，南京：南京大學出版社，2001年版，第20頁。

#8195;

［25］#8195;伍蠡甫：《名畫家論》，上海：東方出版中心，1996年版，第181頁。

［26］#8195;汪世清、汪聰：《漸江資料集》，合肥：安徽人民美術出版社，1984年版，第31頁。

［27］#8195;同上書，第37頁。

［28］#8195;同上書，第37頁。

［29］#8195;王泰徵：《漸江和尚傳》。

［30］#8195;黃賓虹《漸江大師事跡佚聞》中認為是“漸師旋念墳墓在歙中，歸自羅浮，因返新安。”（汪世清、汪聰：《漸江資料集》，合肥：安徽人民美術出版社，1984年版，第218頁）。

［31］#8195;湯燕生跋漸江《巨然遺韻山水冊》之《山中云起圖》。

［32］#8195;自題《山水軸》，汪世清、汪聰：《漸江資料集》，合肥：安徽人民美術出版社，1984年版，第95頁。

呂少卿，1972年生，南京藝術學院美術學博士，東南大學藝術學博士后，江蘇教育學院美術系副教授。